后现代主义视域下电影《扬名立万》的影像文本探析

□朱烨

随着后工业时期资本主义的冲击，20世纪80年代西方涌现出了大量带有后现代主义色彩的影片。1987年基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》被认作是“开辟了电影结构新语言”的经典作品。随后，诸如《罗拉快跑》《滑动门》《低俗小说》等代表作品也受到了影响。随着时代的变迁和思想解放，一些中国电影作品也逐步显露出反传统、游戏化、无中心、多元化等后现代特征，但这些特征尚未完全融入中国式的文化语境。在未来的电影创作环境中，如何将后现代主义的创作思路与中国文化的特点相结合是本文探讨的重点，本文将以2021年票房黑马《扬名立万》为例，对其进行全面解读。

电影《扬名立万》讲述了一个带有荒诞现实主义色彩的故事，一群电影人被秘密召集到一起，欲将轰动一时的血案翻拍成电影，借此扬名立万。殊不知他们正身处案发现场，伴随着利欲熏心的创作风暴，发现血案的凶手就在他们中间，而血案背后的故事也被慢慢推理出来。影片一切因果逻辑都围绕“三老血案”展开，导演刘循子墨以戏中戏、案中案的叙事结构，将案件不停反转，环环相扣，讨论现实与电影、人性与现实的关系。影片中充斥着大量的反讽台词，对经典戏剧的戏仿，立体鲜明的人物形象都体现了对权威的消解，对传统创作模式的反叛。因此，影片的文本层面具有十分强烈的解读性，同时也给予观众思辨式的审美体验。

权威的解构：影像手法的颠覆

后现代主义是对西方现代工业文明的一种反叛，主张打破传统价值规范，解构权威。解构主义哲学家德里达认为，后现代主义的文化精神消解一切固定结构，拆解一切“在场”，即给定的事物。[1]《扬名立万》中对于传统创作的颠覆体现在对叙事结构的破坏、对电影市场话语权的否定以及对创作空间的解构。

戏中戏结构：拓宽内容表达空间。电影《扬名立万》采用了“戏中戏”的叙事结构，通过拍电影的方式来解构电影本身。第一重戏是陆子野带领一批电影人创作一部关于“三老谋杀案”的电影作品，他们对剧本的讨论、案件的推理、寻找真相的过程，最终形成了一部电影作品。这个过程也像是一场游戏，导演通过巧妙的情节设计来吸引观众注意力，同时也表达了对当今的电影市场的观点。第二重戏是众人在讨论如何将案件变成银幕上的电影故事时，对案件的推理不断接近真相，但随着案件的深入，又牵扯出了一个叫夜莺的人物，这引发了对夜莺身世和走红的追溯，当所有观众和李家辉都以为找到真相时，却不知自己一直身处齐乐山设置的局中。在结尾，李家辉收回要触碰真相的手，也给这场案中有案，局中有局的故事划上了温情的句号。同时，这种结尾解构了人物的行为动向。在这个影片中，李家辉的使命是揭露真相，但结尾又给予人物新的使命，即不揭露真相。这种反转体现了后现代影片中的“无绝对化”特征，也使整个剧作结构更加丰富，提升了观影体验。

不同于同类型国产电影的单一线性叙事结构，《扬名立万》凭借“戏中戏”的叙事结构把一个简单的故事诠释出全新的叙事语言和观影体验。同时，环环相扣的剧作模式让多重线索交织，将故事情节不断反转，把观众刚刚建构起来的认知立马推翻，制造层层悬念，影射了现实世界的复杂性，引发观众对人性更深层次的解读。

媒介间性开启多维对话。电影收编其他媒介，除解构视觉框架、拓展叙事边界、质疑传统电影再现形式外，亦开启了多重艺术符号系统间的对话。[2]在一部电影作品中，当不同媒介高频次地出现，就是在提醒观众需要对该媒介所呈现的影像进行反思。

电影《扬名立万》中高频次出现的媒介是摄像机和油画《撒尔达那帕勒之死》。在影片一开始，陆子野就在室内放置了一台摄像机，打算记录整个剧本的讨论过程。在场的摄像机表现出了电影媒介的特征，因为封闭空间符合舞台戏剧的“三一律”规则，又具备了舞台艺术的媒介特征，打破了以往电影中单一的媒介环境，多重媒介的碰撞打开了多视角的观察。在一定程度上，消解了传统媒介的权威性，任何人均可通过摄像机读取文本，艺术的解释由作者转向观者。比如，摄像机记录了在场的多种艺术元素，其中绘画作品《撒尔达那帕勒之死》作为重要线索和隐喻多次出现，这幅画描绘了亚述帝国最后一位君王在王朝将倾时依然享乐，甚至命令士兵杀死所有宫女奴仆的画面。掌握权力的人可以任意将普通人的生命和肉体玩弄，即便在即将失去权力的那一刻也要拉所有人陪葬。在电影中，它出现在三老玩弄夜莺的密室之中，是对“三老”地位和命运的暗示，更是对片中人物在民国大厦将倾之时依然娱乐至死的讽刺。

如今，通过艺术作品来引出导演的观点或隐喻事件的走向，已经司空见惯，用成品植入创作，消解了艺术与生活的界限，艺术作品成为了传达思想符号的新工具，导演刘循子墨正是利用媒介的特性给予观众更多维度的理解和思考。

开放式结局延长想象空间。在电影《扬名立万》最后，又安排了一次情节反转，李家辉在越南看到了夜莺，在即将揭露真相时他收回了触碰的手，给影片留下了温情。因为李家辉去追夜莺，导致了影片结局有两种可能性，一种是主角们没有赶上那趟船存活了下来，另一种是主角们上船返航后可能遭遇撞船事故，随后影像又呈现众人在会所内的照片一直被挂在照相馆的橱窗上没有被取走，也暗示一行人有可能全部遇难。导演只留下影像，让观众思考的方式契合了德里达解构主义中的核心思想：文字的延异与撒播，即文字永远到达不了它所指明的意思，文字存在的意义是动态的、是主观的，也就是一千人眼中有一千个哈姆雷特，每个人根据自己的文化水平、人物立场等多维度对结局进行发散性的理解。

批判式表达：后现代创作手法。一、多重解构：背景和人物。解构主义作为喜剧电影的一种形式，近年来通过对影片人物和情节的解构，增加了喜剧电影的元素，不仅能使观众开怀大笑，还可引起人们深刻的思考。电影《扬名立万》的背景设定在民国时期，当时抗战刚结束，社会处于各行业混杂阶段，导演选择这个时期是为了模糊时空，因为影片最终呈现的是一个现代的故事和人物。导演将片中人物设置成电影从业者们，烂片导演郑千里却是票房之王，这是对当今电影创作环境“完全以商业利益为导向”的讽刺，批判将艺术审美放到最底层的资本阶级，制造出工业化的“娱乐化产品”，但影片后半段该人物又表现出对电影事业的热爱与无奈，也将人物塑造得更加鲜明立体；说真话却被封杀的编剧李家辉一直被权威压制，没有话语权，但他在“三老案”中依旧不停地寻找真相，这两个人物形象形成了鲜明的对比，前后反差颠覆了传统社会视角下电影从业者的精英形象，同时也是对传统喜剧电影人物的单一人设的解构。

二、人物的台词：反讽与隐喻。作为后现代主义的本质特征之一，反讽变成了一种具有双重言说功能的话语策略，能够使人们重新认识整个后现代主义文化。哈琴在后现代反讽理论中指出，反讽不仅呈现那将要被把握的所指，即事实，更是要在所指与反讽发生的起点（表象）之间的相互观照中，在表象所处的特定文本语境或文化语境中才彰显出它真正的魅力。[3]《扬名立万》在电影开头对现在电影的宣发进行了讽刺。一群记者、媒体影评人聚集在电影院里，出现了以下对话：“拍成这样，还能写影坛佳作呢？”“写呗，这公司出手可阔气了，你看看，这红包包了多少。”几句台词就囊括了如今电影市场的宣发畸形。对于影视作品的评鉴丧失了公平公正，无疑是导演的刻意为之。

不仅台词，电影画面中的隐喻也暗示了权利场的错综复杂的关系网。画面中出现了“娱乐之神”的雕像，但此时其形象更像是小丑，左手是三个手指的玩具。在寓象征着三老只是幕前的傀儡，受权力操纵。加上电影背景设置在抗战胜利后，陆子野的台词:“影片最好不要跟政治军事有关”，进一步佐证了“三老案”与政治军事有关。这不仅影射了当今电影市场受限于题材的现实局限，也暗指权力压迫带来的社会阴暗面。

三、经典剧戏仿：后现代特征显露。德里达认为语言本身是一个差异的系统，一切都取决于人们如何看待这种无中心的语言游戏，他提出了“文本的开放”。对经典影视作品的戏仿是后现代主义电影文学作品的重要特征，主张影像文本应给予观众更多解读的权力，并通过戏仿重新解构经典来取悦观众。

《扬名立万》的画面设计及台词大量呈现出对经典电影作品和名人的戏仿，通过戏仿赋予影像文本新的释义。比如，在剧本讨论时郑千里关于“三老案”构想的电影文本《魔雄》中，就戏仿了《功夫》《无耻混蛋》《闪灵》《无间道》等经典作品中的经典场面，以拙劣模仿的手法高度还原，一方面颠覆了经典作品在观众心目中的形象，另一方也是对后现代电影“无厘头、拼贴”电影创作手法的一种解读。电影中的人物形象也是一种超现实的设定，海外动作明星小达在被问到真实的演员身份时，其神态举止无疑在致敬李小龙。对于这些经典剧集和名人的高度模仿，公开表现出戏仿文本和源文本的对抗关系，导演这种恶搞、幽默化的表达标新立异，展露出影片的后现代特征，制造“狂欢式”的喜剧气氛，在哄笑过程中解构了严肃和崇高。

沉浸式剧本杀叙事空间。一、封闭空间建构现实反思。影视艺术是以活动影像和声音的直观再现来呈现叙事空间的。叙事空间的重点是“空间”，在电影《扬名立万》中，封闭式空间在国产电影中再度出现。2015年《十二公民》就曾因封闭空间叙事引发热潮，受场地空间的限制，无论是时间跨度还是拍摄的调度，封闭空间电影都是不小的创作难题，但与此同时，封闭空间一方面能够给予观众沉浸式的观影体验，又能在短时间内建构影片与现实之间的关系。

首先，封闭空间最大的功能是模糊时空背景，赋予影片更多当下时代背景的内涵，也可以说是导演利用封闭式空间打造了一个带有现实性的超现实空间。同时，在有限的空间内，人物各自扮演固定的角色，观众处于上帝视角亦跟随主角共同追寻真相，这非常像如今市面上流行的体验式娱乐消费——剧本杀和密室逃脱。导演正是抓住了当下年轻人的趣味取向，在电影中植入了推理、悬疑、枪战等元素。由于电影叙事空间包含形式空间和故事空间，因此在影片中安排不断反转的故事情节和人物矛盾冲突将故事不断推向高潮，在封闭空间内利用人物潜台词和物件进行剧情推动，快准狠地给观众传达了事件和物品的内在含义。观众在短暂的时间内需要不断地刷新自己的认知，观影体验也得到了极大的满足。

其次，导演在有限的环境空间中不断设置细节来传达影片主题，让观众在潜移默化中感受作品背后的意识形态。例如在影片开场，陆子野带领大家开展剧本讨论的会馆将门落锁，使得该会馆成为限制众人出行的第一个封闭空间，正是因为无处可逃，这个空间变成了有无数种可能性的超现实空间，加速暴露角色们的多面性，开始映射他们的真实。烂片导演的无奈，演员、编剧的不得志，敏感题材不能触碰等；然后是齐乐山谋杀“三老”的案发现场，因为无窗，全封闭式的物理环境形成了第二个封闭空间，这个空间是一个充满反转的超现实空间，无论是李家辉的想象推理，还是齐乐山对凶案的还原，都指向了那个残酷的现实：政治、经济、军事权力凌驾于一切的暴力现实。

电影中两个封闭空间可以被解读为“权威的密室”。于齐乐山，这里是封闭内心和对权势反抗的空间；于电影人，封闭的空间寓意着他们的创作环境一直被权威束缚着，而影片最后他们逃离了封闭空间后，对电影的热爱与正义又被唤醒。封闭空间所影射出的种种暗喻，对电影创作环境的讽刺、丑恶的军阀势力的批判等，这一切的所指都不得不让观众去反思影片与现实的关系。

二、类型的杂糅：喜剧悬疑式“剧本杀”。后现代主义是个悖论的结晶，一个大杂烩的合成体。电影《扬名立万》中拼贴与混置无处不在，内涵多种类型片元素的交织运用，对典型场景的表达融合了犯罪片、悬疑推理片、喜剧片等多种类型，还将阴谋、情感、动作、枪战、童年阴影等元素植入影片。正是由于这种多元的混合打破了原先类型电影公式化的情节、单一的叙事结构，给影片增添了神秘的色彩，让观众无法瞬间解读到案件的真相，只能沉浸式地跟随主角们探索。

在未来，风格多样性的类型片会成为商业类型片的发展趋向。简而言之，后现代主义风格的类型片更倾向于在同一部影片中进行多种类型片风格的杂糅运用，更有利于调动观影者的兴趣，使影片同时被各类群体所认同。[4]

结语

《扬名立万》在影像文本的构思上呈现出大量的后现代主义风格特征，“戏中戏、案中案的套层叙事结构、人物充满反讽意味的台词、封闭式空间影射的社会现实，都体现着作者在影像文本中强烈的个人欲望的表达。影片中出现的“解构权威、拼贴、类型杂糅、戏仿”等后现代创作手法，也侧面反映出导演刘循子墨将网剧拍摄中的经验植入到电影创作中，但是与网剧相比，电影的立意更加深远。但该片也有不足之处，由于创作者想表达的东西太多，导致在情节设计上较为刻意，比如夜莺的身世在影像表达上较为欠缺，“军方、法国医生”等多重信息的植入让观众在接受层面较难解读，创作者应该在价值表达和影像文本中找到合适的平衡点。但总体而言，《扬名立万》的确采用了令人眼前一亮的新形式，是后现代主义电影商业片一次大胆的个人表达。对中国电影市场的现状而言，《扬名立万》无疑是商业类型片的学习样板，期待它唤起国产悬疑喜剧的更多可能性。