家庭、身份与东亚气质

杨惟嵋

一、永恒的问题

《家》的结局里高觉慧拥有一个光明的未来：他离开了老家，在哥哥的支持和接济下找到了一份自己喜欢的工作，似乎从此可以过上全由自己做主的生活。但如果他在上海过的是一种饥寒交迫的窘困日子，此时接到老家寄来的信，告诉他母亲离世，叫他速归，他会不会回到那个他曾经奋力逃离的家呢？

这个问题应该不难回答，大多数人都会顾念亲情而选择回家奔丧，但紧接着的是另一个问题：回来了，还走不走？在家里不用担心自己下一顿饭没有着落，不用担心被房东赶走流落街头，如果觉慧的革命信仰没有坚定到可以战胜生存压力的话，他会再次离开吗？如果他选择留下，是会心安理得地马上适应自己曾经逃避的身份和生活，还是会时时陷入茫然无措的噩梦中？

来自海南岛的作家林森，试图以他的创作回答这个问题。作为一名“八〇后”的年轻作家，他已经创作了三部长篇小说和众多短篇小说，在他的故事里，人物似乎永远也走不出自己的家庭，就像他们离不开自己身处的岛屿。

翻开林森的第一部长篇小说《暖若春风》，读上一遍，我们会很轻松地记住发疯的弟弟、吸毒的叔叔，小说里最戏剧化的情节都发生在他们身上，推动故事向前发展的动力也源自他们的行动所产生的连锁反应。但了解了整个故事的走向之后再读这本书，我的注意力逐渐被故事的讲述人“陈蔚然”所吸引。

《暖若春风》的故事进行到最后，“走神”的弟弟痊愈了，叔叔去世了，而“我”接受了爷爷安排的工作，安分地当起了小学美术老师，一切都回到了原有的轨道上，好像我曾经的“出走”是一场梦。只有陈蔚然的知己陈可樱有时会问他：“你真的甘心吗？”——“我真的甘心吗？”在陈蔚然自己独处的发呆时刻，或者再一次从噩梦中惊醒的时刻，他也一定会这样问自己。在不断地问与反问之中就有了《暖若春风》的故事，他通过讲述重返自己做出抉擇的那一瞬间，试图给自己找到答案。而叙事者的这种目的使得小说的另一半故事——陈可樱和许飞的爱情纠葛、海口设计公司的勾心斗角等等“都市言情”部分，有了实质性的意义。这段时髦洋气的剧情嵌在乡镇陈家的鸡飞狗跳中显得格格不入，完全是另一个世界的故事。而它的作用正源于它的“突兀”。陈蔚然因为弟弟生病从北京回来，但并没有全心全意地投入到爷爷安排的工作中，而是在海口找了份兼职，这份工作让他有了一个躲藏的机会，他从小镇到海口完成的是在两个世界之间的穿梭，从爷爷的孙子、弟弟的哥哥到陈蔚然，他需要这份工作来提供一处放置“自己”的地方。两种不同的生活景象交织呈现在陈蔚然和读者眼前，在陈蔚然的追忆视角里闪烁着光芒，提醒着我们另一种人生的可能。

毋宁说《暖若春风》完成的是对一位徘徊于走与留矛盾中的青年的塑造，而这种塑造一直隐藏在事件的叙述背后，小说从来没有直接展现过陈蔚然的心路历程，我们能看到的只是在一次次冲击的间歇，他望着夕阳发呆的背影。这是作者的高明之处，他只是通过陈蔚然的眼睛告诉我们他经历了什么，却不明确地告诉我们陈蔚然在想些什么，因此也就避免了单一的答案抹杀掉其他可能的情况。至于陈蔚然为什么辞掉海口的兼职工作回到小镇，究竟是因为意识到了身为家庭长子的责任，还是因为体验到了无聊生活的安稳好处，陈蔚然本人无法做出回答，也许那时的林森也未想好答案。

二、难逃的宿命

林森的第二部长篇小说《关关雎鸠》继续探索《暖若春风》所留下的疑问。这两部小说的故事发生在相邻的两个小镇上，同属一条世界线，只不过前者的时间跨度更大，涉及的人物更多。如果说《暖若春风》的视角是跟着陈蔚然在走，那么《关关雎鸠》的叙事视角则是架在“瑞溪镇”上空的固定机位，作者不再满足于描写一个家族内部的纷乱杂事，而是有了更大的野心，将一座城镇纳入观察视野中（林森曾经将其中的一条故事线抽出来写成了一个短篇小说，题目就叫《小镇》）。也因为固定机位这一视角，《关关雎鸠》中只有一种生活逻辑与场景，从而规避了《暖若春风》里由于两种互不相容的生活气质相缠斗而产生的混乱感。

“瑞溪镇”是林森精心建筑起来的模型，是水晶球里的世界，这个文学时空与现实世界最大的区别在于它血缘宗亲名分的格外凸显。在“瑞溪镇”的人看来，如果不认祖归宗，不按照宗法道德履行自己的家族责任，就会失去祖先的庇佑，就会事事不顺，乃至家破人亡，所以打铁公死后僵直的尸身令不孝子们感到了巨大的不安，黑手义用自己的失踪来报复两个儿子，而远在三亚、海口的许召才和张小峰必须要回到“瑞溪镇”举行认祖归宗仪式。就算他们已经在地理距离上远离了自己的老家，但无论走向何方，终究还要回到小镇，他们就像是乘船出海的楚门一样，最终发现（或者说是读者发现）世界的尽头是一堵墙。《关关雎鸠》解释了《暖若春风》中某些没有言明的东西，比如，陈蔚然为什么会留下，张小峰为什么要回来。镜头拉近，我们会看到圈起这个世界的围墙，砖瓦皆由“血脉羁绊”黏合而成，严丝合缝，人物无处可逃——《暖若春风》开篇第一章的题目便是《无处可逃》，似乎在故事开始时就已经暗示了贯彻全篇的某种宿命难逃。田晓菲在论及金庸的武侠宇宙时提出了“瓶中之舟”的概念，侠客们的生活就像密封在玻璃瓶中制作精良的帆船模型，没有武功的常人以及读者只能欣赏他们却不能加入他们，永远无法穿透那层透明的玻璃进入“江湖”。而“瑞溪镇”作为一个同样被玻璃罩罩住的异常世界，里面的人物则永远无法穿透那层透明的玻璃进入自由的寻常生活，他们甚至无法像读者一样意识到有那层玻璃罩的存在，没有人觉得这种无法逃离的家庭梦魇是他们的牵绊，都很自然地接受了那个世界的运行规则和逻辑。值得注意的是，“瑞溪镇”不单单是人类的集聚地，也是神、鬼、人杂居在一起的地方，石头爹、婆祖推算的准确性和五海公一次次的降童，都让读者在阅读中暂时相信了有鬼神的存在，他们维护着异世界的法则，面对法力高深的神秘力量，我们只好乖乖认命。

而林森没有把留下与归来完全归咎于对诅咒的屈从，张小峰和许召才同时因为黑手义的失踪而回到“瑞溪镇”，比起许召才从自身实际利益出发的考量（父亲失踪后自己的工程队频繁出事、镇上的人指责他不孝），张小峰的归来更多的是为了获得自己内心的归属感和安宁：

张小峰早先不明白为什么父亲一直希望能回去，过了这些年，他还是不明白，但不明白是一回事，父亲的愿望，却几乎完整地移植到了他的身上。那个愿望不随着时间更迭而减弱，反伴随着年岁增长而翻倍，时时喷涌而出，把他淹没。这是每一个海南人的宿命吗？不希望自己是祖宗血脉的终结点，所以怎么都要生个男孩；不希望自己是无端而来的，才这么强烈地要在族谱上，填写自己的名字。给自己找到来龙去脉，把虚无的生命，塞进整串链条。

面对张小峰的自白，过惯现代生活的读者可能会大感疑惑：既然不明白父亲的愿望，为什么不拒绝他的愿望移植到自己身上？祖宗血脉为什么不能终结？自己是无端而来的又能怎么样？克服生命的虚无感，是否只有把自己的名字写进族谱这一种方式呢？《关关雎鸠》中氤氲着的文化气氛是古老的，但并不与现行的中国社会相悖，对于家庭（家族）的依恋情结或者说阴影，始终在大多数中国人的心中徘徊不去，张小峰身处的便是这种情结和阴影被放大到足以笼罩整个人生的世界。时代浪潮中自己渺若浮萍，他想要找到依靠，就只能借助血缘宗亲给自己一个实实在在的身份，让自己飘摇不定的心在牢固的亲情网络中感到踏实，不需要再独自面对世界，而是置身于家族之中，从而获得某种“团结”的安全感和力量感。而陈蔚然为什么矛盾？因为他知道这样做的代价是放弃“自己”。林森挖掘到的是数千年来中国的宗法意识和先进现代意识之间的冲突，陈蔚然看见了那堵困住他或者说困住所有人的“墙”，但他只是一位不成功的茅山道士，卡在了穿墙过程中。《暖若春风》中没有提及陈蔚然未来的打算，任何了解中国社会现实的人都无法判断他最终会轻松地越墙而过，还是安分地留守于墙内——这是“五四”以来中国人需要解答的难题之一。所以陈蔚然长久留在我们脑中的印象，是一个卡在墙中的尴尬暧昧的身形。

而对于人物难逃家庭血脉牵制的宿命，作为作者的林森似乎也感到无可奈何，尽管他是“瑞溪镇”这个文学时空的创造者，但这个世界一经创造便自有其运行逻辑，尽管这些“逻辑”不是林森自己凭空捏造的，而是他从现实中观察获得并移植到“瑞溪镇”上的。作者知晓他们宿命难逃，于是会不自觉地流露出对人物的同情和怜爱，这种作者对于笔下人物的爱，不是曹雪芹对于贾宝玉顾影自怜式的宠爱，而是福楼拜面对爱玛·包法利时的幻想和因其死去而产生的同情和惋惜。而这份同情必须是克制的，它会因为点到为止而更加意蕴深长，比如《关关雎鸠》中作者关于少年潘宏万对张小兰暗恋的描写。潘宏万伙同一群流氓去欺负张小兰，张小兰抵抗的时候摔坏了自家洗衣用的红水桶，当天夜里潘宏万便买了一只一模一样的水桶放在张小兰家门口，此时作者写道：“杂货店老板问他要不要换另外一种颜色，比如白色，白色的，就便宜点。潘宏万摇头，他一定要那只红色的……为了避免别人顺走，他用绳子在水桶和门把上都打了死结。他没想到，这个死结也同时打进了他的心。走出很远，他还觉得那只红色水桶，是一团燃烧的火焰……过去好多年，那团红色还在把他烧疼。他有时心想，或许当时应该选那只白色的，白色的，火就不会烧得那么旺……”多年之后，张小兰嫁人生子，在镇银行做保洁工人，沉重的生活早已将她高傲的头颅压了下去，她变得平和沉默，但是有一天下午她突然发了火，“她刚扫完院子，把树叶和废纸塞进一个大塑料桶里，接着，抱着塑料桶到农行边上的那条水沟边倒掉。刚出院门，发现潘宏万直愣愣地看着她，看着她怀里的那只塑料桶”，她对着潘宏万破口大骂，而“这一次发火，并没让她解恨，反让她辗转反侧一夜没睡。到了凌晨两点多，她还悲伤难抑，又说不清悲从何来”。时过境迁，塑料桶再度出现，我们发现原来潘宏万从未忘记过自己对张小兰的感情，而张小兰也不是对潘宏万的心意一无所知，在文中出现了两次的塑料桶充当的是契诃夫的枪，它打响之后在读者眼前炸开的，是物是人非、青春不再的失落与冷清之感。

三、时代的梦魇

“瑞溪镇”看似是一个自足的世界，这个世界上有天命难逃，下有蝇营狗苟，似乎可以永无止境千年万年地运转下去，只要扮演好孝子贤孙，就可以确保一生无忧，因此《关关雎鸠》中的人物总是想搞清楚自己从何处来的问题，好像解决了这一疑问，自己该到何处去的问题便也会迎刃而解。但事实恐怕并非他们想象得这般单纯美好。

无论是《暖若春风》还是《关关雎鸠》，主体故事都发生在上个世纪八九十年代商业浪潮刚刚兴起的中国，即使他们远在“天涯海角”，也不能避免被纸醉金迷的不良风气所侵袭的命运。市场经济以及消费文化的到来打破了小镇平静的生活，自此“礼崩乐坏”，家不成家，由此催生了《暖若春风》和《关关雎鸠》共同的故事发展模式。第一，“魔鬼都是外来的”。历数这两部小说的情节，几乎都是因为被外来的赌场、毒品、集资陷阱等引诱，人物一步步开始堕落，在堕落的过程中，导致家庭的破裂。陈蔚然将陈家的遭遇归咎到曾祖父身上，认为是他出现之后陈家才开始历尽阵痛的，而曾祖父对这个家做出的最大“贡献”即是在镇上为他们建了一座房子；黑手义和老潘也不止一次地后悔将家搬到镇上来，仿佛如果家还在村里，就可以有效避免或者延缓家庭的破裂（林森的另一篇短篇小说《拾木人》则告诉我们，绝无这种可能）。第二，不肖子孙的不断破坏与坚韧父辈的苦苦支撑之间的循环运动。这两部小说的情节推进都是靠问题制造方（堕落的子孙，如陈可文、潘宏万、潘宏亿）和问题解决方（坚韧的父辈，如陈兴江、老潘）之间的配合而完成的，后者不断应对前者带来的麻烦，努力维持生活的平静，试图将家族众人的生命轨迹拉回到原有的轨道上（这条“轨道”是祖父们提早为子孙们打算好的）。但事件一个接一个地发生，其速度之快也暗示了它们的无法避免，“瑞溪镇”的人频繁地求神问佛，希望鬼神可以指点他们的未来，而这样做，正是因为在快速变化的环境中，人们已经不能预测、把握自己的命运。然而，看似无所不能的神秘力量是否真的能够庇佑它的子民躲过时代的风浪？《关关雎鸠》的每一章最后结尾处都是一段风声，这风因为人物的心理投射而具有了很多含义，从另一种角度看，它就是无情的岁月本身（甚至这段岁月因正处于商业浪潮蓬勃汹涌之际，必然裹挟着无数诱人堕落的因素），吹过意气风发的潘宏亿、忧心忡忡的老潘、迷惘无措的张小峰，风还在继续吹，还在酝酿下一场灾难。在祖屋外的老潘和终于认祖归宗的张小峰都听到过相同的风声，比起祖先的轻柔抚慰，它更像是即将到来的另一次打击的预告。我由此联想到《红楼梦》第七十五回的“开夜宴异兆发悲音”，宁国府众人欢度中秋时，突然听到一阵长叹之声，而声音的来源正是贾府祠堂，此“异兆”被公认为是家族祖先在警告后人气数将尽，而当时贾珍等人只觉得是醉后自怪，那不过是一阵风声。无论是祖先的警告还是对未来的预告，都预示着接下来的路并不好走，但不管是《红楼梦》还是《关关雎鸠》，里面的人物都没有意识到这一点，他们都以为祖先的福荫绵长，可以庇护他们顺利平稳地过好一生。另一方面，贾府的大厦是骤然崩塌的，来不及采取措施就已然被抄家下狱，而《关关雎鸠》中老潘清楚地预见了自己家庭的破败并一直在努力维持，但最终仍然失败了。孙子潘宏亿复吸毒品，这个秘密一旦曝光，他的家庭将会再次分崩离析，到那时，这个已经经历了太多分别和死亡的家庭是否还能保存完整，都是一个未知数。风声呜咽着在所有人头顶吹响，老潘此前的努力都被宣告无效，林森以实写虚，似乎在向讀者暗示没有什么能抵御住时代的冲击。“瑞溪镇”的人们以为只要把虚无的生命塞进血脉传承的链条便可以让自己的心安顿下来，能帮助解决不期而遇的灾难，但事实证明，就算许氏兄弟举办了认祖归宗的仪式，失踪的黑手义也不会回来，张小峰把名字写进族谱也改变不了“风”从他耳边呼啸而过的事实，对于家庭名分的执着除了徒增生活的负累和内心的焦虑之外，什么也带不来。

《暖若春风》中，在曾祖父那幽深目光的笼罩下，陈家历尽阵痛。那从被挂在墙上供奉的画像中投射下来的目光实际上代表着中国人的两种梦魇：曾祖父将他们一家由原本宁静的乡村带到了躁动的城镇，从而加速了从小顽劣的陈可文的堕落进程，在叙事者陈蔚洲眼中，是曾祖父把“外来的魔鬼”（市场化、城市化过程中的不良风气）引进家门的；而一生传奇功勋卓著的曾祖父的存在，无形中给陈家子弟造成了巨大的压力，陈家的主事人陈兴华一直期望将自己的孙子们培养成像自己父亲一样优秀的人，那道沉默的目光似乎在责难子孙们的失败和不够勤奋，在家庭的期许下，陈蔚洲走向疯狂（他后来之所以恢复正常正是因为取下了挂在墙上的曾祖父的画像）。在“瑞溪镇”的世界中，人们受的是两份苦，它们不会相互抵消。

难道我们真的无处可逃？

四、逃离的方法

《岛》是林森的第三部长篇小说，讲述了一个有关逃离的故事。故事的发生地从小镇转移到了渔村，“瑞溪镇”“长安镇”等我们熟悉的街道在这部小说中不见踪影。林森也从未承认《岛》和《暖若春风》《关关雎鸠》是情节上有联系的小说，但它却切切实实地提供了一种走出梦魇的方法：逃。逃到一个与世隔绝的自然之地，在那里，“除了天地，不需要考虑任何人的感受”。

在《岛》的故事中，那两种梦魇依然如影随形，只不过变幻成了不似以往的模样。那阵象征时代变化的风此时仍在吹着，却拥有了更大的破坏力，它在上个世纪中期以政治运动的形式带走了吴志山的十年青春和他的家人，在新世纪伊始又以商业开发的形式将“我”从小生活的渔村席卷而去；而在这个不断失去的过程中，吴志山和“我”同样背负着对家庭深深的愧疚。吴志山认为自己“罪犯”的身份使得家人在“文革”中受尽屈辱折磨，而正是因为“我”的一念疏忽，二堂哥才找到了机会寻死，他们都不愿面对自己的亲朋好友。吴志山在路上遇到以前村子里的人，甚至要用把污泥涂满全脸的方式来躲避他们——而那时吴志山已经在荒岛上生活了很久，自诩孤魂野鬼，鬼会害怕遇见人吗？吴志山隐居荒岛的原因不是因为他不在意人类社会，恰恰是因为他太在意。他不仅对现在的人际社会感到绝望，而且深深地困在人类的道德枷锁中，他害怕被人认出“吴志山”的身份，从而重新背负起这个身份曾背负的痛苦记忆。

值得注意的是，虽然《岛》分为看似平行的两部分，但这两部分的叙事者全都是“我”。小说中不止一次提到，吴志山的讲述语言模糊、时间线混乱，需要由“我”整理才能理清他的经历，而“我”在整理的过程中，很有可能将自己的感情投射进吴志山的讲述中。尤其在小说最后，“我”来到吴志山最后生活过的小岛上，“我想一直在这里躺下去，就算他们叫我、拉我、架着我，我也不想回到岸上去了”，“我”和吴志山拥有着某种灵魂的共振，在渴望逃离自己的社会身份这一点上，甚至可以被视为同一个人。小说最后一段和开篇第一段是完全一模一样的语句，如果说开篇的那一段是在暗示“我”与吴志山的相遇，那么最后一段似乎是在说明“我”也渴望或者说也可以成为吴志山。

《岛》中也存在着一位“坚韧的祖父”——“我”的伯父。他是一位充满活力的具有创世精神的人，他曾经两度选址建村盖屋，都被开发商无情的挖掘机推平砸碎，但他依然以充沛的精力和勇气第三次盖起新房，他是一个似乎永远都不会衰老的长辈形象，任何事情都不能将他打败。在他的身上，我看见了海南（或者说是南方）真正的精神气质。

《岛》中提及了这个海边渔村的由来：

上千年前，我的先人随波逐流，被风送到这片海滩，繁衍生息。在到来之前，先人们被战乱驱逐，自北国往南，曲曲折折奔逃了数千里，有人死在半途，有人病倒，无力继续南迁，就地安家。先人们不知终点在何处，只清楚要不断往南，躲避摧枯拉朽的狼烟，他们在陆地最南端的海边，极目烟海微茫，心生怅然，却从渔民口中得知，渡海向南，是一个大岛，他们再次启程。在内陆聚居的他们从未乘船出过海，毫不犹豫地上了船，却很快在呕吐当中适应了木船上的浮浮沉沉，在脚踩南方岛屿海岸的一瞬间，他们天旋地转。他们在岸上生火，眼望海潮上涨，直至青林淹没在咸水之中。这是哪？无人得知，便是大海的尽头了吧？——自那时起，这个海边的村子，便叫“海涯”。

即使不知道终点在何方，却一次又一次地重新启程；明明从未坐过船，却毫不犹豫地选择乘船出海……面对四堂哥的辞职旅行，“我”说也许自一千年前祖先逃难开始，不安现状又方向混乱的因子就已埋在了这个海边家族每个人的体内，而不安现状恰恰意味着可以适应不安的现状。伯父一直强调，“世道变了，我们不能不跟着变”，他从未想过利用自己的权威将子孙规定在自己设计好的轨道上，在他的意识里，后代当然可以生活在他看不见的地方，甚至还可以飞离地球和外星人结婚。也许这就是人们言及轴心时代古希腊与中古大陆文化差异时提到的“海洋精神”，一种永远主动进取的开放精神。

近一两年来，“新南方写作”的概念被广泛提及，林森也被热心的评论家纳入到了这个阵营，但我是在阅读完《岛》，看到伯父的发言之后才发现林森的作品中所体现出来的新的“南方气质”。不同于苏童、格非等文学前辈用精妙难解的意象打造出来的历史的偶然性与革命的暧昧性相互纠缠的迷离的“南方”，林森的文学世界聚焦于正在步入现代（注意，这只是一个时间概念而非文明的代称）的中国社会，通过人物（但很遗憾，到目前为止，我在林森的文学世界中只寻找到“伯父”一个人）的言行直接体现有别于“中原”的“南方”精神性格以及这种性格如何在个人面对时代变化时发挥作用。《暖若春风》与《关关雎鸠》虽然是发生在海南的故事，但其中人物面对新事物的恐慌和守旧、由家庭身份所引起的精神焦虑、对于鬼神力量的崇拜，与中原文化笼罩下的中国北方也大同小异，并不能因其是发生在海南岛上的故事，就武断其为“南方故事”。我更倾向于将“瑞溪镇”视为中国的缩影，这个故事移植到北方，移植到内陆，也是同样成立的。我想无论是“南方写作”还是“新南方写作”，它们既然被创造出来，就必须要带有能区别于“北方”或者“中原”的特质，这种特质是“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的不能转移物。而评论家言及林森作品中的“南方气质”必提到他作品中有海，有繁琐的民间祭神仪式，有渔村航海作业带来的对亲人安全的担忧，等等，但是北方同样有沿海漁村，他们对于龙王的尊敬同样非常虔诚，同样希望出海打鱼的亲人能平安归来，那么如果一位北方作家创作出了一部描写北方渔村的作品，是否也可以被纳入“南方写作”？还是说所谓“南方写作”的准入门槛是作家的籍贯必须是南方？并且只要是南方籍贯的作家，也可以不管三七二十一统统拉进“南方写作”的阵营以充声势？

真正使林森能够被称作“新南方写作”代表作家的，在我看来，便是“伯父”这一人物形象的创造：“伯父”并不因他具有主动进取的开放精神而成为一个拥有现代意识的人，相反，他在某些方面表现得异常传统。比如，拆迁之后不接受将祖先的牌位搬进楼房，而必须新建一处居所作为祖屋。我们在提到香港、广州这些典型的南方城市时，总会说它们是现代与传统并行的城市，一方面商业发达，任何人都能找到发展的机会；另一方面又传统保守，对祠堂、宗族很是重视。《暖若春风》和《关关雎鸠》只聚焦后者，因此完成的是对被宗法意识捆束的中国现状的展现与思考，而“南方”在改革開放后之所以能成为一个遍地生金充满诱惑的传说，又怎么能离开它勇于开放积极进取的那一面呢？“伯父”的形象体现了开放进取的海洋精神和封建保守的中原文化相互交缠在一起的海南乃至整个“南方”的特异之处。

五、成为勇敢的逆子

林森本人似乎没有很急切的要打造一个独特的“南方”文学世界的企图，他想要探索的可能更多的是作为一个现代（这不是单纯的时间概念，也是文明的代称）的中国人所面临的困境。因此在他的笔下，很少出现具体的地名，往往以“省城”代替，而就算出现海口、三亚这些实际存在的城市，也可以被广州、深圳、太原等其他名称替代，它们都只是人物活动的背景，为人物的出走提供一个目的地。作者以此暗示读者，那些故事可以发生在任何地点，重点是难以逃脱的身份。《岛》中吴志山和“我”都希望留在荒岛，抛弃掉职业，抛弃掉过往的记忆，抛弃掉被人熟悉的面容，他们远离人际网络的最终目的就是要放弃自己的社会身份，而放弃掉自己社会身份的代价是只能成为荒岛上的孤魂野鬼。

《夜雪堆积如山》《骤停时刻》中押送着变压器游走于大江南北的那个“他”，据说是林森以一位远在北京的朋友为原型创造的一个人物，没有姓名，也没有细致的体态描写，因此“他”也可以是任何人。这位远离故乡的人物身上所折射出的忧郁、焦虑、悲伤乃至痛苦，因此也可以是属于任何一个试图逃离自己“宿命”的现代人。

我们都知道，解读卡夫卡小说的一个角度，是认定其笔下的人物都已被“公务员”的身份所异化，成为官僚机构中无情无义的螺丝钉是个体的唯一选择；而在中国，甚至包括日本、韩国在内的整个儒家文化圈，这种强加到每个人身上的“身份”首先表现为家庭身份。我们必须首先是丈夫、儿子、孙子、兄长，最后如果还有富余的空间，才能是“自己”本身。在林森那些以“他”为主角的故事里，“他”的父母在海南，妻儿在长沙，而“他”本人在北京，通过远离亲人来逃避自己的家庭身份，但这个过程是非常痛苦的，每当父母询问其是不是永远不会回海南的时候，“他”都支支吾吾，不敢正视家人恳切的眼神。“他”永远在路上，在远离家乡和家人的地方流浪，“他”甚至说不清楚自己逃离的是什么，只知道需要逃离，“他”拒绝强加给自己的身份，却不能因此天然地获得另一种令自己安心和自在的身份，“他”的纠结和忧郁悬成了一个巨大的问号，始终挂置在每一个离家之人的心中。

林森笔下的人物总是自诩浪子，实际上，在他的故事里，有浪子、孽子，就是没有一个逆子。“大逆不道”的那个“道”从来没有人敢去忤逆，所以就算“他”已经远在北京下定决心不回海南，也不敢直接和父母说出自己的真实想法，告诉他们“是的，我不想回去了”。这并不是一句“This is China”就可以敷衍过去的问题，而是全东亚在宗法文化中成长起来的人共同面临的困境。温良恭俭让和克己复礼早已在夜以继日的文化熏陶中融入我们的血液，无声却有力地控制着我们，让我们学会让步和克制，所以我们会发现从《暖若春风》到《岛》，小说中没有一个人物对他人说过自己的真实想法。尤其在《暖若春风》中，林森以附录的形式记载了陈蔚洲的日记、陈兴江的醉话、陈嘉栋的遗言，分明是在暗示除了疯子、醉鬼和临死之人外，没有人敢说真心话。每一个人物都苦于心口难开，始终都在拒绝袒露心迹，因此永远无法得知袒露心迹后究竟会被嘲笑还是获得理解；每一个人物都在担心家会散，但也因此永远不会得知就算家人不聚集在一起又能怎么样？——事实上，不会怎么样。他们就像因害怕洞外的猫而拒绝出门觅食的老鼠，被困在黑暗的角落里，最终慢慢饿死。

前面已经提过，个人与家庭以及家庭背后宗法文化的冲突是“五四”以来便存在的难题，但那个时期的文学中总会设置一个封建大家长的角色，并且让其作恶多端，从而将现代意识和封建观念的冲突外化为追求个性解放的儿孙与顽固专制的祖辈之间的矛盾。然而在林森的笔下，几乎没有一个“反派”（《暖若春风》中的爷爷陈兴华最初表现出了控制儿孙生活的企图，但他在儿子陈可文死后旗偃鼓息并迅速衰老，而陈蔚然在没有任何外力逼迫的情况下还是接受了已经安排好的工作），没有人想要束缚别人，每个人却都实实在在地被束缚着，这正是东亚文化的一个陷阱，每个东亚人甫一出生便会落入的陷阱。

至于如何逃出这个陷阱，我想，我们都需要说出来和走出去的勇气。没有人知道前路通向何方，没有人知道一条船离开停泊的港口后会经历怎样的风浪，所以，故事总停留在出走的那一瞬间，像遥远的娜拉关门的声音再次响彻我们的耳际，但过去之所以被称之为过去，正因为现在的我们可以不必回头。船终究是属于海的，被锚困在港口一动不动的，只是船型展品而已，所以即使未知风浪几许，我们仍愿意做出出海的决定，自由选择漂流的方向。《关关雎鸠》中老潘面对孙子外出打工的要求，心想，“瑞溪镇”是一个狭小的牢笼，难道三亚就不是另一个狭小的牢笼了吗？离开无爱的家庭，离开陈旧文化强加给自己的身份，走出去，并不意味着将获得内心的永恒安宁和实现自我的全部价值，它只是一个必要前提，是我们自由地探索生命边界的第一步。如果发现出走的目的地仍旧是牢笼，我们自然可以再次出走，因为我们早就拥有了前行的勇气，即“伯父”的“不安现状”。我想，这才是“新南方写作”之于读者的真正意义。