桂州窑遗址3号窑中的佛教用品

田霞

桂林地区有着悠久的制陶历史，新石器时代甑皮岩遗址先民已经拥有完整的制陶工艺，陶器纹样主要以绳纹和篮纹为主，部分饰有几何纹样。隋唐时期，桂林地区的陶瓷产业以桂州窑为代表。桂州窑遗址出土的陶瓷制品包括日用品、建筑构件以及宗教器物，尤其是桂州窑遗址3号窑（以下简称3号窑）出土的一系列佛教用品，是目前窑址考古中出土最多的唐代佛教用品，为研究唐代佛教世俗化过程提供了实物资料。

桂林地区在唐代属于“流放之地”，是被贬官员的聚集地。3号窑中的佛像是基于外来官员虔诚的佛教信仰，经本地工匠艺术再加工后的产品，脱离了中原地区的粉本，有鲜明的本土化特征。

3号窑中的佛教用品

桂州窑遗址位于今桂林雁山区，1988年发掘了其中3座，被命名为1—3号窑。当时发掘者曾少立先生发表了《论广西桂州三号窑与佛教关系》和《广西桂州三号窑在陶塑史上的地位》两篇文章。近年来陈曦先生和洪德善先生重新开始对桂州进行研究，大致确定3号窑是受唐武宗会昌灭佛影响才闭窑。

3号窑出土的残器类型多样，包括民间日用器皿、供寺院用器皿和建筑房屋可用的陶瓷构件等。桂林西庆林寺遗址中发现的武士像与莲花样式瓦当均在3号窑中发现了相同器物。由此可见，3号窑中的佛教器物及建筑构件多供给寺庙。

佛陀像

3号窑中共发现佛陀造像18件，其中较为完整的有3件。这3件佛像均为释迦牟尼像，素胎无釉，螺发，矮肉髻，双目微闭，其中两件额间有白毫相，一件无白毫相，高鼻垂耳，唇角微翘，身着右衽交领半披式佛衣，袖手，趺坐于莲花座上。这3件释迦牟尼佛造像大小接近，且相似度极高。虽然雕工不同，但不难看出是同一个粉本的产物。从《酉阳杂俎》中“常乐坊赵景公寺……寺有小银像六百余躯，金佛一躯，长数尺。大银像高六尺余，古样精巧”这一记载可以看出，唐代寺庙中有各式各样、大小不一、材质不同的佛像，该粉本可能是当时的流行之作，并由3号窑制作供给桂林地区的各大寺庙。为了方便量产并提高印胚的成功率，佛像的身体为无手脚的袖手趺坐造型，仅有僧衣纹路。

细观这几尊佛像，造像风格更加偏向中晚唐时期，面部饱满，神态宁静温和，嘴角微扬，有慈悲像。3件佛像面部并不完全相同，除去该有的制式，面部各有特点，像是工匠对着世人写生，更加世俗化。

世俗化的特点不仅表现在脸上，还表现在僧衣上，与同时期摩崖石刻造像的右坦式僧衣不同，佛像身着“右衽交领半披式”佛衣，这种衣着样式在佛像中较为少见，多出现在弟子像中。这种样式也出现在一些唐代高僧的图像中，莫高窟中的绢画《行脚僧图》和《高僧像》中可看到类似的样式，均为“右衽式”穿着。日本唐招提寺保存的鉴真和尚像同样也是右衽交领偏衫衣样式，由此可以推断，这种服饰可能是唐代高僧中流行的一种着装方式，后被画师保存在粉本之中，逐渐成为桂州窑的一种佛像制式。

金刚武士像与弟子像

3号窑共出土61件武士像或武士头像。这些武士头戴胄，双目圆瞪，眼角上吊，鼻梁高挺，与唐代长安地区流行的天王像十分相似，但可以看出其雕刻手法更为粗犷，面容更为狰狞。

相较于中原地区的头盔，桂州窑武士像折返顿项盔的折耳幅度更大，有的折耳甚至卷为两层。这种夸张的头盔造型在中原地区留存较少，但日本奈良博物馆藏平安时代多闻天王像有相似的多折式折返顿项盔，河北曲阳王处直墓出土的五代时期武士像虽然也是折耳凤翅头盔，但相较之下折耳幅度较小，并未出现二折现象。这种现象可能是桂林地区特有的，随后在鉴真东渡时传入日本。这一流传过程仍需更多的资料考证。

3号窑中弟子像共48件，其中有两件较为完整的迦叶像，3件阿难头部残像。两件迦叶像尺寸基本相同，但面部及衣着皆不同，应由不同工匠手工雕刻而成，雕工精美，富有创造性。第一件，素胎无釉，光头，面部丰满，浓眉，眉头稍紧，鼻高垂耳，双目微睁，嘴角含笑，颇有“拈花一笑”的慈悲之感，趺坐，身披袈裟蝶结于胸前，左手置于腿上，掌心向上，右手置于胸前，成莲花拳。第二件，素胎无釉，光头，面部有骨骼感，浓眉，眉峰相聚，高鼻垂耳，双目微睁，眼角上扬，嘴角含笑，结跏趺坐，身着褒衣博带式袈裟，右手置于腿上，掌心向下，左手置于胸前掌心向外，成莲花拳。这两尊迦叶像与莫高窟内的迦叶造像大为不同，隋末唐初之际，敦煌的迦叶主流造像为形似骷髅的老年头陀，盛唐时期敦煌迦叶的主流造像为性情刚毅的中年頭陀，面色清苦且较为严肃，且具有高高在上的神性。3号窑中的这两件迦叶像同样也是中年头陀，但面容饱满，身材健硕，相较于敦煌的造像表情更加丰富，神态更加自如，更加世俗化。

金翅鸟建筑构件

金翅鸟是佛教护法神“天龙八部”之一，通常以人首鸟身的形象出现，鸟身肚脐以下是鹰的形象，以上则为天王的外形，嘴如鹰喙，面呈怒状，以大蛇为食，其凶猛可见一斑。在悔过自责而皈依佛法后，强大的金翅鸟成为护法并受到重视。佛教传入中国后，可以看到金翅鸟与本土神话中的“大鸟”相结合，如与《逍遥游》中的大鹏结合，成为“金翅大鹏鸟”。或因其在死前自焚的特性，与凤凰涅槃的传说重合，金翅鸟又融合了凤鸟镇宅祥瑞辟邪的功能。

将金翅鸟置于屋脊中央的做法可以在云冈石窟中期造像中找到相似的图像资料，其中金翅鸟的整体造型更加偏向于汉代墓室壁画以及汉画石像中的凤鸟形象，虽然在双爪的表现上金翅鸟仍保留其锋利强劲的特征，但在整体造型上有了汉式祥瑞鸟类的温和，它们在龛楣、窟门及屋顶装饰处大量出现。特别是云冈石窟第10窟前室西壁上层雕有一处仿传统瓦顶宫殿的屋形龛，屋顶上饰有3只金翅鸟，脚踩屋顶，双翅展开呈欲飞行状。

3号窑中共发现94尊金翅鸟，共分为两种样式。第一类有91件。鸡头，蛇颈，翼大，短圆尾，背印三角纹，颈下与尾部对穿一圆孔，造型似凤凰，多张目曲喙，或伸颈观望状，或回首衔翅、舒羽，陶质，灰胎，青黄釉，均立于筒瓦之上。第二类有3件。高冠，突眼，垂耳，蛇颈，长喙尖而向下弯曲，展翅状，翘尾呈莲瓣状，双足粗健作伏卧姿，形似凤凰或鹰，中空，灰胎，青黄釉。

3号窑出土金翅鸟筒瓦明显是用于寺庙，与汉朝宫殿屋顶之上的凤鸟有相同的作用。隋唐建筑保存至今的较少，在莫高窟壁画中还可以看到一些隋唐建筑的形制，其中有许多寺庙，可以观察到屋顶的装饰物多为宝珠、宝顶、鸱吻等，几乎没有金翅鸟出现。不过紧邻桂林的南诏国（今云南地区）却有置金鸡于屋顶的建筑形制，桂林地区这种建筑形制很可能是受到南诏国的影响。

狻猊香炉与荸荠纹

狻猊在中国传统神话中是龙的第五子，生性喜静，好食烟雾，因此常被用于香炉制作中。在佛教故事中，狻猊喜烟好坐，佛祖见它有耐心，便收在胯下当了坐骑。狻猊的具体形象可以在文献中找到说明，《尔雅·释兽》载：“狻猊如彪猫，食虎豹”，郭璞注：“即狮子也，出西域”。由郭璞的注解可以看出，至少在西晋时期狻猊的形象已经是狮子了。

3号窑出土了29件狻猊香炉，但均为残器。目前在桂林市博物馆中也未见修复完整之作。从残件中可以看出，这种狻猊香炉体形较大，炉壁外侧环饰浮雕，雕刻工艺精美，是唐代较为罕见的香炉。这种狻猊香炉与关中、中原流行的狻猊香炉有两点不同。其一，装饰方式不同，关中、中原的狻猊香炉多使用狻猊做炉脚，或是蹲在炉盖上作为出烟口的装饰，3号窑的香炉则是周身环绕狻猊浮雕。其二，狻猊形象不同，相较于中晚唐时期的狮子造像，如被誉为“中华第一狮”的顺陵石狮，3号窑的狻猊更为清瘦凶狠。顺陵石狮昂首卷鬣，双目圆睁，隆鼻阔口，身躯壮硕，有盛唐的恢弘大气之美。3号窑的狻猊身姿矫健，怒目圆睁，更有野性之美。造成这种不同风格的主要原因是，岭西地区较为偏远，生存环境较为恶劣，这使得工匠及画师见到的都是凶猛的野生动物，由心见画，因此3号窑的狻猊狮子的形象更富有野生的兇猛气息。

早在唐代，荸荠就被刻画在碾槽上成为一种装饰纹样。这种纹样在其他地区较少出现，可以认为是桂州窑工匠一种富有本地特色的创新。

除了在石碾槽上出现，3号窑的狻猊香炉炉身上也有类似纹样，曾少立先生将其解读为祥云纹，笔者认为其更像荸荠纹与如意纹的结合。该纹样呈荸荠状，纹样中间凸起形似蜡烛，周围的光晕类似背身光，刻画在狻猊神兽之间，起分隔作用。

相关讨论

3号窑中繁多的佛教用品见证了唐代桂林地区佛教的兴盛。唐代桂林聚集了大量的被贬文官，其中不乏大家，如褚遂良、张九龄等。这些文人的到来促进了广西地区文化发展，如张叔卿《流桂州》中“胡尘不到处，即是小长安”的诗句道出了当时桂林文化繁盛，可以被称为“小长安”。从桂林地区摩崖石刻中的题记来看，供养人身份以僧尼、官宦和文人为主。地理位置远离政治中心除了给桂林带来文化创作上的自由，同时也促进了艺术发展的自由。远离中原地区制式要求的佛教艺术在岭南焕发了新的生命力。

3号窑中的佛教用品样式与用法都与唐长安的大不相同。唐宋时期，大乘佛教大行于世，佛教各宗派纷然林立。净土宗、禅宗、律宗传入桂林地区，影响着当地居民参佛礼拜的行为及心迹，尤以净土宗、禅宗为甚。3号窑中的佛教造像融合了多种宗派，如释迦牟尼造像的佛衣取材于律宗高僧鉴真和尚，而迦叶像所施手印为密宗的莲花拳。金翅鸟于魏晋之后再登屋顶，成为屋顶这一神圣空间的守护者。狻猊香炉的二方连续浮雕炉身以及其融合了传统如意纹样的荸荠纹的形制都体现出桂林地区佛教艺术不同于中原地区的独特之处，具有极强的本土化特征。

细观3号窑中器物的造像手法可以发现，神兽和武士的塑造都十分粗犷有力，夸张地表现出其目眦欲裂、龇牙咧嘴的狰狞面容。当然，粗犷的工艺特征并不意味着工匠水平的孱弱，从残留的几件阿难头像可以看出，3号窑工匠的雕刻水平十分精妙。

桂林的佛教艺术具有唐代佛教艺术的大多数特征，但也因其地理环境和民众的原始信仰形成了具有本土化艺术风格的特征。原因是桂林地区大部分信众尤其是普通百姓只是盲目跟风文人雅士，只知有佛可求不知佛理高深，往往将佛陀菩萨视为可以祭祀的原始“神祇”来看待，这与久存于民众共识中的巫神观念密不可分。柳宗元任柳州刺史时，曾如此评价越人：“信祥而易杀，傲化而偭仁。病且忧，则聚巫师，用鸡卜。”这种知佛不信佛的观念恰好推动了3号窑的工匠对于佛教艺术的改造，脱离中央粉本的局限，从而出现一批带有桂林特色的佛教艺术珍品。

目前，关于桂州窑的工艺来源问题尚存争议，较多学者认可李铧先生在《广西桂林窑的早期窑址及其匣钵装烧工艺》一文中提到桂州1号窑是湘阴窑（岳州窑）工匠南迁路上新建的一处窑场的观点。桂林窑从窑业技术上属于南方龙窑体系，它在窑炉、窑具技术、器物形制、纹样等方面与岳州窑存在高度的一致性。3号窑工匠的烧制技艺在此基础上不断融合创新，逐渐出现了有地域代表性的新内容。这些工艺以及内容上的创新影响了晚唐时期桂林地区的其他窑口，如合柳窑、藤县窑等。

本文为2022年广西艺术学院研究生培养质量提升工程—研究生创新项目（项目编号：XJYC2023050）成果。

（作者为广西艺术学院中国画学院硕士研究生）