光影背后的深层恐惧

布莱曼

《卡里加里博士的小屋》是默片时期恐怖题材电影的代表作。

相信不少人都有过这样的经历，在看恐怖电影时一旦感觉害怕，第一反应是将声音调小或关闭声音，由此可见声音在恐怖氛围的塑造上至关重要。

如今，恐怖电影的氛围营造逐渐走向多感官的刺激，导演在配乐处理上也越来越慎重。20世纪以来，西方作曲家对于声音的探索颠覆了传统对音乐的定义。调性上的突破，自然声的融入，不寻常器乐演奏技巧的运用与电子音乐的加入，拓宽了恐怖电影的多元感官刺激。

默片时代的恐怖

19世纪的剧场是恐怖电影的温床。从1820年左右开始，弗兰肯斯坦与吸血鬼的故事开始在伦敦的剧院上演。1847年理发师陶德（Sweeney Todd）的故事在伦敦的剧场首映，惊悚、刺激的观感深深吸引着当时的观众，很快在巴黎出现了专门上映恐怖戏剧的剧院，与此同时不少小型剧院已开始运用动物内脏、假血等舞台效果来吓唬观众。

事实上在西方古典音乐史上，作曲家一直对恐怖题材的音乐抱有极大的兴趣，比如舒伯特在1815年根据歌德的同名诗所创作的《魔王》。法国作曲家拉威尔在1908年创作的钢琴独奏组曲《夜之幽灵》。

许多电影音乐学者认为，默片并不“默”，因为这个时期的大多数富丽堂皇的影院都十分嘈杂，现场除了投影、烟雾、闪光等特效，还会运用现场配乐、音效、后台人声来加强戏剧效果。

《卡里加里博士的小屋》是默片时期恐怖题材电影的代表作，影片通过荒诞诡谲的布景、服装、化妆、灯光及表演方式叙述了一个带有双重人格的精神病患者卡里加里博士的故事。此时期的电影配乐一气呵成，在音乐体裁与种类的划分上并不明确，电影作曲家与“原声带”的概念在此时还未出现，正如《卡里加里博士的小屋》，许多作曲家先后为同一部电影谱过配乐，音乐最早的配乐早已失传。

恐怖即将发生

19世纪30年代中期到50年代早期被誉为好莱坞电影配乐的黄金时代。在流线型的片厂生产方式下，每个大电影公司都配备固定的音乐部门。由签约作曲家、编曲、管弦乐编曲、抄写员、图书管理员、音乐剪辑及常驻管弦乐团组成的音乐部门由音乐总监直接管理，与制作人和导演并无直属关系。

此时期的配乐大多带有西方浪漫主义遗风。风格上表现为无止境发展的和声与旋律，除了剧情声（diegetic）之外的配乐几乎铺满整部电影，这样的饱和感在氛围的铺垫上十分有效，与画面平行塑造出乌托邦的世界，同时似乎也在无止境地向观众诉说着：“这不是现实”。

20世纪末期理查德·瓦格纳“整体艺术”的观念影响了一代人。早期的电影配乐作为严肃音乐与歌剧的新延伸，深受“整体艺术”理念的影响。瓦格纳将歌剧作为实现诗歌、音乐、视觉、表演等各种艺术媒介的大综合形式，通过运用主导动机（leitmotif）——特定的人物、地点、情节、环境对应特定的音乐乐句，以及快速变化的调性，色彩斑斓的和声和无限延伸的旋律来达到这一效果。主导动机的概念深深地改变了电影配乐的走向。它们作为人物、情感、符号的标签，不断重复，让观众将音乐与画面深深联系起来。比如恐怖电影中对前方未知恐怖的塑造经常会运用不和谐的弦乐，让人预感恐怖即将发生。

希区柯克在采访中将《惊魂记》的成功归功于配乐。紧张的氛围怎么在音乐上塑造的呢？作曲家伯纳德·赫曼选择了弦乐团。除去浴室谋杀一幕，所有配乐片段都由弦乐带弱音器演奏，营造出沉默阴郁的氛围。影片一开始的序曲毫无保留地透露出不安的气息，这种不安的气息通过不和谐的大小七和弦（小三和弦+大三度）来塑造，极强的下弓使音色显得粗糙刺耳，并且通过不断重复的节奏感极强的固定音型来强调。

另辟蹊径的多感官深层恐怖

著名导演斯坦利·库布里克想创造一个默片式的世界，一个在有声电影的时代里对话所不能营造的叙述方式，一种无法被合理化的叙述方式。当理性把观众带到了一个再也无法继续解释的层面时，能依靠的只剩下诗歌化与音乐化的感受。从这个层面上看，《闪灵》里的音乐起到的绝不仅仅是陪衬与烘托作用，换句话说，音乐本身自成一个独立的小世界。影片中运用了三位西方现代音乐史上最具影响力的作曲家——巴托克·贝拉、捷尔吉·利盖蒂和克里斯托弗·潘德列茨基的作品。

《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》是匈牙利作曲家巴托克晚年的作品。在经历了浪漫主义末期的洗礼，早期无调性音乐的尝试，匈牙利民间音乐的深度研究之后，晚年的巴托克将这些元素纯熟地结合运用在自己的作品里，找到了自己的声音。

他创造了“夜之乐”（night music） 的概念，用独特的音簇（由多个音以半音连续叠置而成的和弦，在钢琴上时常用手掌、拳头或手臂按压琴键）来表现自然界里的鸟叫、蛙鸣、窸窸窣窣的昆虫声，或者用无调性而又悠扬的旋律来传达夜间的寂静与空旷。

《闪灵》中所运用的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》中的第三乐章正是“夜之乐”的集大成之作。影片中三次运用了第三乐章的部分片段。其中弦樂部分被分为了两组，为了起到轮流吟唱的作用。第三乐章的一开头为木琴的一组由慢渐快而后减慢的单音，呈对称状，很像玻璃珠掉落正放加倒放的过程；紧接着定音鼓通过踩踏板变化音高进行滑奏，塑造出一种低沉的呻吟声。这个片段出现在丹尼静悄悄地开门进入爸爸房间准备拿小火车的场景。

在此之前妈妈温蒂劝阻过丹迪，爸爸刚睡下，不要打扰他，冥冥之中似乎已经察觉到了杰克潜在的暴力倾向以及对母子俩自身安全的威胁。而这一串玻璃珠般清脆的木琴声就在此时伴随着“吱呀”的开门声神不知鬼不觉地潜入。丹尼一步一步小心地踮着脚走，定音鼓在背后潜伏着发出不安的低吟。我们都不知道镜头另一边的杰克是清醒还是熟睡，是否已经被附身。紧接着影片中唯一一段父子“交心”的场景就在弦乐卡农式层层推进的不和谐的旋律里不冷不热地进行，令人局促不安无法呼吸，最终在45小节时达到高潮，以一个统一的极强的和弦结束在银幕上的“Wednesday”（星期三）。

《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》中迷宫似的创作手法在结构、音色等多层面上展现出了错综复杂且回环往复的效果，与《闪灵》中的迷宫场景搭配得天衣无缝。无论库布里克在此之前对巴托克的作品风格是否有深度的了解，他在音乐的选择上确实有意无意地造就了一个音画平行世界。

在影片中最关键的两次“闪灵”，使用了匈牙利作曲家捷尔吉·利盖蒂的作品《远方》。此前因库布里克未得到捷尔吉的授权，在《2001太空漫游》中使用甚至篡改他的音乐而被告，庭外和解之后，捷尔吉与库布里克合作了《闪灵》。

《闪灵》中，杰克站在迷宫模型前。

影片第一次出现“闪灵”的场景是丹尼在游戏厅玩飞镖时。小提琴刺耳的高频泛音和大号的低频构成了一个极端的织体，镜头瞬间拉近，丹尼看到了死去的双胞胎姐妹。

影片第一次出现“闪灵”的场景是丹尼在游戏厅玩飞镖时。小提琴刺耳的高频泛音和大号的低频构成了一个极端的织体，镜头瞬间拉近，丹尼看到了死去的双胞胎姐妹。紧接着镜头回到杰克和温蒂参观酒店的场景，音乐瞬间被拉回到一个不和谐却保守的三全音，似乎暗示着瞬间回到现实。

第二次“闪灵”出现在储藏室里，酒店厨师问丹尼：“你想要冰淇淋吗？”，同样伴随着一段令人毛骨悚然的弦乐与低沉不安的大号。这两个片段很成功地塑造了观影过程中多感官刺激下的恐怖经历，似乎让观众亲自体验到了闪灵的过程。

之后的影片里一旦开始幻听般的高频声，观众就会预料到“闪灵”的即将到来，虽说这是恐怖电影中常见的音画平行的处理手段，试想这两个镜头搭配的是《惊魂记》里的锯木头般的戏剧性的小提琴声，会减少多少想象的空间与不寒而栗的压迫感。

恐怖电影的配乐是一门跨越电影、音乐、美学、心理学的学问。先锋派实验音乐、噪音音乐的出现更加拓宽了对音乐的定义，或许熟悉此类音乐的人并不会感受到平常人感受到的恐怖感，因為他们的耳朵适应了这类的音乐，并且能从中找到艺术性与美感。无调性音乐在听觉上体现出的杂乱对于许多人来说无法接受，但对于谙熟音乐理论的人来说，它展现的是一种严谨的结构美以及史无前例的创新性。或许有一天，当人耳熟悉了对于当代人来说不和谐的声音与难以接受的音乐之后，恐怖电影又会在配乐上别出心裁，创造出新的巅峰。

（责编：马南迪）