哲学家马丁·布伯《聊斋志异》德译本中的中国文化阐释研究

付天海 高源杉

摘要：１９１１年，德国法兰克福吕腾与勒宁出版社出版了马丁·布伯所译的《聊斋志异》德译本——《中国鬼怪爱情故事》，该译本对《聊斋志异》在德语世界的早期传播产生了较大影响，影响了当时的多位德语文坛巨匠。本文简述《聊斋志异》在德国的译介历程，从宗教哲学家马丁·布伯的译本切入，概述其在德语世界引发的反响，梳理布伯与中国文化的联结，分析其对于中国文化的解读以及译本中所展现的中西方文化比较的视野。

关键词：马丁·布伯；《聊斋志异》；中国文化；阐释学

中图分类号：Ｉ２０７．４１９    文献标志码：Ａ

一、《聊斋志异》在德国

公元１６８０年前后，已过不惑之年的蒲松龄将自己自弱冠之龄便开始创作的狐鬼故事手稿集结成书，命名为《聊斋志异》，此后二十余年间多有增补，这部呕心沥血的“孤愤之作”共耗时四十余年，甫一面世便将清代短篇小说推向了又一个高峰。在蒲松龄笔下，人鬼妖仙情感真挚，质朴无华，鬼怪故事荡气回肠，可歌可泣。这位屡试不第潦倒一生的落魄文人不会想到，几百年后，他本人竟与莫泊桑、契诃夫并称为“世界短篇小说之王”，而《聊斋志异》则被称为中国的“一千零一夜”，成为翻译最热的中国短篇小说之一。

在传入西方的途中，《聊斋志异》引来了德语文学的青睐。１８４２年，德国传教士郭实腊（Ｋａｒｌ Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ａｕｇｕｓｔ Ｇüｔｚｌａｆｆ）在《中国丛报》上介绍了《聊斋志异》中的９篇故事，这可视为《聊斋志异》在德国的译介开端；１９０１年，古斯塔夫·卡斯（Ｇｕｓｔａｖ Ｇａ）出版发行了由李德顺（Ｌｉ－Ｔｅ－ｓｈｕｎ）翻译的《蒲松龄的中国小说》，这是《聊斋志异》最早的德语译本；在二十世纪的前二十年间，顾路柏（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｇｒｕｂｅ）、卫礼贤（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｗｉｌｈｅｌｍ）、瓦尔特·施特措达（Ｗａｌｔｅｒ Ｓｔｒｚｏｄａ）等汉学家各译出了《聊斋》中的不同篇章，分载于各类杂志、报纸与编译本中，在此期间影响最大的译本为１９１１年奥地利宗教哲学家马丁·布伯（Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ）译出的《中国鬼怪故事》，该译本至１９８６年已发行到第９版。随着《聊齋》中的篇章被不断译出，也产生了许多与其他明清小说的翻译一同被编译的选译本，如１９４０年安娜·冯·罗道舍尔翻译的由《聊斋志异》中的“胭脂”与《今古奇观》中的“李谪仙醉草吓蛮书”组成的《胭脂》，以及１９８０年由Ｅｂｅｒｈａｒｄ Ｔｒｅｐｐｔ与Ｌｉ Ｍｉｎｇ翻译的《不怕鬼的故事》，其中就收录了蒲松龄的作品。除选译本之外，《聊斋》的德译单行本也日渐丰富，如埃里希·彼得·施洛克（Ｅｒｉｃｈ Ｐｅｔｅｒ Ｓｃｈｒｏｃｋ）与刘冠英合译的《鬼狐魔故事选》以及斯图加特克雷姆出版公司（Ｐ.Ｒｅｃｌａｍ）发行的《聊斋志异选：十七世纪的中国故事》，到上世纪九十年代，瑞士汉学家罗泽尔（Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ Ｒ？觟ｓｅｌ）用９年时间完成了德语全译本，共用五卷将近五百篇聊斋故事全部译出 ［１］７４，这也是《聊斋志异》唯一一部外语语种全译本。

丰富多样的译本无疑为《聊斋志异》在德语世界的研究提供了宝贵的素材。二十世纪著名的德国汉学家艾伯哈（Ｗｏｌｆｒａｍ Ｅｂｅｒｈａｒｄ）所著《十七至十九世纪中国小说的社会学研究》开创了中国古典小说宏观研究的先河。他对《聊斋志异》等六部中国古典小说进行量化分析和性质归类，最终得出结论：“中国小说是一种文人创作的艺术形式，不但由文人写，也由文人读，并非通常所说的民间文学。” ［２］８７德国汉学家拉德斯塔特（Ｏｔｔｏ Ｌａｄｓｔｔｔｅｒ）于１９６０年出版的博士论文《蒲松龄生平及其口语化写作》专门研究蒲松龄的生平经历与写作方式；汉学界的后起之秀蒙赛因（Ｙｌｖａ Ｍｏｎｓｃｈｅｉｎ）曾在博士论文《狐狸精的法术》中考据了“狐狸精母题”在中国的产生与发展，并细致地将《聊斋志异》中提及的“狐狸精”进行了归类，以比较文学主题学的方法剖析了中国小说的发展史。［２］95

在罗泽尔于１９８７年译出《聊斋志异》故事总集第一卷前，德语世界共翻译出了１１３篇聊斋故事，其中多篇被反复译出，《聊斋志异》所蕴含的诡秘梦幻的浪漫色彩与其中包含的独属于中国人的精神信仰与生活方式使其成为在德国最受欢迎的中国古典典籍小说之一。而作为对《聊斋志异》在德国的早期传播具有重要意义的译本，《中国鬼怪故事》的译者马丁·布伯独具的哲学背景为探讨译本中的中西文化碰撞赋予了特殊的意义。

二、马丁·布伯与《聊斋志异》

马丁·布伯（Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ）是著名的奥地利犹太宗教哲学家，其代表作为《我与你》《人与人》等，二十世纪初期，布伯开始进行中国古典典籍的翻译工作。１９１０年，布伯翻译了《庄子语录与隐喻》（Ｒｅｄｅｎ ｕｎｄ Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓｓｅ ｄｅｓ Ｔｓｃｈｕａｎｇ－Ｔｓｅ），１９１１年又翻译了《中国鬼怪爱情故事》（Ｃｈｉｎｅｓｉｓｃｈｅ Ｇｅｉｓｔｅｒ－ｕｎｄ Ｌｉｅｂｅｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ），由法兰克福的吕腾与勒宁出版社（Ｖｅｒｌａｇ Ｒüｔｔｅｎ＆Ｌｏｅｎｉｎｇ）出版发行。

布伯的《聊斋志异》德译本从蒲松龄的原著中选取了１６篇故事，分别是《画壁》（Ｄａｓ Ｗａｎｄｂｉｌｄ）、《陆判》（Ｄｅｒ Ｒｉｃｈｔｅｒ）、《婴宁》（Ｄａｓ ｌａｃｈｅｎｄｅ Ｍｄｃｈｅｎ）、《莲香》（Ｄｉｅ Ｆüｃｈｓｉｎ）、《阿宝》（Ｄｉｅ Ｗｅｇｅ ｄｅｓ Ｌｉｅｂｅｎｄｅｎ）、《竹青》（Ｄｉｅ Ｋｒｈｅｎ）、《香玉》（Ｄｉｅ Ｂｌｕｍｅｎｆｒａｕｅｎ）、《书痴》（Ｄｅｒ ｎｒｒｉｓｃｈｅ Ｓｔｕｄｅｎｔ）、《雷曹》（Ｄｅｒ Ｇｏｔｔ ｉｍ Ｅｘｉｌ）、《罗刹海市》（Ｄａｓ Ｌａｎｄ ｉｍ Ｍｅｅｒ）、《翩翩》（Ｄａｓ Ｂｌｔｔｅｒｋｌｅｉｄ）、《巩仙》（Ｄｅｒ ｒｍｅｌ ｄｅｓ Ｐｒｉｅｓｔｅｒｓ）、《莲花公主》（Ｄｅｒ Ｔｒａｕｍ）、《宦娘》（Ｍｕｓｉｋ）、《阿绣》（Ｄｉｅ Ｓｃｈｗｅｓｔｅｒｎ）、《小谢》（Ｗｉｅｄｅｒｇｅｂｕｒｔ）。由于布伯本人对汉语并不精通，他的《聊斋志异》译本大体是基于英国汉学家翟理斯（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ａｌｌｅｎ Ｇｉｌｅｓ）的译本（Ｓｔｒａｎｇｅ Ｓｔｏｒｉｅｓ ｆｒｏｍ ａ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｓｔｕｄｉｏ）转译而来，１６篇故事中《书痴》《翩翩》《巩仙》《宦娘》《阿绣》《小谢》６篇故事属于新译，其余10篇故事转译自翟译本。

纵然在译本格式上，布伯沿袭了翟译本中删去原著里“异史氏曰”部分的处理，但在翻译上，布伯批判翟理斯“根据英式习惯将所有他认为有伤风化的句子都尽数删改” ［３］１３４，对于这些被删改的篇章，布伯在柏林大学东方语言课程讲师王警涛的帮助下将其完整而忠诚地再现了出来。

细致的前言也是布伯译本的一大特色，他在前言中简述了自己的翻译工作，译出了蒲松龄的自述《聊斋自志》的一部分内容，概述了蒲松龄的生平经历，概括了《聊斋志异》的故事主旨，细数了《聊斋志异》中的志怪鬼物，尝试着剖析东方世界中人与鬼神遵循自然秩序和谐共处的世界，并抒发了自己对于中国文化中人鬼关系的见解。在此岸与彼岸的和谐自然中，马丁·布伯了解到了一个与西方文明完全不同的世界，他感叹于《聊斋》所呈现的“地府世界中的社会关系与人类帝国中何其相似” ［３］１３３，赞扬《聊斋志异》所拥有的“其他任何民族的短篇小说都不具备的熟悉与协调的氛围” ［３］１３1，并对此发出了“这就是家，这就是生活” ［３］１３1的感慨。

布伯的《中国鬼怪爱情故事》出版后，一向对中国文化青睐非常的赫尔曼·黑塞（Ｈｅｒｍａｎｎ Ｈｅｓｓｅ）立即撰写书评，盛赞《聊斋志异》中的浓浓诗意，他认为《聊斋》让人走进了一个不为人知的童话世界，他将其中的故事比作一条中国的刺绣挂毯，其上绘有花鸟树木、飞龙腾云、人物肖像，而这样一个安宁欢乐的世界是西方人无法解释也无法复刻的，保罗·恩斯特（Ｐａｕｌ Ｅｒｎｓｔ）也持有相似的观点。１９１３年，黑塞创作了一首题为《献给女歌手婴宁》的诗歌，正是要致敬《聊斋志异》中的狐女婴宁，在这首诗歌中，婴宁摇身一变成了歌唱祖国的女歌手 ［４］４２７；同年，卡夫卡（Ｆｒａｎｚ Ｋａｆｋａ）在给友人的信中赞扬“《中国鬼怪爱情故事》非常出色” ［１］７３；１９１４年，奥地利印象主义文学大师霍夫曼斯塔尔（Ｈｕｇｏ ｖｏｎ Ｈｏｆｆｍａｎｓｔｈａｌ）从《聊斋志异》中《莲花公主》的故事里受到了启发，创作了芭蕾舞剧本《蜜蜂》（Ｂｉｅｎｅ）。剧本一改《莲花公主》中如梦似幻的爱情故事，将原著中窦旭与蜜蜂之国的公主相爱改为男子受到蜜蜂化身的女子的引诱而抛家弃子，原著里窦旭梦醒之后从蛇口拯救蜂房的结局也被改为男子幡然悔悟，最终一把火烧毁了蜂巢。剧本写成之后，同名的芭蕾舞台剧于１９１６年在德国达姆施塔特首映，获得了极为强烈的反响。［３］３22

对于布伯的《聊斋志异》译本来说，无论是翻译动机还是翻译活动乃至持续至今的译本接受，都可被视为不同阶段的中西文化交流碰撞的缩影，在共时的、历时的、个人的、历史的不同维度上，《中国鬼怪爱情故事》都展現出了对于中国文化的关注和思考。

三、马丁·布伯与中国文化

（一）马丁·布伯与中国文化的结缘

二十世纪初期，马丁·布伯与中国古典典籍的相遇与随之而来的他对于中西文化碰撞的思考都与十九世纪末中德往来的时代大背景密不可分。

１８９８年，德国占领胶州半岛，随后于山东青岛设立胶澳租借地，德国军方、政界、经济界人士不约而同地将目光投向了这片遥远的东方土地。时值世纪之交，资本主义在欧洲迅猛扩张，传统的社会结构发生了翻天覆地的变化，整个西方被裹挟着抛入不可阻挡的现代化之中。第一次世界大战后，西方学者更鲜明地体会到资本主义肆虐的“荒原”与随之而来的精神危机，伴随着对衰落的欧洲精神的失望，他们纷纷转向泱泱大国沉淀千古的文化之中，将中国称为自身的“精神避难所”（Ｓｐｉｒｉｔｕｅｌｌｅ Ｚｕｆｌｕｃｈｔ）。继英国之后，德国学者也将现代汉学在德国发展起来，一场轰轰烈烈的汉学热潮由此展开。

在二十世纪的前十年，柏林洪堡大学的前身柏林大学开设了东方语言课程，并为该课程打造的中国书籍图书馆投入了慷慨的经费，在荷兰知名学者Ｊ·Ｍ·德格鲁特（Ｊ.Ｍ.ｄｅ Ｇｒｏｔｔ）的推动下，柏林大学被打造成了当时德国的汉学研究学术中心，而在东方语言课程上任教的教师王警涛后来成了布伯翻译中国古典典籍的助手。同一时期，大量中国的有识之士远渡重洋来到欧洲，他们抱持着救亡图存的信念，渴望学习西方的先进文化与技术，其中一部分留德的知识分子也将中国哲学与文学带到了德国。布伯正是在这种背景之下萌生了对于中国文化的兴趣，当时他正于吕腾与勒宁出版社担任审稿编辑，有机会接触到大量的中国相关文献资料，后来与王警涛结识之后，翻译《聊斋志异》等中国古典典籍的念头便应运而生。［３］１４

（二）神秘主义、哈西德主义与中国文化

世纪之交巨变的时代背景、繁荣兴盛的汉学研究、出版社的编辑工作以及与王警涛的相识共同铸就了布伯与中国文化相遇的契机之门。在与中国文化结缘后，布伯的中国研究便与对神秘主义的兴趣和对犹太教哈西德派的痴迷紧密交织在了一起。

《韦伯词典》将神秘主义定义为：“关于神秘同一或与终极实在直接交流的经验；一种关于神秘知识的理论，如直接关于神、精神真理或终极实在的知识，通过与日常感觉或知觉不同的知觉、洞见或启示获得；任何一种以不可名状的知识和能力的间接、直觉获得的可能性为基础的和假想的理论。” ［５］７ １８９７年至１９０４年，布伯在维也纳攻读博士学位，专注于基督教神秘主义的研究，１９０４年，布伯完成了博士论文《个人化问题的历史：库萨·冯·尼古拉和雅阁比》（Ｚｕｒ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｓ Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｔｉｏｎｓｐｒｏｂｌｅｍｓ：Ｎｉｃｏｌａｕｓ ｖｏｎ Ｃｕｅｓ ｕｎｄ Ｊａｋｏｂ Ｂｈｍｅ），布伯从这两位德国神秘主义神学家的思想中获得了“统一性”的线索，即造物主与创造世界之间是统一的，生命的最重要特性即为人与神的统一。［６］６７库萨·冯·尼古拉（Ｎｉｃｏｌａｕｓ ｖｏｎ Ｃｕｅｓ）和雅阁比（Ｊａｋｏｂ Ｂｈｍｅ）的学说促使马丁·布伯开启了对于西方“二元论”思想的批判性反思，也令他对世界各地各民族不同的神秘主义故事产生了兴趣，其中就包括犹太教哈西德故事与中国道家故事。在《聊斋志异》的德译本前言中，布伯就坦言自己是“在神秘主义的恶魔故事研究中与中国鬼怪故事结识的” ［３］１３１。

布伯的神秘主义哈西德研究代表作是１９０６年出版的《那赫曼拉比的故事》（Ｄｉｅ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅｎ ｄｅｓ Ｒａｂｂｉ Ｎａｃｈｍａｎ）与１９０８年出版的《美名大师传奇》（Ｄｉｅ Ｌｅｇｅｎｄｅ ｄｅｓ Ｂａａｌｓｃｈｅｍ），这两部作品搜集整理了哈西德教派的犹太拉比所讲述的传道故事。哈西德主义是东欧犹太教的一个分支运动，“哈西德”在希伯来语中意为“虔诚、慈爱”，表现的是希伯来人的一种生活的神性情感和在世方式，“哈西德派”又称“虔敬派”，他们关注普通人的灵性，关注日常生活中固有的神性。［７］１０这些哈西德传道故事中有石头人、会巫术的传道者、会附身的恶灵、会说话的野兽等等，这些巫师灵兽的故事与《聊斋志异》里神仙鬼怪的传说有着一脉相承的天马行空的想象力，前者以寓言行教化之职，后者以讽喻起警世之效，都以象征的形式传递着教化的内容，都蕴含着变幻莫测的神秘。

１９０９年布伯出版了论文集《迷狂的忏悔：神秘主义的心灵》（Ｅｋｓｔａｔｉｓｃｈｅ Ｋｏｎｆｅｓｓｉｏｎ），其中收录了布伯对于基督教神秘主义、哈西德主义、佛教、道教、印度教中神秘主义思想的论述，从这些审美主义故事中布伯辨认出了一种基础性的观念，即通过迷狂的体验完成自我与上帝和世界之间的统一，这种统一使得个体存在得以超越个体化分裂的世界 ［６］３４，而这种分裂的根源就是西方人文思想的根基——“二元论”。１９２８年，布伯在法兰克福中国研究所会议上发表了题目为《中国与我们》（Ｃｈｉｎａ ｕｎｄ ｗｉｒ）的演说，在发言中，布伯将欧洲文化比作一个背负十字架攀登高峰的人，他不愿卸下重担，发誓要与十字架共同抵达峰顶，不然就一起跌落山崖。布伯认为，“二元论”就是这种负担的源头，它使理智与感性割席，使人与世界的联系断裂，使得“现代欧洲人无法前行，乃至无路可走” ［３］２８５。布伯提出，应对现代西方世界面临的挑战，需要东方智慧与西方文明的交流，因为东方文化中包含着还没有分化的自然的统一。［５］９

在《聊斋志异》的翻译中，布伯就展现出了对于“未分化的自然的统一”的欣赏与追求。

四、布伯德译本中对中国文化的阐释

（一）布伯对“鬼”的理解

马丁·布伯所译的《中国鬼怪爱情故事》是继１９０１年古斯塔夫·卡斯（Ｇｕｓｔａｖ Ｇａ）出版《蒲松龄的中国小说》之后，第二个在德语世界出版并引起较大反响的《聊斋志异》译本 ［１］７２。在译本前言中，布伯提到《聊斋志异》本应译为德语“Ｍｅｒｋｗüｒｄｉｇｅ Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ ａｕｓ ｄｅｒ Ａｒｂｅｉｔｓｓｔｕｂｅ‘Ｚｕｆｌｕｃｈｔ’”（《來自避世书斋的奇幻消息》），但布伯的译本却取名《中国鬼怪爱情故事》，布伯解释道，“除了一些出于其他原因我不想忽略的故事外，我挑选最美好、最奇特的人鬼爱情故事” ［３］１３４。这直接表明了布伯最钟情的是《聊斋志异》中“鬼怪”与“爱情”两个主题。

《聊斋志异》中数量最多的、最具有代表性的就是鬼怪的故事。对于中国文化中的彼岸之“鬼怪”，《礼记·祭义》解释道：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”“鬼”即为“归”，是人死后的魂灵，常被与西方文化中的鬼魂（Ｇｅｉｓｔ）相类比。对于布伯而言，他发现了东西方鬼怪之间的相似之处，也辨别出了两者之间本质的不同。

形形色色的中国鬼怪传说使布伯联想到了凯尔特农民讲述的与鬼魂相遇的故事。对比来看，二者在叙述中的形貌有所相似，但布伯清晰地指出，在中国文化中，“鬼怪不是神秘的浅色眼睛的恶灵，而是自然而然的魔法” ［３］１３１。他也将《聊斋志异》故事中可以与人类坠入爱河的鬼怪与西方神话中的“Ｉｎｃｕｂｕｓ”与“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”作出了区分，这两个源于中古英语的单词在汉语中通译为“魅魔”，“Ｉｎｃｕｂｕｓ”特指在女性睡梦中降临并变幻成人类男性的样子与之发生关系的恶魔，“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”与之相反，在神话与民间传说中，二者常常具有半人半兽的特征。布伯认为，中国文化中的鬼怪“不是来自另一个世界的令人战栗的恶魔，他们是我们世界圈层中的生物，只不过诞生于更深、更黑暗的一层” ［３］１３１。这表明西方文化中的鬼怪身处人类世界的对立面，人与魔之间有严格的界限，恶魔是非人的，恶意的，而中国文化中的鬼怪与之不同，他们与人类共存在同一个世界当中，是同源的，亲近的。

这种对中国文化中“鬼之存在”的深层理解也体现在布伯的译本当中，在提及西方世界的鬼怪时，布伯使用“Ｇｒａｕｅｎ”“Ｄｍｏｎｅｎ”“Ｉｎｃｕｂｕｓ”“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”等来指代，“Ｇｒａｕｅｎ”意为“令人恐惧厌恶的，有威胁性的可怕的东西”，“Ｄｍｏｎ”即为英语中的“Ｄｅｍｏｎ”，意为“恶魔，邪灵”，而对于中国鬼怪则最常使用中性的“Ｇｅｉｓｔ”来翻译。此外，“Ｈｅｘｅ”也是布伯常用的译法，在《小谢》的故事中，被秋容与小谢三番五次作弄的桑生怒骂“鬼物敢尔！”“小鬼头！捉得便都杀却！”前者布伯译为“Ｗａｓ ｎｅｈｍｔ ｉｈｒ ｅｕｃｈ ｈｅｒａｕｓ，ｉｈｒ Ｈｅｘｅｎｐａｃｋ！”后者翻译为“Ｋｌｅｉｎｅ Ｈｅｘｅ ｄｕ，ｗａｒｔｅ，ｗｅｎｎ ｉｃｈ ｄｉｃｈ ｂｅｋｏｍｍｅ，ｕｍｂｒｉｎｇｅｎ ｗｅｒｄｅ ｉｃｈ ｄｉｃｈ！”“Ｈｅｘｅ”一词在古希腊时期专指以魔法与毒术伤人的女性，例如希腊神话中的喀耳刻，她将人类变为牲畜取乐，又如伊阿宋的妻子美狄亚，她以强大的魔力辅助丈夫取得金羊毛。在中世纪晚期，欧洲人认为“Ｈｅｘｅ”是与魔鬼签订契约或与恶魔私通的女人，现在我们熟知的“Ｈｅｘｅ”的中文常译为“巫婆，妖婆”，通常是指童话、神话、民间故事中使用恶毒法术的女人。与中性的“Ｇｅｉｓｔ”相比，“Ｈｅｘｅ”具有明显的贬义色彩，但与“Ｇｒａｕｅｎ”和“Ｄｍｏｎｅｎ”相比，又鲜明地展露出人性的底色。这种有意识的用词与翻译选择表现出布伯对于中国文化中人鬼关系的“同一性”的理解，“所有鬼怪都在寻找人类，与他们玩乐、共饮、共事，惩罚他们或教化他们，帮助他们或向他们求助” ［３］１３３。人鬼不再仅仅作为“善恶”二元对立的两极，反而彼此交融，共同存在。

而对于《聊斋志异》中的爱情故事，布伯尤其偏爱人鬼之恋中的危险与幸福。在布伯选译的１６个篇章中，除《陆判》与《雷曹》之外，其他１４个故事所讲述的都是人与鬼怪之间或凄美或浪漫的爱情，而新译的６篇故事更是囊括了神鬼妖灵等各种非人生物与人类的恋情。布伯认为，鬼怪“在与人类的爱恋中，获得了一条生活在人类世界中的通路” ［３］１３３。在西方世界中，人与魔必须斗争到至死方休，恶魔是威胁世界的邪恶，人类必须驱赶消灭他们，才能生活在光明圣洁的土地上。而在东方世界中，在真挚、可亲、至死不渝的爱情面前，雄伟的“二元论”思想之云投射的阴影被驱散，人鬼芸芸众生相的画卷展示了一个人鬼交会的世界，在西方永不可能交融的两者却能在东方的土地上相拥相爱，共同融于天地之间。

作为“自然而然的魔法” ［３］１３1，《聊斋志异》中人与鬼的紧密联结所反映出的“天人合一”的世界观契合了布伯“人神统一”的前见。在东方的土地上，人与鬼与世界皆为一体，共同生活，共同存续，就如布伯所说，“在这里，自然的秩序并没有被打破，而是获得了延伸，汩汩流动的生机从不停滞，所有生命都身负鬼怪的种子” ［３］１３1。

（二）布伯对“阴阳”的理解

《荀子·礼记》说：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”中国古代朴素唯物主义思想家将“阴阳”视为宇宙间贯通物质与人事的两大对立面，是天地间化生万物的二气。宋代周敦颐在《太极图说》中写道：“二炁交感，化生万物。”意为天地阴阳之间的相互作用使得万物得以生成与变化。对于“阴阳”这一条中国文化与哲学最深的根脉，布伯呈现了自身独特的解读。

布伯从《聊斋志异》中的“狐狸精”母题出发，认为狐狸与“阴阳”有千丝万缕的联系。“在冬日里，当狐狸要渡过结冰的河流或湖泊时，它的脑袋始终处于冰面之上，但却倾听着身下的流水。这样，冰下的国度，蕴含女子阴柔之力的‘阴’的区域，与冰上的，蕴含男子阳刚之力的光明的‘阳’的世界结合在了一起。” ［３］１３３布伯借冰与水这相邻相生的两者，给无形的“阴阳”赋予自然界中的实体，形象地展示了阴与阳的世界是为相互依存、不可分割的一体两面。

在《聊斋志异》的多篇故事中，常见女鬼爱恋凡人男子，但恐于自身阴气损耗男方阳气，便含泪离别。对于阴阳二气的翻译，布伯在深入理解“阴阳”概念的基础上，给出了不同的译文。在《婴宁》中，王子服问婴宁为何不挽留鬼母，婴宁答道：“彼鬼也，生人多，阳气盛，何能久居？”布伯译为：“Ｓｉｅ ｉｓｔ ｅｉｎ Ｇｅｉｓｔ，ｕｎｄ ｗüｒｄｅ ｓｉｃｈ ｉｎｍｉｔｔｅｎ ｄｅｓ Ｔｒｅｉｂｅｎｓ ｖｉｅｌｅｒ Ｍｅｎｓｃｈｅｎ ｎｉｃｈｔ ｗｏｈｌ ｆüｈｌｅｎ.”直译为鬼母在人多嘈杂之所会感到不适。而在《莲香》的故事中，狐狸莲香斥责女鬼李氏令桑生损耗精血：“故世有不害人之狐，断无不害人之鬼，以阴气盛也。”布伯译为：“Ｅｓ ｇｉｂｔ Ｆüｃｈｓｅ，ｄｉｅ ｋｅｉｎ Ｖｅｒｄｅｒｂｅｎ ｉｎ ｓｉｃｈ ｔｒａｇｅｎ；Ｇｅｉｓｔｅｒ ａｂｅｒ，ｄｉｅ ｅｓ ｎｉｃｈｔ ｔｔｅｎ，ｇｉｂｔ ｅｓ ｎｉｃｈｔ，ｗｅｉｌ ｄａｓ ｄｕｎｋｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ ｉｎ ｉｈｒｅｒ Ｂｅｓｃｈａｆｆｅｎｈｅｉｔ ｖｏｒｈｅｒｒｓｃｈｔ.”直译为：“有不给人带来不幸的狐狸，但没有做得到这点的鬼，因为在鬼的天性中，黑暗的世界元素占上风。”

这两处译文清晰地表达出了人与鬼的不同，即人属阳，鬼属阴，双方阴阳相隔，尽管共存于一个世界，但也彼此相克。在《婴宁》的译例中，布伯没有选择直译“阳气”，而以意译的方式直接点明了生人之气会影响阴鬼。在《莲香》的译例中，“阴气”则被翻译成“天性中的阴暗的世界元素”，有“ｄａｓ ｄｕｎｋｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ”则必有“ｄａｓ ｈｅｌｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ”（光明的世界元素）。“Ｅｌｅｍｅｎｔ”的译法暗藏着西方神秘学理论的基础——“四元素说”的影子，古希腊哲学家认为，世界万物是由水、风、火、土四种基本元素组成，后来亚里士多德将这一学说进一步发展，提出四种元素两两相互对立，元素之间可以互相转化。在对神秘主义与西方朴素唯物主义思想的前理解的基础之上，布伯立足于西方文化的视域，领悟到“阴阳”对立统一的状态与“四元素说”的相似，在理解与翻译中实现了中西文化视域的融合。

除“阴暗的世界元素”之外，布伯也将“阴”译为“黑暗的法则”（ｄｅｒ ｄｕｎｋｌｅ Ｐｒｉｎｚｉｐ）。在《小谢》中，桑生对小谢和秋容说：“阴冥之气，中之必死。”布伯翻译为：“Ｅｓ ｉｓｔ ｎｕｒ，ｄａｓｓ ｉｃｈ ｚｕ ｓｔｅｒｂｅｎ ｆüｒｃｈｔｅ，ｇｅｔｒｏｆｆｅｎ ｖｏｎ ｄｅｍ ｄｕｎｋｌｅｎ Ｐｒｉｎｚｉｎｐ.”意为桑生害怕自己被“暗的法则”所波及，与此相对，布伯也将“阳气”译为“光明的法则”（ｄｅｒ ｈｅｌｌｅ Ｐｒｉｎｚｉｐ）。在《小谢》篇脚注中布伯进一步阐释了自己的理解，“中国人的宇宙观认为，世界在阴与阳两种元素的相互作用中产生，即阴暗的女性的，光明的男性的两种法则，这两种力量在人类身上和谐地联结在一起。” ［３］１５８

无论是“光明与黑暗的世界元素”，还是“光与暗的法则”，抑或是“男性与女性的法则”，这些对于“阴阳”的创造性译文都表明布伯开放了自身的视域边界，尝试着去理解中国人的宇宙观与天地观。他從东西方哲学与文化比较的角度将“阴阳”与“四元素说”对比，通过《聊斋志异》故事中的人鬼故事去丰富对于“天人合一”与“阴阳化生万物”观念的理解，由此形成了贴切又独特的解读。

（三）文化负载词的翻译

马丁·布伯所进行的《中国鬼怪爱情故事》的翻译工作，不仅仅是跨语言的，更是与原文本之间横跨了相当长的时间距离，这使得有相当一部分中国文化中特有的词汇无法在翻译中找到直接对应，而布伯对这些文化负载词的译法，也体现出中西文化比较的视野。

在《陆判》中，陆判官应朱尔旦所求，上门为朱妻换头，原文中形容陆判官切头“如切腐状”，在译文中却变成了“开瓜”：“Ｍｉｔ ｄｅｒ Ｓｔｒｉｃｈ ｅｒ üｂｅｒ ｄｅｎ Ｎａｃｋｅｎ ｄｅｒ Ｆｒａｕ，ｗｉｅ ｍａｎ ｅｉｎｅ Ｍｅｌｏｎｅ ｆｆｎｅｔ.”豆腐这种食物是在１８７３年奥地利万国博览会上才首次亮相欧洲，起初豆制品在德国并不风靡，到二十世纪八九十年代时德国仍只有几家豆腐店，店主还多是日本人，新世纪之后，随着素食主义运动的兴起，吃豆腐的风潮才在德国流行开来。１９００年左右大部分的德国人对豆腐都闻所未闻，布伯在译文中没有直接按照音译翻译成“Ｔｏｆｕ”，而选择了“Ｍｅｌｏｎｅ”，这一食物上的替换是理解的历史性的产物，用“开瓜”来描述陆判官切下朱妻的头时的干脆利落，也达到了相同的效果。

同样因历史与时代原因导致译语文本无法对应源语文本的现象也出现在《罗刹海市》中。马骥受命为海市作赋，龙君“授以水精之砚，龙鬣之毫，纸光似雪，墨气如兰”。布伯的译文是：“Ｅｒ ｂｅｋａｍ ｄａｚｕ ｅｉｎｅ Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ ａｕｓ Ｋｒｉｓｔａｌｌ，ｅｉｎｅｎ Ｐｉｎｓｅｌ ａｕｓ Ｄｒａｃｈｅｎｂａｒｔ，ｓｃｈｎｅｅ－ｗｅｉｅｓ Ｐａｐｉｅｒ ｕｎｄ ｎａｃｈ Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ ｄｕｆｔｅｎｄｅ Ｔｕｓｃｈｅ üｂｅｒｒｅｉｃｈｔ.”与中国书法密不可分的砚台与被誉为花中君子的兰同样烙印着鲜明的中国元素，对于不曾见过挥毫泼墨的西方人来说，无论音译或是注解都很难说清砚台的形貌，因此布伯将其译为“Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ”，以“墨水板”来表达砚台的功能。兰花是中国的特产花种，大致分布于暖温带与亚热带的东亚地区，在欧洲的土地上少有生长，所以布伯在译文中将“兰”译为“Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ”，这是一种原产于欧洲南部的植株，学名“飞燕草”，有着与兰花相似的低垂精巧的花瓣，在欧洲诸国是随处可见的观赏花卉。受制于当时的文化交流与地理因素，布伯只能分别从功能性和外观的角度出发，尽可能还原砚台与兰花这两种承载独特中国文化记忆的形象，尽力贴近源文本的本意。

无论是中国传统特色食物豆腐，还是墨客骚人视之甚重的砚台，或者是文人君子常用以自喻的兰花，布伯采用的“Ｍｅｌｏｎｅ”“Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ”“Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ”的翻译都不是完全贴合原文。从方法论解释学的角度看来，布伯的理解并不是“正确”的，因为他没有消除成见，但伽达默尔认为，理解者的前见非但不是消极的，其中也包含着肯定的价值。布伯的译文并不意味着错误，世纪之交的欧洲对于中国的了解相当有限，时代的局限性反映在理解中即成为理解的历史性，布伯在翻译中的“就地取材”其中就是中西文化视野融合的产物。

结语

２０世纪初期，痴迷于哈西德主义与神秘主义研究的青年布伯赶上了德国汉学热潮的早班车，这个青年在来自东方古国的奇幻故事中窥见了一种与主导西方的“二元论”思想完全不同的宇宙观。在这个世界中，鬼怪不再被视为一种来自彼世的敌对的邪恶生物，“他们在某种程度上和人类一样安居于同样的生活空间，存在于双方的协调一致中” ［８］１１４。令他着迷的不仅是人鬼之间信任的氛围，还有浪漫诡秘的人鬼之恋，“这种爱情对人类来说有时是一种威胁，但更多的是欢愉。对鬼怪来说则代表着一种圆满” ［3］１33。更难能可贵的是，他的翻译工作本是受到神秘主义的感召，却在翻译的理解中感悟到，《聊斋志异》所呈现的世界观，并不是“否认世界的神秘主义”，而是“一种更为强烈的世界的真实感受” ［８］１１４。

作为德国较早着手翻译中国古典典籍的哲学家与文学家，布伯可借鉴的资料相当有限，他的翻译也是质朴的，但他尽自己所能地呈现自己对于东方文化的理解。伴随着对人鬼之恋的偏爱与前见，布伯开放自身视域的边界，尝试着解读“阴阳”的概念，理解“鬼”的存在，融合东西方不同的文化视野去阐释中国古典诗词与汉语世界中特有的文化词汇，将东方文化中的“真实并没有被此岸与彼岸分割”的世界完整地阐释了出来。［８］１１４

在布伯的学术研究生涯当中，他从事中国古典典籍翻译的时间是短暂的，但道家思想与《聊斋志异》中神秘主义存在的融合却在他后来的哲学研究与哈西德主义的学说革新中扮演了重要的角色，也影响了一代代的德语文坛巨匠，让《聊斋志异》这一首“深受道家学说与佛教思想影响的民族在鬼怪故事中谱写出的爱情与友情、人与神的歌” ［3］１31在流动的历史中不断生发出一代一代的新的理解。

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Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｕｌｔｕｒｅ；Ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃｓ

（責任编辑：景晓璇）