绍兴非遗研究：绍兴目连戏的源流、特色及代表出目

一、     绍兴目连戏的源流

绍兴目连戏，是目连戏系统中的一个分支。目连戏，是指以佛教《佛说盂兰盆经》“目连救母”故事为核心发展、演变而来的一类戏剧的总称。目连戏脱胎于佛经故事，成型于北宋杂剧，经历了一段漫长的演变历史。

东汉初年，随着佛教初入汉地，佛教典籍也被陆续翻译成汉文。西晋时期，有西域三藏法师竺法护（约3-4世纪）者，精通多国语言，翻译了包括《佛说盂兰盆经》在内的佛经七十四部一百三十七卷。《佛说盂兰盆经》，便是目连故事的最早出处。

据《佛说盂兰盆经》记载，目连（即大目犍连、摩诃目犍连）在修得神通之后，欲度父母以报养育之恩，便以道眼观察世间，“见其亡母，生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。”目连于是“以钵盛饭，往饷其母。母得钵饭，便以左手障钵，右手揣饭。食未入口，化成火炭，遂不得食。”（王东惠：《绍兴目连戲》，中国文联出版社2012年，第15页）

目连见此，大叫悲泣，往陈于佛前。佛告诉目连，其母生前罪根深重，不论是个人，还是天神地祇、邪魔外道、四天王神，都无可奈何，唯有“十方众僧于七月十五日僧自恣时，当为七世父母，及现在父母，厄难中者，具饭百味、五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美，以著盆中，供养十方大德众僧。……现在父母、七世父母、六种亲属、六亲眷属，得出三涂之若，应时解脱，衣食自然。”（《绍兴目连戏》，第15页）

《佛说盂兰盆经》对于以忠孝立国的传统农业社会影响甚大。随着该经的流传，目连故事也就在社会上广为流传。每年七月十五中元节，“天堂启户，地狱门开，十善增长”，佛门弟子及诸善男信女，都会举办礼佛斋僧的“盂兰盆会”，以报答父母的养育之恩，解救其“倒悬之苦”。“盂兰盆会”及相关佛事活动，在南朝梁武帝倡办后更为盛行。

到了唐朝，“目连救母”故事以说唱形式参与娱神、驱鬼、祈福、祭祀活动。中唐以后，在寺庙俗讲中形成了《目连变文》。每年中元，寺院宣讲《目连变文》，阐明因果，超度亡灵，并向听众传布佛法。在今敦煌写经中，尚存《目连变文》《大目连缘起》《大目乾连冥间救母变文》等几种变文，故事情节已经比较完备。

入宋以后，都市经济繁华，瓦舍勾栏兴起，遂在寺庙俗讲的基础上产生了真正意义上的目连戏——《目连救母》杂剧。据孟元老《东京梦华录》记载，中元节“要闹处亦卖果食、种生、花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之‘盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”（孟元老：《东京梦华录》，中州古籍出版社2010年，第136页）

《东京梦华录》中的这段记载，是以戏曲形式表演的目连故事的最早记载。此时，目连故事已经和戏曲紧密结合，发展成为一个有相当长度的连台本戏，可以连演数日，并且吸引了不少观众。可见，目连戏最早成型于东京（开封）一带，是宋杂剧中的一个剧目。

绍兴目连戏的起源，便与北宋《目连救母》杂剧相关。据专家考证，绍兴目连戏起源于北宋开封的《目连救母》杂剧，宋以后，经元杂剧、明传奇，至明末衍变为高腔后日趋旺盛。

清代以降，浙江的目连戏演出呈现诸腔并奏的局面，有绍兴目连戏、开化高腔目连戏、永康醒感目连戏、磐安念经调目连戏等等。绍兴旧时分会稽、山阴两县，由于地处宁绍平原，土地肥沃，鬼神迷信盛行，祭祀隆重，一直是目连戏演出的重镇。例如康熙中后期至乾隆间形成的绍剧，往往流动于水乡农村进行演出。每至中元节，到处盛演“祭鬼戏”，即“平安大戏”。“大戏”一般不演全本，而是移植了《起殇》《施食》《男吊》《女吊》《调无常》《游十殿》等段子，穿插在乱弹戏的长本剧目中。

晚近以来，绍兴目连戏在民间曲艺中始终占据主导地位，作为社戏演出而盛极一时。从现存的一块民国六年（1917）的“目连戏场目匾”来看，共有包括《劝荤》《训父》《嫖院》《白神》《挑经母》等在内的剧目一百三十二出，可以连演七天七夜。1926年出版的《中华全国风俗志》下编记载了“绍县做平安戏之风俗”。八十年代出版的《浙江风俗简志·绍兴篇》“中元节”条也介绍了绍兴目连戏演出的盛况。

王守仁曾说，“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”，鲁迅曾说，“这是真的农民和手工人的作品”。接下来，我们便从绍兴目连戏的旧抄本、演出特色及代表出目，具体看看绍兴目连戏的艺术特色。

二、     绍兴目连戏的旧抄本及演出特色

绍兴目连戏的特色，非常典型地体现在其诸多的旧抄本和独特的演技两个方面。首先是抄本。抄本，剧本，是戏剧演出的依据，也是研究戏曲传承、演变的关键。目连戏的剧本，在各地因语言、风俗以及戏班演出需要，往往有所差异。

在目连戏剧本中，明代郑之珍（1518-1595）整理的《新编目连救母劝善戏文》情节连贯，文字通畅，曲牌规范，便于演出，是最重要的一个版本。《郑本》是郑之珍在以往目连变文、宝卷、传说的基础上，于万历十年（1582）整理、编汇而成的，共三卷，一百零四出。

绍兴目连戏在《郑本》之前就已经存在，而绍兴旧抄本虽然受过《郑本》影响，但是又保留着一些差异。例如，从《放星宿》到《回府》为《郑本》所无，《男吊》《女吊》《白神》《训父》等为《郑本》所无。这些差异或衍生之处，为研究、校勘不同的版本，比较不同的民俗文化，提供了重要的文献依据。

绍兴旧抄本至今保存完好的共有七种，其中三种是清抄本，三种是民国抄本。现将各版本情况综述如下：

1.《绍兴旧抄救母记》，上下两卷，三十九出，敬义堂本，光绪九年（1883）抄。2.《绍兴救母记》，八本，一百零八出，斋堂本，民国九年（1920）抄。3.《前良咸丰庚申年抄本》，分仁义礼智信五册，一百六十四出，1860年抄。4.《前良丙寅年新老义和抄本》（《总纲》本），存义礼智信四册，民国十五年（1926）抄。5.《前良吕顺铨抄本》（《平安救母记》），分仁义礼智信五册，一百六十七出，民国三十六年（1947）抄。6.《新昌胡卜村民国初年本》，分斋僧布施四册，一百六十七出。7.《新昌1956年演出本》，分斋僧布施四册，一百一十二出。

此外，还有上虞“哑目连”，二十二出；后溪口述目连戏，六十八出。哑目连，亦称“哑鬼戏”，演刘氏获罪被“无常”捉去在地狱受苦，戏中没有台词，全凭演员的身段、手势、表情、舞蹈、武打来体现，流布在上虞的崧厦、沥海、南湖等地。

除了旧抄本众多，绍兴目连戏的特色还体现在精湛的演技上。张岱《陶庵梦忆》就有过精彩的记载：“凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”（张岱：《陶庵梦忆/西湖梦寻》，上海古籍出版社2001年，第94页）

时至今日，绍兴目连戏的演出在某些方面依然保留当时之遗风，并形成了自己独特演出风格。我们可以从以下五个方面来看：

第一，绍兴目连戏有专业的戏班——目连班。目连班，是专门演出“目连救母”故事的戏班，有的地方也叫“太平会”，为民间自发组织。目连班艺人一般多为农民、渔夫或手工艺人，平时都有自己的活儿。目连班和孟姜班一样，因超度亡灵、驱鬼除疫而与其它戏班有别。由于是业余戏班，其服装道具较差，有“目连行头”之称。目连班的砌末、脸谱、服饰、面具、纸扎等自成一体，异彩纷呈。

第二，绍兴目连戏有古老的声腔——调腔。目连戏的声腔属于越中“调腔”一系，据专家考证为南戏“余姚腔”之遗音。“目连调”有高腔、乱弹腔、忏卷调、念佛调、莲花落、秧歌调等，念白多为方言土语，杂白混唱，一唱众和，锣鼓助节。后台伴奏有锣、鼓、钹等乐器，不用丝弦乐器。乐器中，以“目连嗐”“目连嗐头”最为独特。它不同于一般唢呐，音色凄厉、急促，至高潮伴以大锣大鼓，气氛更显肃杀、恐怖。鲁迅说：“这乐器好像喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物所爱听的罢，和鬼无关的时候就不用；吹起来Nhatu，nhatu，nhatututuu地响，所以我们叫它‘目连嗐头。”（鲁迅：《朝花夕拾》，江苏古籍出版社2000年，第41-42页）

第三，绍兴目连戏中与主线不相关的插剧多。绍兴目连戏围绕着傅相、刘氏、罗卜等人的人生经历，穿插了不少精彩、诙谐的表演。这些小穿插肆意敷演世态，自由灵活，嬉笑怒骂，妙趣横生，深受广大民众欢迎。许多人看戏，就是奔着这些小节目去的。《无常》《男吊》《女吊》《王婆骂鸡》《泥水作打墙》《王阿仙嫖院》等，都是绍兴目连戏特有的插段。周作人在《关于目连戏》中说：“占据目连全剧十分之九地位的插曲，差不多都是一个个剧化的笑话，社会家庭的讽刺画。”（《绍兴目连戏》，第260页）

第四，绍兴目连戏演员演技精湛。张岱曾说，当时旌阳戏子“如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。”（张岱：《陶庵梦忆/西湖梦寻》，上海古籍出版社2001年，第94页）时至今日，我们依然能够看到一些精彩技艺。例如，绍剧中有打短手、九窜滩、调傀儡、叠罗汉、窜刀、甩桌等。如演《男吊》《女吊》时，“男吊”有七十二种吊法，“女吊”主要靠神态、动作、唱腔和水袖功夫来表现。再如，戏中鬼神（“无常”）上场，伴着锣鼓声和“目连嗐头”，值台师傅喷出一团团火焰，“无常”以扇掩面，曲背而上，迅速穿场而过，从“落台口”下场。又再上场。如此三次，称“三冒头”，营造了一种飘忽不定的效果。

第五，绍兴目连戏演出时与观众的互动性强。例如，绍兴目连戏中有“起殇”“赶吊”“扫台”的节目。“起殇”是邀请鬼神来看戏，以消怨超度。“赶吊”“扫台”是将“五殇恶鬼”驱逐出去，保障五谷丰登，人畜平安。演出时以人扮鬼，台上台下都保持着互动，不受场地、技法、礼数等限制，互动性极强。鲁迅儿时就参加过这种活动。这种场景，就像张岱所说，“戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”（《陶庵梦忆/西湖梦寻》，第94页）

以上我们介绍了绍兴目连戏的抄本情况，以及有专业的戏班——目连班、有古老的声腔——调腔、与主线不相关的插剧多、演员演技精湛、演出时与观众的互动性强五大特色。下面，我们拟选取《哑背疯》《女吊》《跳无常》三个代表性出目，从戏剧文本的角度，进一步感受其思想特征和表现形式。

三、     绍兴目连戏的代表出目

在上文的论述中，我们提到绍兴目连戏中与主线不相关的插剧非常多。

按照《郑本》的分卷，绍兴目连戏的故事情节可以概括为：“傅长者乐善斋僧布施，感上帝宝幡接引登天；刘安人开荤遣儿出去，傅罗卜归家谏母团圆。”“刘氏开荤结业冤，阴司谴责受诸愆；观音点化傅罗卜，挑经挑母往西天。”“刘青提阴司受苦，释迦佛法力无边，曹氏女未婚守节，目犍连救母升天。”

绍兴目连戏除了这一主要的故事情节，还围绕着傅相、刘氏、罗卜等人的人生经历，穿插了不少精彩、诙谐的表演。例如，《男吊》《女吊》《训父》《白神》等。这些小插段肆意敷演生活情态，嬉笑怒骂，性格鲜明，曲白通俗，充分展现了绍兴底层民众的命运、心态和追求，深受民众喜爱，具有浓厚的绍兴地方特色，恰恰体现了绍兴目连戏的精华。

下面，我们就以《哑背疯》《女吊》《跳无常》这三个插段为例，从戏剧文本的角度，来感受一下其思想特征和演出特色。

第一，我们来看《哑背疯》。《哑背疯》在《郑本》中名为《背疯》，讲一个“疯妇”听说傅相在会缘桥上赈济孤贫，于是让她的哑巴丈夫背她前去接受赈济。《哑背疯》中有一段“疯妇”所唱的《孝顺歌》，主题是弘扬孝亲敬长、夫妻融洽、家庭和睦的精神的。

“疯妇”唱道：

“小曲唱给诸位听，子女须要孝双亲。十月怀胎在娘肚，三年哺乳靠娘身。养男育女千般苦，一世苦辛说不尽。乌鸦也知报娘恩。可怜天下父母心。//小曲唱给诸位听，兄弟和睦娘欢心。兄弟连胞共母生，莫因琐事便相争。兄弟拧成一股绳，门口黄土变成金。鸿雁也有手足情，兄弟和睦家道兴。//小曲唱给诸位听，一夜夫妻百日恩。七世修来共枕眠，夫妻情谊海样深。夫爱妻，妻敬夫，夫妻白头心连心。鸳鸯戏水人人爱，鸳鸯到老不分離。”（《绍兴目连戏》，第211-212页）

我们知道，在绍兴位于浙北的宁绍平原，自给自足的小农经济与家庭、家族、村落相结合，形成了一种重现实、贵中和、厚人伦的文化形态。儒家的孝悌文化和善恶观念深刻地影响了绍兴目连戏，并借戏曲的“高台教化”功能得以巩固。《哑背疯》所弘扬的孝道精神，就是民间以血缘为纽带的人际关系和生活模式的反映，具有浓厚的生活气息。

第二，我们来看看《女吊》。“女吊”，也名“女吊煞鬼”，即女性的吊死鬼。它和下面的《跳无常》可谓是最出名的两出戏了。“女吊”原是一个贫苦的良家女，十三岁被卖进妓院，取名“玉芙蓉”，生前受尽老鸨、嫖客的折磨，自缢而死。死后成为吊死鬼，阴魂不散，悲愤交加，夜晚出来“讨替代”。

“玉芙蓉”唱道：

“奴奴本是良家女，被人卖在勾栏里。生前受不过万般气，将身吊死在横梁里！（哭）//奴奴本是一枝花，貌如西施色艳丽。年纪不过十三四，就被鸨婆梳笼髻！（哭）//梳笼髻，接客人，鸨婆将奴当摇钱树。若还接着一个有钱的，鸨婆心中多欢喜。若还接着一个无钱的，老王八张嘴骂不息！（哭）//若还接着一个有情的，销金帐里也欢喜。若还接着一个醉狂徒，那一夜如何受得起！（哭）//若还身体不适不遵依，鸨婆赶入奴房里。大棍子打小鞭儿抽，抽得奴浑身上下血水滴！（哭）//若还身病爬不起，叫天不应地不理。哪个是我亲丈夫，哪个是我好兄弟！生前做了万人妻，死后做了无夫鬼（读‘ju）！（哭）”（《绍兴目连戏》，第214-215页）

“玉芙蓉”的唱词，反映了绍兴地区底层妇女的不幸和命运。“女吊”在舞台上演出时身着红色长衫，垂头垂手，长发蓬松，左右甩发，呈一个“心”字形。唱词中带着“啊呀苦啊天哪！”的哭腔，突出了悲苦、哀怨和复仇的决心。同《跳无常》中的“叹炎凉”一样，既是苦难现实的反映，又是对这种现实的控诉。正如周作人所说，“我相信看的、听的人这时无不觉得心里一抽，在这一声里差不多把千百年来妇人女子所受的冤苦都迸叫出来了。”（《绍兴目连戏》，第257页）

第三，我们来看看最有名的《跳无常》。

“跳无常”，也稱“调无常”，可谓是绍兴目连戏中最有特色的一出戏了。无常，也称“白神”，是旧时阎君、城隍、东岳大帝等的鬼卒，浑身雪白，拿着破扇，戴着高纸帽，做着勾摄生魂的差使。绍兴目连戏里的“跳无常”经鲁迅、周作人、柯灵等人的介绍，远近闻名。它为绍兴目连戏所特有，若在迎神赛会的表演中，则随着队伍边游边走，随时与观众互动，十分活泼，生动。

我们选择《跳无常》中的几处唱词，略作分析。“无常”登场之后，就自述他的履历，说起有一次心存私念，使堂房的阿侄“还阳半刻”，犯了渎职之过，受到阎君惩罚，于是唱道：

“我本想用个人情，看起来实在用情不得。所以今后顾不得爹亲娘眷，顾不得弟囡子侄，顾不得知己相好，顾不得朋友亲戚。//哪怕你拜相封侯，哪怕你皇亲国戚，哪怕你高楼大厦，哪怕你铜墙铁壁，哪怕你三头六臂，我就一索吊了就走，抽筋骨，抽筋骨。”（《绍兴目连戏》，第229页）

这段唱词鲁迅在《朝花夕拾》里曾引用过。鲁迅喜欢这个人而鬼、鬼而情的角色，“我和许多人——所最愿意看的却在活无常”，因为“一切鬼众中，就是他有点人情。”“无常”无疑具有普通人的心性，看阿嫂哭得悲伤，不免放他“还阳半刻”，然而自身却因此受罚，于是他决定从此恪守正直公平之操守，不为人情所动。“无常”的唱词“话粗理不粗”，告诉人们在大限将临之时，妻财子禄、权势名利之类终归无有，自己难免被“一索吊了就走。”

《跳无常》中的“叹无常”一段唱道：

“堪叹你官迷心窍得高望高，喜得个沐猴冠帽乡里夸耀。媚上司胁肩谄笑，纵下属搜刮民膏。无钱的有冤官难告，有钱的法外行霸道。一心儿只把贪囊填饱，全不念冰山难久靠。……//堪叹你财迷心窍见财忙捞，数不尽房地钱钞金银财宝。终日里把本利盘剥，死不放一丝半毫。你不顾亲和眷，更不顾知己相交。为钱财良心全不要，获钱财杀人不用刀。……//堪叹你自称高才不务正道，说什么我有笔如刀讼词包揽。舞弄文墨作奸藏刀，拆人家骨肉分抛。装斯文谈礼教，丧廉耻行贪饕。为虎作伥是尔曹，还说什么唯有读书高。……//堪叹你自负风骚纨绔年少，仗父母造孽财宝遍访窈窕。夸什么金屋藏娇，一味地始乱终抛。见多姣，爱多姣，旧人哭，新人笑，三妻四妾还嫌少，断子绝孙是尔曹。……”（《绍兴目连戏》，第229-231页）

“叹无常”中每段唱词后面还有“一旦无常到，看你再逍遥，人死难把臭名消”，淋漓尽致地揭露了人间的种种不平等现象，痛斥了势利之徒、奸滑之辈。在“骂狗”一段中，则以“狗”来比喻种种奸邪小人。“骂狗”唱道：

“你今朝进了财主府，翻转狗脸勿认账。啊呜一口咬在我格脚跟上，你势利狗儿太猖狂，只认衣衫不认人，就是倷批狗畜生。……”//癞皮狗，讨厌狗，狗脸三寸厚，上街卖风流……垒灰狗，懒惰狗，财主狗，矮脚狗，长脚狗，下作狗，骗人狗，吃素念佛狗，黑心狗……//“黑狗、花狗、白狗、黄狗，大大小小一班狗婆娘，老狗勿管账，小狗乱横行。雄狗勿要脸，雌狗泪汪汪。癩狗害众人，恶狗咬无常。……//我声声骂你狗畜生，狗眼勿识我活无常。我本来杀过三年狗。看透畜生坏心肠。野狗咬人容易打，家狗咬人最难防。”//恨不得明朝买来几个药丸子，“我看你慌不慌来忙不忙，作恶哪有好下场！”（《绍兴目连戏》，第234-237页）

“叹无常”和“骂狗”，无情地揭示了当时的绍兴社会贪官污吏横行、人与人互相欺压、互不信任的状况，对人情世故的刻画可谓绘声绘色、入木三分。借“无常”之口，底层民众苦难、压抑、不满、仇恨的情绪都宣泄出来了。

“叹无常”“骂狗”“女吊”等蕴含的批判精神、抗争精神，曾给予儿时的鲁迅以重大影响。鲁迅从小就受民间文艺的启迪，十余岁就上台演过目连戏中的“义勇鬼”。成年后，鲁迅对目连戏演出记忆犹新，写下了《无常》《女吊》《社戏》《五猖会》等优秀作品。正如刘佳思先生指出，目连戏中的人生思考、鬼神情结和批判精神，已经内化为鲁迅内心中一种主体意识、受难情节和抗争精神。

以上我们对绍兴目连戏中三个著名的插段——《哑背疯》《女吊》《跳无常》的情节、唱词、角色等略作了分析，感受了戏曲艺术和地方民俗文化相融合的特色。最后，笔者想从继承、弘扬传统文化的角度，总结、探讨一下绍兴目连戏的现代价值和意义。

四、余论：保护和研究绍兴目连戏的当代意义

在本文的论述中，我们看到绍兴目连戏历史悠久，脱胎于佛经故事，与北宋杂剧一脉相承；绍兴目连戏形态独特，它具有诸多旧抄本和与众不同的演出风格。此外，我们以《哑背疯》《女吊》《跳无常》三个插段为代表，从戏剧文本的角度感受了戏曲艺术和地方民俗文化相融合的特色。

我国元代剧作家胡祗遹曾说过，戏曲“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜笼、释道、商贾之人情物理，殊方异域、风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”（陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社1995年，第16页）

绍兴目连戏，正是这样一部记录社会生活方方面面的大百科和活化石，是展现普通民众心理状况、信仰状况和生活状况最直接的艺术样式。在绍兴目连戏中，普通民众的思维方式、道德原则、苦乐心态和审美方式，都奇幻無比、万态纷陈地得到了展现。绍兴目连戏对于当代的戏曲研究、民俗文化研究和道德教育仍然具有重要的意义。

那么，绍兴目连戏中蕴含着哪些有可以借鉴的元素呢？例如我们看到，历史上绍兴地方宗族和乡贤每每假手目连戏以凝宗聚族、明辨善恶、安抚人心等，可见绍兴目连戏对维持人际关系、乡村秩序，调节人们的生产生活具有纽带作用。再如我们看到，绍兴目连戏中的傅相行善登天乃是在教人为善去恶，目连救母历经劫难乃是体现了母慈子孝的人间情怀，曹水英为夫守节乃是对爱情的忠贞不屈，这些对当今的美德教育、家庭关系、家风建设等，也是有一定的借鉴、启迪之处的。

另一方面，和所有传统戏曲一样，绍兴目连戏作为特定历史时代的产物，也免不了带有历史局限性。例如，戏中包含的忠君思想、等级观念、封建迷信和纲常伦理等。这也是要特别注意的。这就要求我们当前的戏曲工作者和研究者在整理、保护和研究时，要以一种辩证分析的态度，取其精华，去其糟粕，批判继承，充分发掘其中的正能量，为现代社会和现代艺术服务。

近几十年来，在浙江省、市文化部门和社会各界的共同努力、帮助下，绍兴目连戏已经得到了卓有成效的保护、开发和传承：绍兴目连戏的排演日益频繁，绍兴目连戏的旧抄本得到整理，绍兴目连戏的相关研究得到展开，影响逐渐扩大。其中，有两个重要的时间节点，即，它于2007年入选第二批浙江省非物质文化遗产名录，于2014年入选第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

综上所述，绍兴目连戏作为一种传统文化和地道的目连戏剧种，不仅在戏剧史、宗教史、艺术史、地方志、民俗学等方面具有理论意义，而且对调节、维系当今的社会生活和人际关系也有一定的现实意义。在今后的日子里，我们有必要继续树立、强化传统文化保护意识，加强对绍兴目连戏的整理、保护和研究，深入挖掘越地文化，扶持民间剧团，培养年轻演员，使绍兴目连戏在新时代焕发出新的光彩。

（作者：浙江省温州市平阳县山门镇中共浙江省委党校平阳分校讲师，邮编325406）

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