从《檀园图》看中朝绘画的交流
——兼论金弘道画风的转型

2023-07-24 00:51西安美术学院牟研冲

艺术研究 2023年3期

西安美术学院/牟研冲

中国和朝鲜半岛自古以来交往密切，其地理位置造就两国一衣带水般的邻里关系，这一点两国史书中均有记载。从三国高句丽墓室壁画与中原出土墓室壁画对比来看，这种影响甚至涉及生活文化与宗教信仰，在艺术上也是同样如此。壬辰倭乱①（）之后，中朝两国文化归属与认同感极为强烈，两国感情与日俱增，尤其在士大夫阶层中文化艺术的认同感更为强烈②，直到18 世纪朝鲜半岛后期文人艺术中仍能窥见，这种文化认同感促使中朝艺术既相互借鉴，又各自朝着自身的方向发展，有无论是在过去还是现在，中华文化的影响力都是不可忽视的。

18世纪后期朝鲜绘画争流多变，其与明代后期画坛巨变极其相似，风俗画、山水画、花鸟画大放异彩，继承传统的基础上又吸收了明清两代绘画的精华，坚实的朝向民族化的方向发展，在此基础上产生众多知名画家，姜世晃、赵荣拓、姜熙彦、金弘道、申福润等一众人也，这些画家推动了朝鲜半岛绘画民族化的方向发展。对于金弘道绘画的研究，国内学者主要从他的风俗画出发，③国外对于金弘道研究主要见于韩国学者，④对于《檀园图》的研究学者们只提及题跋并未为分析其图像所隐藏的重要信息⑤，本文主要以金弘道1784年所作《檀园图》为例，以图像学为方法，分析其受到中国画法影响的同时，也是其画风转变的过渡时期，期能够望促进金弘道绘画的研究和中朝两国文化艺术的交流。

一、《檀园图》作者简介

《檀园图》是金弘道1784 年所作，金弘道（1745-1815 以后）为朝鲜画家，字士能，号檀园居士，又号丹邱、西湖、高眠居士，图画署画员，又被冠以“神笔”“近代名手”“破天荒”“国画”，时人称其为“画仙”，金海人。出生于韩国京畿道的安山，其山水、人物、花鸟无所不长，精通风俗画、平生画等。

金弘道出身名门望族，曾祖父万户侯，祖父领仪政，父亲礼曹判书，外婆家族世代为画员家族，家学深厚，七岁拜姜世晃师⑥，良师益友的关系促使二人经常切磋丹青，姜世晃（1713-1715）对其评价极高，“檀园自小学习绘画，无所不能。出自他手的人物、山水、仙佛、花果、禽虫、鱼蟹，皆属妙品。与古人相比，盖无人能及。尤其善于绘写世俗之貌，如街道、商铺、市场等面，无不令人拍手叫绝。若非用真心与博学去领悟千古之妙，怎能达到如此境界？”⑦，可见金弘道自幼饱学书画，题材广泛。这里姜世晃用“妙品”⑧来形容金弘道，可见对其极为欣赏，从侧面说明了朝鲜半岛书画品级评定标准依然来源于中国。

金弘道20岁左右进入图画署任职，28岁即1772年以图画署画员身份参与永禧殿重修，1773 年（29 岁）任司辅署牧监官，同年受命绘制英祖与皇室子孙像，开始了士族生活。1774年，受绘图表彰任六品别提，1781年任职瓦署，同年8月参与创作《正祖御真相》，九月绘制正祖御用草本，1784年任“安奇察访”1791 年为御用画师，时任忠清道延丰县监（画署最高职位），1795年遭弹劾罢免还乡⑨。

二、《檀园图》画面概述

《檀园图》⑩为纸本淡彩立轴山水画，尺寸为135.30cm×78.5cm创作于1784年，记录的是金弘道1781年清明时节在其“檀园”与沧海翁郑澜、澹拙姜熙彦首次会面的场景。金弘道抚玄琴，沧海翁吟诗，姜熙彦执葵扇欣赏，仆人在旁侍候，酒器摆放于地面，三人于亭下吟诗作曲，把酒言欢。茅亭依山脚而建，透过窗户，向里屋望去，书案之上堆积如山，白瓷瓶中插有两根孔雀羽毛，墙壁之上悬挂琵琶之类的乐器，“檀园”之中仙鹤漫步，正中央有一长方形莲池，园中植物种类极多，有梧桐、垂柳、棕榈、竹子等，奇石恒立，俨然一派园林之景。门厅之外，脚夫盘腿打盹儿，毛驴伫立。画上沧海翁做题画诗，金弘道做跋，共有6 枚印章，组合成画，这些元素共同营造了文人士大夫所追求的田园诗画般的意境。

三、《檀园图》图像分析

（一）风格：“之”字式构图的成因

《檀园图》描绘的是1781年清明节金弘道与沧海翁、姜熙彦在其“檀园”里举行率真会（雅集）的场景，此图的构图方式为“之”字形（如图2），这种之字形构图方式在金弘道其他作品中也尤为常见，如《行旅风俗图》《慕堂平生图》等，“之”字式构图是他程式化的构图方式，这种“之”字式构图方式，在清代焦秉贞的《御列耕织图》（如图1）中可以窥见。

图1

图2 《檀园图》（图片采自吴焯：《朝鲜半岛美术》）

图3 《三纲行实图·老莱斑衣》（图片采自郑炳模：《韩国风俗画》）

《御列耕织图》中这三幅画叙事方法是人物处在屋檐下展开，山水做为背景陪衬且比例较大，按照“之”字式构图排列，屋内家具陈设一目了然，采用俯视视角，景物陪衬也更贴近自然。如《御列耕织图·浴蚕》（图1 最左边）中房屋上燕子，据《周礼》“禁原蚕”注引《蚕书》：“蚕为龙精，月值大火（二月）则浴其种，宋代葛天民《迎燕》诗曰：“咫尺春三月，寻常百姓家。为迎新燕入，不下旧帘遮”，二月和三月为春季，正值养蚕时节，可见《御列耕织图》非常注重配景和叙事环境的搭配。这种俯视视角，“之”字式构图，景物与季节的合理搭配在《檀园图》中同样可以看到。《檀园图》中从山脚到中景的茅亭雅集，再到近景古柳下的脚夫与毛驴，整幅构图呈现出一个明显的“之”字，清明为开春之际，这一时期万物刚刚复苏，在图中环境搭配也同样注重细节，园中梧桐树叶青翠，山脚下枯枝和门前古柳刚抽出嫩芽，芭蕉吐露新叶，荷塘之中荷叶尚未完全撑开，与宋代杨万里在《小池》中曰：“小荷才露尖尖角”的意境不谋而合，园外古柳“垂下绿丝绦”，与清明节的气候大体相仿，在《檀园图》中注重节气与景物搭配，以及俯视视角安排与《御列耕织图》极其相似，那么《檀园图》与《御列耕织图》存在何种关系。

1689 年康熙皇帝第二次南巡，江南士子进献藏书中有当时罕见的宋代陈专的《农书》、秦观的《蚕书》，以及楼璹《耕织图》等，康熙帝见后：“庶于斯图有所感发焉，且欲令寰宇之内，皆敦崇本业，勤以徕之，俭以积之，衣食丰饶，以共跻于安和富寿之域，斯则朕嘉画元元之意也夫。”遂制成《佩文斋耕织图》⑪，佩文斋是康熙帝书斋的名称。康熙帝于1696年命钦天监焦秉贞重绘而成，康熙亲自题序，虽为楼璹诗的原文，但康熙以行草释文用简体文字附于图页，并为每幅图“制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图”。焦秉贞绘底稿，著名木刻家朱圭、梅裕凤奉旨镌版印共同制版，装成册页⑫。《佩文斋耕织图》在其制作第二年，即1697 年传到朝鲜宫廷，朝鲜史书《圣列御制》卷十记载：“奏请使崔锡鼎等回自燕京，进画帖一本乃耕织图，而清皇自制序文绝句而写之。书与画皆刊印者也”。其中“清皇自制序文绝句而写之”极有可能为《佩文斋耕织图》⑬，关于这一点郑炳模做了具体研究。

第二条“之”字式构图可能来源于《唐诗画谱》，《唐诗画谱》在明朝万历年间已经进入朝鲜半岛，金弘道曾模仿《唐诗画谱》中《观猎图》（如图4、图5）创作了《畋猎图》⑭，《观猎图》中“之”字式构图比《檀园图》更为明显夸张。

图4 《畋猎图》（图片采自Hyonjeong Kim Han 南巡韩国绘画三例）

图5 《唐诗画谱·观猎图》（图片采自Hyonjeong Kim Han 南巡韩国绘画三例）

上文中已谈到第一条和第二条“之”式构图和的影响，那么第三条“之”字式构图影响则来源于朝鲜版画《三纲行实图》（如图3）⑮。《三纲行实图》也多为“之”字式构图，郑炳模认为这种构图方式来源于中国的“马夏派”，都是以一角或者一边进行“之”字式构图⑯。

《檀园图》的“之”字式构图无论来自源于哪一条路径，那么它受到中国画的影响是毋庸置疑的。

（二）画面：从“俗”到雅的转变

金弘道生活在18 世纪末期，经历了16 世纪壬辰倭乱的朝鲜，举国上下民心振奋，防范意识极大的增强，在此基础上，从崇尚儒学转向上实用主义思潮，更加重视实用书籍，包括《耕织图》等此类农桑书籍。在绘画上，走上现实主义，涌现出一大批朝鲜特色的风俗画家、山水画家，加之朝鲜图画署（图画署，类似中国古代的画院，隶属于于礼曹的官方机构，以绘画选拔作为考试，是画家进入仕途的重要途径）。对画员的要求，以文人士大夫的精神求绘画的写实，经常组织画员实景考察，并且临摹中国古画，导致中国画风在朝鲜极大的流行与借鉴，也促使朝鲜文人以中华文化为标榜。

上文中提到金弘道可能受道《佩文斋耕织图》的构图影响，《佩文斋耕织图》更多的也是以风俗题材成画，那么金弘道风俗画极有可能受到《佩文斋耕织图》的启发，这里不是本章节讨论的重点。

金弘道40 岁以前主要以风俗画成名，1778 年《行旅风俗图》，1781 年平生画《慕堂平生图》以及《檀园风俗画帖》等，40岁以后，以风俗画成名的金弘道随着官职的高升并不满足于“俗”名，从1784年他任“安奇察访”开始之后，同年8月17 日金弘道又在清凉山与文人李秉模、成大中、沈公著、金明镇、任希泽等一起进行的雅集，⑰1788 年3 月7 日，金弘道时年44岁参加“隐岩雅集”绘制《隐岩雅集图》，金弘道为了祝贺和纪念这次雅集还画了花鸟和竹子，⑱画署中竹子一等，可见金弘道为了进入文人视野，从《檀园图》创作时间截点起就带有文人身份和意识转换，他以雅集聚会作为契机，以官职身份为条件，开始步入文人士大夫阶层，逐渐有意摆脱“俗”名。

《檀园图》是金弘道1784 年所作，记录的却是1781 年的清明聚会，那么为何时隔三年之久才成画，本文认为与他官场生涯和文人身份转换有着重要的关系。金弘道早年以风俗画成名，其任职图画署也不过是普通画员，1773 年为年近八十的英祖做画，时隔八年，1781 年他又参与正祖相的绘制，之后受封为庆尚道安东“安奇察访”，这种荣誉不但标志着他的画受到英祖、正祖两任皇帝的肯定，也是对他未来仕途光明一种暗示。

当时朝鲜图画署是官方画院，其服务对象是以皇家和官员为主，实学思想在画署同样风行，这一时期力求摆脱中国画风的统治，画署出现了两派画风，即真景派和风俗派。画署是有一定等级规章制度的，真景派主要是以山水为主，风俗派则是以朝鲜特有风俗故事为主，两者都是实学思想为基础进行创作。按照图画署选拔打分制度可知，竹为一等，山水为第二等，人物、翎毛为三等，草木四等，考试内容五选二⑲，竹和山水科目打分最高。⑳根据画院的打分规则，那么真景派和风俗派也就有高低之分。被冠以风俗画名手金弘道当然不愿意画品上低人一等，在受封后其思想意识也转向文人雅士方向。1781 年与沧海翁、姜熙彦的清明聚会格外重要，是其文人雅士身份重要象征，这次聚会应该是沧海翁首次会见金弘道和姜熙彦，从沧海翁作题画诗和金弘道所作的提拔可知；

锦城东畔影蹇驴，三人玄琴㉑识面初，

白雪阳春弹一曲，碧天寥廓海山虚，

檀园居士好风仪，澹拙其人伟且奇，

谁教白首山南客，拍酒冲琴作许痴。

“沧海先生北登不咸而穷塞垣东自金刚访余于檀园弊庐时辛丑之清和節也日暖圜林万花方畅余鸣琴姜澹拙景云佐酒先生登檀执耳因成真率会居然之顷星霜五易景云今作千古人秋柏之？已贯矣余穷不能为家留滞山南寄食邮官岁将周矣忽遇先生于此地须眉鬓发之间云气尚聚其精力老且不衰自言开春将向瀛州之汉拿山甚可奇壮五书夜剧饮纵谈如檀园畴昔之游悲感继之遂作一幅檀园图以奉先生图即其时光景而上面两绝时即先生当日漫咏也甲辰十二月立春后二日檀园主人金士能画”㉒。

根据题跋和图像对比不难发现三人中最右边为沧海翁，中间为姜熙彦，抚琴为金弘道。“澹拙其人伟且奇”，“伟”字和“奇”字都有高大的意思，三人中只有中间的人物形象描绘较大，这一点从图中不难发现（如图6），可见金弘道对人物外貌身形特征写实度极高。诗中“白首”一词和提拔中“须眉鬓发之间云气尚聚其精力老且不衰”，可知沧海翁年纪较大且精气十足，而且画中只有一人留有胡须，必为沧海翁无疑。“山南客”可能为当时的一首谱子，“谁教白首山南客，拍酒冲琴作许痴”也从侧面也说明了金弘道可能有极高的音乐修养，以至于沧海翁如此痴迷陶醉。

图6 《檀园图》局部

图7 《檀园图》局部

金弘道是以风俗画成名，作为风俗画大师的他在此次集会结束之后没有像以往一样用风俗画记录，而是选择了带有文人雅士的山水，通过对题跋和图像对比分析，得出以下结论，此次聚会其一，是金弘道与沧海翁首次见面，其二，也是文人雅集聚会的重要象征，第三点，沧海翁可能为当时高士亦或文学诗歌大家，此次雅集会面从一定层面为金弘道树立了儒士的文坛地位，也是金弘道文人身份的重要象征，同时促成他走向了文人画坛。那么时隔三年之久绘制《檀园图》这幅雅集画的目的一目了然，一来，叙述与沧海翁首次会面，二来，是其友谊三周年的纪念，第三点是其绘画和身份从“俗”向“雅”转变的见证。

从风俗派大师转向带有文人雅士的“檀园主人”。“檀园”本是明代文人雅士李流芳㉓的斋号，即《芥子园画谱》编者，金弘道以檀园做号，无疑是对李流芳的崇拜，金弘道很有可能是浏览了李流芳《芥子园画谱》之后才了解到他，李流芳作为文人画家，其生平画法极有可能影响金弘道，金弘道在《檀园图》跋文中用了“檀园主人”一词，可见李流芳对其影响非常深远。

金弘道是以风俗画成名，作为风俗画大师为何没有像以往一样用风俗画记录，而是选择了带有文人雅士的山水。

虽然《檀园图》属于图画署所谓“第二等”绘画，但也是金弘道画风从风俗派转变为文人真景派的“过渡”。金弘道四十岁以前主要是以风俗画为主，风俗画中人物以环形排列，是他风俗画常用的构图手法，在《檀园图》依然能够发现。他常年活跃于市井街头，对朝鲜特有民族风情极为了解，风俗画中也不乏有对社会矛盾的批判，讽刺阶级的压榨，对社会底层的同情如金弘道《檀园风俗画帖·打稻》（图8、图9），这种讽刺批判的叙事画风在《檀园图》中仍能窥见。

图8 《檀园风俗画帖· 打稻》

图9 《檀园风俗画帖· 葺瓦》

木门之外的脚夫等待着主人聚会的归来，檀园之内抚琴吟诗，把酒言欢众人和门外只有伫驴陪伴的脚夫形成鲜明的对比，一个人的孤独和一群人的狂欢（如图6），这种图像的背后隐喻的是阶层对立。文人与脚夫、平民与官僚、上层与底层，隔着的看似只有一道木门，实则是社会阶层难以逾越鸿沟。

综上所述，本文通过对《檀园图》的图像分析，并结合金弘道官场生涯，了解到《檀园图》是金弘道画风转变的重要依据，回答了为何三年后作画的问题，另一方面，也说明了朝鲜半岛后期的绘画受中国画的影响等诸多问题。本文以《檀园图》为切入点，看似破译了檀园主人图像学的密码，将绘画流变与其文人身份联系在一起，但是这种解读任存在过分阐释等问题，经过图像学的分析对照，虽然一定程度能解释部分问题，但不一定能阐释完整的图像含义，本文或许能够成为解读金弘道画风转变的钥匙，而并非就是答案。

注释：

①万历朝鲜战争，又称万历朝鲜之役、万历援朝战争（朝鲜称：；韩国称：），指1592年—1598年（明万历二十年至二十六年，日本文禄元年至庆长三年）明朝帮助属国朝鲜抗击日本侵略的战争。

②吴焯：《朝鲜半岛美术》，北京：中国人民大学出版社，2010 年6 月，第281页。

③国内关于金弘道绘画研究主要见于郑明顺《金弘道翎毛·花鸟画研究》，朴素影《张择端和金弘道的绘画比较研究》，郑相智的《朝鲜后期风俗画家申润福及其《蕙园传神帖》》，李洪《论韩国风俗画的形式美》。期刊为金娟我《从金弘道和申润福看18世纪末朝鲜半岛的风俗画》，朴春子《朝鲜王朝风俗人物画的发展影响》，李昕《朝鲜画家金弘道》，主要是研究他风俗画。

④韩国对于金弘道研究以际准铉《檀园金弘道研究》(一志士出版社工作，1999)、吴柱锡《檀园金弘道》 (热火党，1998)、杨原五《檀园金弘道的生涯.作品》(弘益大学校硕士学位论文，1975)。对他的花鸟画作具体研究的论文只有两篇:金文廷《檀园金弘道的花鸟画研究》(梨花女子大学硕士学位论文，2000)，金志玟《檀园金弘道的丙辰年画帖山水画或花鸟画》(成信女子大学硕士学位论文，1994)《朝鲜时代后期风俗画研究：金弘道跟申润福》、《檀园金弘道的风俗画研究》、《朝鲜后期风俗画的特征研究：风俗画里男女爱情表现中心》、《风俗画等：贵卫呈王训罕》等。

⑤金宝敬.“雅集”绘画题材在李氏朝鲜的流布研究[D].南京艺术学院，2009.

⑥朴素影.张择端和金弘道绘画的比较研究[D].华东师范大学，2013，第49页。

⑦同上，第50页。

⑧妙品，书画评定理论，中唐时期张怀瓘提出神、妙、能三品，晚唐时期朱景玄《唐朝名画录》加入“逸品”，至此中国书画评定标准，“神妙逸能”论形成体系。

⑨郑炳模：《韩国风俗画》，金青龙、赵亮译，北京：商务印书馆，2015 年，第247页。

⑩《檀园图》金弘道作于1784年，纸本淡彩画，135.30cm×78.5cm（首尔私人收藏）

⑪曾昕.焦秉贞《耕织图》中二十四节气图像叙事及其艺术特色[J].美术大观，2020（04）：58-61.

⑫王伯敏：《中国版画史》，香港：南通图书公司，第144页。

⑬郑炳模：《朝鲜时代后半期的耕织图》，《美术史学研究》第192期韩国美术史学会，1991 年12 月，第36-38 页，转引自郑炳模：《韩国风俗画》，金青龙、赵亮译，北京：商务印书馆，2015年，第113页。

⑭Hyonjeong Kim Han,南巡.韩国绘画三例:流入美国的东方佳作[J].美成在久，2015（04）：72-77.

⑮《三纲行实图》是朝鲜教化民众伦理书，主要是宣传三纲五常，儒家的忠、孝、烈等观念，相传作者为安坚。

⑯郑炳模：《韩国风俗画》，金青龙、赵亮译，第138页。

⑰图画署，类似中国古代的画院，隶属于于礼曹的官方机构，以绘画选拔作为考试，是画家进入仕途的重要途径。

⑱成大中.《青城集》卷6.40《清凉山记》转引自：金宝敬.“雅集”绘画题材在李氏朝鲜的流布研究[D].南京艺术学院，2009.第33页。

⑲成大中.《青城集》卷6.40《清凉山记》转引自：金宝敬.“雅集”绘画题材在李氏朝鲜的流布研究[D].南京艺术学院，2009.第34页。

⑳[韩]金元龙，安辉浚著，《韩国美术的历史》，首尔：时空社，2003 年，第444-454页，转引自郑相智;朝鲜后前风俗画家金润福及其《蕙园传神帖》 [D];中国美术学院;2018年，第18页。

㉑《太祖实录》，(太祖1年)七月二十八日(丁未),1392 年。“禮曹，掌祭享、賓客、朝會、科舉、釋道、進獻等事，转引自郑相智;朝鲜后前风俗画家金润福及其《蕙园传神帖》 [D];中国美术学院;2018年，第19页。玄器，朝鲜族的一种乐器，与中国古琴及其相似。

㉒金宝敬.“雅集”绘画题材在李氏朝鲜的流布研究[D].南京艺术学院，2009.第35页。