贾樟柯导演电影的文化景观建构

【摘要】贾樟柯导演作为第六代导演的代表人物之一，其作品视角总是以个人对于历史的记忆，展现中国现代化进程中与社会转型期间的复杂性与偶然性，聚焦于“边缘化”社会群体生存状态。近年来贾樟柯导演不断地转型，从《山河故人》到《江湖儿女》，贾樟柯独有的文本化叙事开始转向。由传统的贾樟柯式空间表征叙事，转化为“电影奇观”时空叙事。其电影从个人视角出发，具有浓重乡土情结，用作者式的时空影像浓缩了中国社会的时代变迁，承载着中国社会集体影像记忆，建构了“奇观式”独特的、可读的文化景观。而本文试图分析《山河故人》到《江湖儿女》背后的逻辑变迁，厘清贾樟柯导演电影文本中的空间表征、叙事美学以及文化景观的建构。

【关键词】景观；文化景观；《山河故人》；《江湖儿女》

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）25-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.028

贾樟柯导演作品深受“纪实主义美学”风格的影响，具有浓厚的纪实主义风格，其作品也被西方学界认为是东方变革世界的缩影符号。作品总是为底层边缘群体代言，审视着在全球化变革体系下东方世界异化的人与“他者”。其电影存在着迷人的悖论：“看得清的是虚构，看不清的反而是纪录”。以符号现实主义准确的描摹着游离状态下的社会群体及其生存境遇，渗透着对于全球化变革体系下现代文明的思辨以及对于意识形态的严肃思考，叙述着社会变革语境下的裂痕与哀伤。

丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》提出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”居伊德波在《景观社会》中提出：社会在消费主义的语境之下，发展成了一切信息都是以视觉图谱为中心，削弱了它的思维性。即某个特定时期的空间及空间上的物质与本体的集合体。建筑、语言、物质为景观客体，人则即为景观又为主体，“景观”反映着人与客体之间的关联影响，承载着社会意识形态的主体语境的变迁。电影本身便是一个视觉图谱。贾樟柯电影的视觉图谱具有中国人在20世纪80年代所呈现出来浓厚的文化集体记忆，这个集体记忆在贾樟柯的电影中已是浓缩的时空影像呈现。贾樟柯的电影：视觉图谱之上的文化内涵同构。

一、影片《山河故人》中慢放的现实景观

中国的现代化进程具有典型性的特征：“压缩的现代化”，其第一现代性与第二现代性的共存，必定造就其文化的冲突性。而就是在此背景下，《山河故人》延续了贾樟柯一以贯之的美学风格，阐述了转型期间中国社会进程的创伤性，且试图以此类影像风格，建构贾樟柯式的独有的文化景观。《山河故人》中，导演以其个人记忆对于社会语境的复刻下，展现了一幅中西文化抉择的现实景观，以“预言”与“怀旧”描摹着时代的镜像。人、建筑、语言、符号在电影中不断地重申与解构，对县城、城市、超新城的异域景观式的呈现。“山河”的景观成了混乱时代的赋型。何种现实，底层人群与边缘化群体成了贾樟柯一以贯之的预言。文化抉择，成了贾樟柯影像之中叙事工具与艺术标签。在城市与县城空间之下将现实主义景观完美的呈现，强化的是导演贾樟柯坚决如一的文化态度的，叙述着中国当代人的精神困境。

（一）叙事策略的地域化倾向

贾樟柯导演的电影总是有着鲜明的表征，执着于对于“故乡”的篆刻，糅杂的是贾樟柯“乡愁”式电影的浓烈艺术标签。而贾樟柯作为出生于汾阳县城的电影导演，其影像特色总是以山西汾阳的地域文化特色为主体。换而言之，《山河故人》表面上是在叙述着25年来，几代人断裂、遗忘、流变的关系，影片的主角更像是那个被记录下的“汾阳”本体，人的一切行为意图均被所发生的场域影响。汾阳作为贾樟柯导演的家乡，更被看作是角色个体在社会化进程中权力焦虑的地理空间场域，并与人物的内心情感发生互文关系。具有典型地域特色的文峰塔，本该承载的是传统文化的标签符号。而随着影片的叙事变化，在影片《山河故人》中，始终起着穿针引线的作用，贯穿始终。自影片伊始，陪伴着女主涛唱伞头，而随着工业化进程。文峰塔旁的建筑由房屋逐渐变为高楼林立的建筑，传统建筑符号与现代化的建筑俨然形成了强烈的反差。最终在影片的结尾，涛独自一人在文峰塔前跳著disco，而文峰塔身边的建筑与现代化建筑的对立。唯一没变的只有“文峰塔”本体。而“文峰塔”作为时代的产物，目睹着时代变迁、故人离去，但“文峰塔”本体，“山河”未变，即使故人不在。这里的文峰塔承载着导演浓厚的个人意愿，亦是标志性建筑和集体记忆符号的本源。文峰塔不仅是女主涛的精神寄托，更是贾樟柯导演所想传达对于“故乡”、现代文明文化的精神风向标。

而贾樟柯的电影艺术魅力也恰在此，正是通过独有的地域文化符号、景观。能迅速地唤起远在他乡、时代变迁后，那部分群体对于原乡文化的认同，具有浓烈的“怀旧”气息。贾樟柯以此质朴的时代物象，以作者论的形式浓缩了现实时空的景观符号，建构了导演内心深处对于现代化进程、时代变迁下“山河”“故人”的寄托与想象空间。

（二）“城市景观”的阶级呈现

《山河故人》当中，贾樟柯沿用了以山西汾阳作为电影叙述文本的起始点。以山西的地域特色文化为主体，展开了多空间场域的叙事。以山西所在的地域文化同城市文化、西方文化等度空间叙事文本之间的冲突与承接完成了影片的叙事逻辑。影片《山河故人》中，划分了三段空间。即汾阳、上海、澳大利亚。《山河故人》中的汾阳，以重工业为主的煤炭型能源产业，由煤矿工人为主体具有强烈的组织性和社会性，凝聚起具有强烈阳刚气质的城市文化空间。而这些地域空间文化，在现代化的进程中以及中国社会的转型阶段不断地被消解、重构。最终不复存在：没落的矿场、衰败的城市景观、下岗的煤矿工人就是这一危机的镜像展示。上海则代表了中国典型性的城市文化，在改革开放的浪潮影响之下，已经一跃成了现代化都市的代名词，在影片的文本中，上海所代表的则为经历过变革的中国都市文化空间意向，是具有现代化的、融合性的中国形象代表。

（三）乡土空间的日渐衰竭

歌舞厅、麻将台等娱乐空间的场域在贾樟柯的电影中产生了严重的畸变。如三者关系的决裂，在舞厅梁子看到晋生与涛拥抱在一起。随后三者关系正式挑明：几何问题还是代数问题。原本单纯的娱乐性的空间场域，产生了耐人寻味的三角关系冲突，被导演赋予了三者错位关系的表达与重申。《山河故人》中涛的父亲，用义愤填膺的广播呼叫控诉。而对应的为窜动的人群和打着麻将的工友。这种错位的空间性质表征，原有的空间性质被赋予了新的话语权结构，但似乎仍然叫不醒在时代洪流下沉醉麻木的群体。

贾樟柯以其“作者式”的时空影像，浓缩了山西汾阳乃至整个中国社会的变迁与变革。见证了重工业能源性产业汾阳的衰落，从20世纪末的能源型城市逐渐衰败呈现了大量的乡土衰竭景观。成群的煤矿工人到下岗工人，关刀少年从被注视到迷茫，超现实主义的飞机坠毁，破败的城市镜像，文峰塔前不断变迁的建筑。梁子的重病、沈涛故人逝去、晋生与儿子的格格不入以及到乐对于文化根系的寻求，无不展现了一座县城随着中国社会的转型所留下的沉痛伤痕。贾樟柯导演以独有的视角注视着，现代性的滥觞到变迁，浓墨的笔触为这个时代刻画下了无数的见证者与经历者，哀叹着乡土景观的衰竭。

二、影片《江湖儿女》中消逝的江湖景观

《江湖儿女》的影像叙事比以往的贾樟柯作品显得更加悲观化，贾樟柯从一个个鲜活的小人物的个人境遇出发，试图复刻出一副关于理想化世界的“江湖”。以悲天悯人的角度叙事着现代化下裂变与变迁，人、符号、景观被彻底的数码化，成了一个又一个可被读解的文化图景。以贾樟柯独有的“现实感”呈现着贾樟柯对于历史、文化与社会的态度。以简单的笔触迅速勾勒出了游离状态下小人物的生存空间。将江湖道义彻底的消解景观化，其“江湖景观”反映着人与客体之间的关联影响，承载着社会意识形态的主体语境的变迁。以斌哥与巧巧的江湖体系的变迁与消亡，重构了现代化语境下对于“江湖”景观文化的复述。叹息着“江湖”消亡的史诗，侠义精神在现代化的变革中，彻底的消散。

（一）离去归来——又离去的叙事情节

“离去——归来——又离去”是《江湖儿女》典型的空间叙事结构。这种“压缩式”的叙事结构，完成了整部作品的基调组合。从大同旧城到三峡片区再到大同新城实际所指为乡村、县城到城市的一影像多文本的叙事机制。这种乡村、县城、城市新旧景观叠加隐喻了新江湖与旧江湖社会结构游离状态。大同旧城，二哥为何被杀，斌哥为何被“戴皇冠”导演并没有给予解答。而此处时间为2001年，与斌哥对峙的为一群年轻青年。其所指便是贾樟柯电影中的新江湖势力，而其为何崛起、何种冲突导演也没有给予解释。其本质上为新江湖势力对于斌哥旧江湖的冲击。可以理解为全球化秩序中、现代化进程中对于旧秩序的打破与重建。至于斌哥为何出走至三峡片区，导演亦没有解释。而面对这种“江湖”的更迭，贾樟柯更愿意将笔触描摹至這些边缘人物的心理状态，来完成对于影片基调的叙述。最终斌哥双腿为何被废，自然亦没有解答，亦没有具象化描述。以此种粗略的叙事形式迅速勾勒出多时空维度的故事，也正是这种“压缩”式的叙事手段，轻描淡写电影文本，而将笔触触底至在这多种时空内，游离的人物状态以及流变的社会语境，暗指现代性语境中流变得不安、短暂。构成了整部影片的基调：“侠义”消解的突兀、迅速，时代浪潮下人物际遇的卑微、唏嘘。

（二）时空叙事单元的异质感

《江湖儿女》的时空叙事的异质感来自其跨度之大的空间结构。从大同旧城到三峡片区再到大同新区。从电影文本上来看，并没有一条主要的线索来链接。而给予观众所辨识的只有画幅的不同以及所在空间呈现的媒介景观不同。大同旧城的刻画为极具年代感的ktv装修风格、错乱的麻将桌、大巴、火车等。三峡片区具有严重工业化痕迹的轮渡，汽车、船只的轰鸣声。大同新区的高铁、智能手机、导航系统。值得一提的是，导航系统出现的戏码，是巧巧来接斌哥，斌哥问道这是哪里时，所出现的符号。所有的标志性建筑被取代，工业化进程之快，将人的记忆痕迹抹除在船鸣、汽笛之中。斌哥在城市之中找不到落脚之地，暗指其地位关系的没落以及人物的边缘性写实。斌哥同那个时代的人一样，随着旧“江湖”的消解，被遗忘在那个空间时代。这也正是现代性流变语境的短暂、不安，导演不断的重审着“江湖”语境，“江湖”消散衰竭之迅速。最终呈现了一个又一个即无法回到旧江湖语境亦无法融入现代化社会结构中的边缘立体人物，导演审视着现代性的流变，以悲天悯人的视角，叹惜着时代流变中“边缘化”群体的瓦解和无归属感、“侠义”精神的衰竭。

（三）江湖场域的内部解构

关于“江湖”场域的书写，传统黑帮电影与侠义电影中意义上的“江湖”为腥风血雨和刀光剑影。而在《江湖儿女》中江湖被建构为“边缘化”小人物的人情世故与儿女情长。此处的“江湖”从想象空间中建构为具象可描述的场域，其所指不仅为贾樟柯电影中的“人情世故”，更是中国集体关于社群意识的文化认同。以构建特定的历史时代与背景下，将时代洪流下小人物的个人际遇剥裂开展现给观众，呈现出了一场关于边缘化群体的“江湖”景观。将意义上“江湖”解构为斌哥与巧巧的爱恨情长，且以斌哥“叱咤风云”的大哥“江湖观”与巧巧“细水长流”的爱情“江湖观”，构建了双重矛盾的集合体。随着斌哥与巧巧的个人境遇，二者的矛盾打破了原有的平衡，“江湖”场域在现代化与工业化进程中不断被解构，“侠义精神”的消解，而导演以一种旁观者的角度引导着观众注视着这时代下无数小人物的生存际遇，叙事着时代变迁中的疼痛感，将这些本该不存在却真实存在的“边缘化”群体的生活原貌还原，以一种悲天悯人的态度，描绘了一场的时代镜像。而这恰是贾樟柯式的媒介景观：媒介意向的虚拟性，看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

三、反现代性的集体影像反思

贾樟柯曾经把自己比喻为：来自民间的导演——“电影民工”。所谓的“怀旧电影”，其本质上是电影中描绘的以往带有鲜明时代特色的产物。以勾勒起受众对于“过去”时光的追溯与留念。贾樟柯电影中具有共同特点的文化景观，恰好为中国人独有的集体记忆的写实。贾樟柯导演的电影话语权一直取自自己的家乡“山西地域文化”，其所有的故事创作影像景观皆来自社会语境变化下的城乡文化交际。而作为能源性产业的山西，其影像图景恰好影射了中国在社会变革体系下的景观图景，折射的是西方文化世界与中国传统文化之间所融合得到景观化图景。以小人物的精神际遇、社会境遇折射着历史变迁下的背后逻辑符号。承载的是导演个人记忆与新历史的图景。从县城到城市再到新城，贾樟柯所描绘的江湖图景，其本质上是中国人民对于彼时历史进程中的集体记忆景观。贾樟柯导演在谈及自身的创作时，总会冠以“怀旧”，这也给予了他影片美学风格的基调——承载着多数中国人在社会变迁的动荡背景下的集体记忆影像。《世界》《三峡好人》等皆是对于“故乡”的重构与怀念。《山河故人》与《江湖儿女》则是对时代的印记下现实主义的社会语境重构，有着“后现代主义叙事”的美学风格。

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作者简介：

权倩，女，甘肃人，西安外事学院，硕士研究生，研究方向：电影评论；影视文化传播。