当代书法创作理论模式研究之反思与重构

摘 要：基于书法美学原理的立场，反思当代书法创作理论模式的研究成果。认为模式分类标准不甚明晰，或现象、或新变、或意识、或方法等；模式研究的思想前提有所偏差，有进化和变化立场以及美学和非美学立场之别；模式研究的方式方法丰富多样，有历史与逻辑、演绎与归纳、分类与分层、文献与理论、概念辨析与个案剖析之不同。从而提出知识性和意象性创作模式的两分法，以及心性、辩证、范畴和意象创作模式的四分法。

关键词：书法创作；理论模式；美学原理

书法创作理论模式研究，不是创作经验谈，而是站在模式的立场上对创作现象做理论上的概括与总结，其意义在于从理论角度分析各种创作模式上的基本特点和可能性，从而为创作实践提供坚实的理论基础。近四十多年来，当代书法创作理论模式研究已取得丰硕的成果，总结反思这些理论研究成果，不仅有利于加深我们对“书法创作是什么”的深刻理解，也为未来的创作实践指明可能的方向。反思和总结当代书法创作理论模式研究，主要可以从分类标准、思想前提、研究方式等方面来展开。

所谓“分类标准”，就是以什么样的标准来对各种创作模式分门别类，从而厘清各种创作模式的边界，摸清不同创作模式的基本规律。由于分类标准所指向的创作现象既包括传统也包含现当代，因而标准的选择就显得极其重要和复杂，甚至彰显了研究者对“书法创作是什么”的创作观，以及对整个书法史和创作现象的掌控能力。

所谓“思想前提”，就是创作模式研究的立场问题。立场问题也是价值观问题，也就是研究者是基于什么样的逻辑起点和价值判断来分析书法创作现象的模式问题。大致说来，“思想前提”集中在对三个问题的基本认识上，即“书法是什么”“书法创作是什么”和“书法美是什么”，概括起来就是书法观、创作观和美学观。不管研究者是否意识到这三个问题，它们都或隐或显地制约着研究者对创作模式的基本理解和研究思路。

所谓“研究方式”，就是创作模式研究的方式方法问题。也就是面对纷繁复杂的创作现象，该如何切入的问题。诸如历史与逻辑、演绎与归纳、分类与分层、文献与理论、概念辨析与个案剖析等。

一、分类标准之反思

真正以书法创作模式作为研究对象的，主要有三本著作，即陈大中的《当代书法创作模式与流派研究》、刘宗超的《中国书法现代创变理路之反思》、黄君的《书法创作引论》。还有一些著作以书法创作为研究对象，其内容也会涉及创作类型或模式问题，故也在分析之列。

（一）陈大中的分类反思

陈大中关于书法创作模式的分类有两类：一是基于技术立场和艺术立场的不同，将传统和现代作切分；二是基于书法创作现象和流派的立场，将当代书法创作模式和流派分为古典派、现代派和学院派。

按照第一种分类方式，陈大中实际上否定了传统书法的创作性。因为传统书法是以技法为中心的技术立场，而现代书法是以效果为中心的艺术立场，只有以效果为中心的艺术立场才能称得上是真正的书法艺术创作。在陈大中看来，书法艺术创作必须具备创作思想、创作规范和创作效果三位一体的基本规范，但是以此来衡量传统书法，那么传统书法基本上就不能称之为艺术创作。如其认为：“书法既然是一门艺术，那么，理所当然也应该以此来规范，但反过来检验、审视三千年的书法创作，会发现在书法创作上存在这样的问题：一、在‘创作思想环节上，虽然有一定的创作冲动、欲望及情感调动（对作品而言是模糊的），但没有创作的主题与构思（对作品而言是有明确指向的）。二、在‘创作行为环节上，偏重于技法层面的展开，较少主动关心形式层面的表现。三、在‘创作效果环节上，由于创作中没有一个明确的主题要求，因此，作品的最终效果的检验既不可实现又没有意义——没有要求，就无所谓结果的检验。即使有效果检验，也仅仅是技法层面上即写得好与不好的检验。从以上三个环节出现的问题来看，传统的书法创作是以技法为核心来展开创作的，同时又是以技法来决定‘创作效果的，因此，它其实就是一个技术展现过程，而不是一个严格的艺术创作过程，因此，它实质上就是写字。由于传统的写字并不需要什么‘創作思想，它只需要技法。因此，写好字就是创作，技法研究就等同于创作研究，而真正意义上的创作研究在传统背景下是不可能的。”[1]很显然，陈大中从艺术创作的角度否定了传统书法的创作性。问题出现在哪里呢？出现在对艺术创作的“创作思想”理解的偏差上。陈大中所理解的“创作思想”实际上就是学院派所提出的“主题要求”，而学院派的“主题要求”事实上已经逸出了书法本体的范围，已经不是纯正的艺术审美要求，而是偏向书法研究的学术主题或者书法如何介入社会生活与时代的思考主题。“创作思想”的核心内容应该是审美主题，如情感、审美理念或审美范畴、审美意象等。而这些内容在传统书法作品中是非常丰富的，而不单纯是写字而已。其次从内容与形式之间的关系而言也存在极大的问题，正如刘宗超所评论的：“学院派创作简直成了‘思想（或曰‘主题）的‘传声筒，‘主题是靠附加的形式来表达，而非笔墨形式本身（书法本体形式）的效果。如果说早期现代书法作品是以笔墨形式图解文意，那么学院派书法创作模式则试图以作品外在形式的拼贴组合‘图解主题思想，虽结果不同，创作动机的偏差却相似。因此，学院派对‘主题的强调客观上造成了对书法本体创变的忽略。书法作品不是不能表现‘思想，而关键是‘思想是不是由笔墨形式本身来体现，这才是判断一种创变模式有无真正价值的原则之所在。”[2]194所以，我们可以得出结论，这一分类方式显然是不能成立的。

陈大中的第二种分类标准也存在严重的问题。首先，依据第一种分类方式，将传统书法排除在了书法创作模式之外，这对书法创作的模式研究来说是不完整的。当然陈大中的创作模式研究主要指向的是当代，在此点上尚可自圆其说。其次，陈大中关于当代书法创作模式和流派的分类，其标准是创作现象，而非学理。应该说，陈大中关于当代书法创作模式的分类是没有学理标准的，但是其研究是有学理标准的。陈大中将当代书法创作模式分为古典派、现代派和学院派。古典派包括书法新古典主义、流行书风、新文人书法；现代派包括绘画化、形式化、非文字化、装置化、行为艺术化等；学院派则没有细分。这一分类是没有标准的，仅只是现象的划归。但陈大中对这三派的研究却具有强烈的学理依据和逻辑思考，不仅回顾了这些派别的历史形成过程，还详细考查了派别的理论假设和学理依据，并从思想性、规范性、独特性和超越性四个维度反思了书法创作模式的前进方向。最后得出的研究结论就是：古典派和现代派都不具备流派的特征，只有学院派才是真正具有模式意义的创作流派。而按照刘宗超的分类，学院派只是观念式创作模式的一个探索方向，与书法新古典主义、书法主义、广西现象相并列。刘灿铭在其《中国现代书法史》中列举了各种关于现代书法的分类方式，并提出了自己的分类主张，即“以作品形式构成因素的汉字为考察线索进行分类、梳理、归纳、整理提出八种现代书法创作模式，即：汉字图画化模式、汉字书写化模式、汉字消解化模式、汉字装置化模式、汉字观念化模式（书法主义、学院派书法）、汉字行为化模式、汉字影像化模式、汉字计算机化模式等。”[3]可见，刘灿铭是将学院派作为现代书法来研究的，而并非与现代书法并列。但这也不能认为刘灿铭将学院派划归为现代书法中的一个方向就是合理的。在陈大中看来，现代书法从学理角度来说，其本身就是存在问题的，学院派当然不属于现代书法。

（二）刘宗超的分类反思

刘宗超将近现代书法创作模式分为写字式、丑书式、美术观念的介入、观念式四大类。其中写字式包括楷书创变理路、隶书创变理路、篆书创变理路和行草书创变理路。丑书式包括民间书风、流行书风、艺术书法。美术观念的介入包括现代书法、文字实验、空间构成式创作。观念式包括书法新古典主义、书法主义、广西现象、学院派书法创作模式。那么这种分类方式的标准是什么呢？

刘宗超的处理方式有两条：一是将汉字作为焦点，思考汉字在变形上能够承受多大的可能性；二是依据汉字变形的演进来作阶段划分。正如其认为：“书法在由传统形态向现代形态的转型过程中，作为自身艺术形式构成因素的‘汉字无疑成为一个焦点。‘汉字在形态上能容纳多大程度的变形？它是不是书法创变的‘底线？这是致力于书法创变的书法家们所面对的根本问题。于是，我们看到了几种创变的思路：（一）从传统角度出发来看，书法创作就是美观的书写汉字，这就要遵照真、草、隶、篆、行五种书体形式规定，从中写出个性风格，这就是‘写字式的创变方式。（二）要突破传统，就要反其道而行之，挑战‘美观书写的實用观念，以丑拙书风建立新的审美范式。（三）书法要成为当代艺术，就要实现形式的转型，使它赢得和其他造型艺术一样的地位，因此就需要有美术观念的介入。于是部分书法家在时代精神的激励下，努力探寻着能表现当下时代精神的新的形式语言（与传统书法面目有明显不同的现代形式）；他们大多以对书法艺术本体的质问为前提，层层剥离着汉字的实用因素（表现为对汉字的符号性质的破坏）。（四）要使中国的传统书法与当下国际艺术潮流同步，书法的创变要观念先行。”[2]29-30从这一段论述我们可以看出，刘宗超的分类思路就是“变”，而且是基于汉字形式的变。这有没有道理呢？既有道理，也没有道理。说其有道理，是因为书法创作中“变”的观念确实占有极其重要的地位；说其没有道理，这是因为书法创作还具有抒情、达意和体道的功能，其随时代之变的审美内容、审美思想和审美境界才是书法创作之“变”的核心，而不能仅将汉字的形变作为衡量书法创作的唯一尺度。这背后所体现的实际上是创作观的问题。

除此之外，刘宗超的分类还会发生模式之间的交叉现象，比如写字式创作模式中有没有观念，丑书式中间会不会也有美术观念的介入或者也属于写字式，观念式中除了书法主义之外，其他如书法新古典主义、广西现象和学院派是否也有写字式的成分。正如刘宗超在研究丑书式时认为：“从创作观念上来说，此类创作运用的仍是传统‘写字式的思维方式，只不过别人写得典雅工整，而他们却写得丑拙随意罢了。”[2]159刘宗超已经意识到模式之间的交叉现象。另外，丑书式可不可以作为一种创作模式，也值得思考。因为丑是书法审美的结果，而不是审美或者创作的前提，只有审美结果为美的我们才能称之为艺术品，所以“丑书式”的提法也是值得商榷的。再就是美术观念的介入和观念式是否都可以称之为观念式，也有商榷的余地。因此，刘宗超的分类方式还存在很大的商讨空间。但是刘宗超的分类并没有完全丧失对书法创作模式规律的把握，特别是关于写字式的研究，揭示了很多创作的基本规律和可能性。而针对美术观念的介入以及观念式的创作模式研究，刘宗超则揭示了某些方向上的错误，只肯定了其探索过程的理念意义。

（三）黄君的分类反思

黄君关于创作方式或者模式的分类主要体现为两个标准或角度：一是从创作意识的角度，将书法创作模式分为趣味性、功用性、抒情性和理念性四类，而理念性又包括自然审美理念型、个人风格型和现代理念型三种。另有一种超意识的灵感性创作，黄君则没有将其作为一类，但是认为灵感性创作体现在前面四种创作模式之中，也就是说这四种模式都存在创作的灵感问题。二是从创作过程特点的角度，又将创作模式分为书家模式和时代模式，以及完成行为模式和完满行为模式。所谓书家模式和时代模式，其指向是书法创作过程中的特殊性和普遍性问题。特殊性是指书家创作的个人风格问题，而真正的创作又离不开对时代审美精神的反映，即普遍性问题。所谓完成行为和完满行为是用分析创作过程中的理性参与程度来作为划分标准的，没有理性参与只表现为纯粹自然书写状态的称之为完成行为模式，而有理性参与且有明确创作构思的则称之为完满行为模式。黄君还认为完成行为和完满行为也只是相对而言，因为完成行为也有完满问题，完满行为也包含完成行为。

应该说黄君的分类标准和方式方法是有其合理性的，依据就在于他的研究方法和创作观具有科学性和合理性。黄君采用的是历史和逻辑相统一的方法，比如关于创作意识问题，他是基于中国书法的历史发展，认为创作存在潜意识、下意识和显意识三个阶段，而显意识又有趣味性、功用性、理念性、抒情性和直觉灵感性之别，理念性中又有自然理念、个人风格和现代理念之不同。这样，由创作意识到创作分类，黄君就将历史和逻辑统一起来，而不是割裂历史传统和现当代书法创作之间的关系。所以，黄君从创作意识角度的分类就既具有历史性，也具有当下性。而从创作过程特点的分类也是对创作意识分类的一种补充和完善。另外，黄君还提出了创作过程中主体、客体和本体的概念体系，技法中的情与理，创作意识与作品分类之关系等理论，因而其创作观也表现出整体性和一定的美学特征。

反思黄君的分类，唯一的缺憾就是美学理论不是特别浓厚。比如趣味性，黄君仅将其指向了书法创作的装饰意味，而非书法审美表现上的趣味；抒情性则指向了书法家情绪上的喜怒哀乐，而非审美意义上的心性特征；理念性中的自然理念、个人风格和现代理念则既缺乏美学概念上的严格界定，也存在分类标准的模糊。自然理念型是指什么，黄君并没有给出严格的说明，是自然书写，还是自然审美境界，还是自然之道？且三者之间在理念的关照之下又有什么样的逻辑关系？显然这些都是不太明确的。

（四）其他分类的反思

另有很多涉及创作问题的文章和著作也有关于书法创作模式的问题。这里仅针对两本著作的阐述做一简要说明。

沃兴华的书法创作研究具有很强的实践操作意味，同时也提出了自己独特的理论观点。首先，沃兴华从创作过程的角度总结了历史上的基本创作模式，认为有三类：即意在笔先、澄怀观道和心手相师。“意在笔先”指创作前要有设定；“澄怀观道”则相反，没有设定和构思，讲自然流露；“心手相师”是前两者的统一，注重创作过程中心与手的不断反馈与调整。但沃兴华认为这三种创作模式都存在问题：“意在笔先”的理论走到极端，要求动笔之前，把点画、结体和章法一切都设计好了；“澄怀观道”则放弃了构思；“心手相师”比较符合实际情况，但又缺乏具体的展开。[4]1在此基础上，沃兴华提出了自己的创作模式，这就是前识意图与形式理念的相师与相搏。所谓“前识意图”就是“反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。”所谓“形式理念”，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最基本的原则。[4]2同时还认为，前识意图是作者生命的表现，形式理念是作品生命的表现；两者的结合是当下活泼泼的生命即现；前识意图决定作品的风格，形式理念决定作品的深度；形式理念连接了个体与文化之间的关系。由这样一些创作过程中的特点，沃兴华又提出了创作的三个基本原则，即兼顾原则、形式理念优先的原则以及轮换做主的原则。沃兴华的研究是很具有启发意义的，但由于其研究是紧密联系自身的創作实践，所针对的也只是个体创作过程的分析，因而只将创作模式归结为一种，略显单调。究其实质，这一模式所关注的实际上就是内容和形式之间的统一问题，其研究意义在于通过分析具体的创作过程，揭示了内容和形式之间所特有的一些原则和规律。其问题则在于对“前识意图”的理解过于笼统，只强调了其在创作过程中的基调意义，而缺少在审美理念、审美范畴、审美态度、审美意象、审美评价等方面做多维度的展开。

刘小晴的《书法创作十讲》从创作方法的角度认为创作有八种方法，即综合型、专一型、理法型、奇趣型、功力型、启悟型、化裁型和逆反型，而且还从创作特点与创作者之间关系的角度，认为不同类型的创作方法适宜于不同的创作群体。如综合型比较适宜于从事专业的创作者；专一型比较适合从事业余创作者的需要；理法型对于从事业余创作的书者具有很大的现实意义；奇趣型的创作方法比较适合少字数的写法，也很适合一些从事绘画工作和一些好异尚奇人的口味；启悟型的创作方法比较适宜于一些饶具悟性和资质灵异之人的口味；化裁型的创作方法的创作路子是很宽广的，这种方法比较适合于见多识广、胸襟开阔而又具有一定综合能力的人。[5]这一创作方法的分类既有对历史上书法创作的总结，也指向当下的创作实践，同时也分析了其适用人群的特点。但问题也是很明显的：一是没有统一的分类标准，看不出这些分类的逻辑关系，一些方法根本就不在一个层面上；二是有些方法还谈不上是创作方法，只能算作学习方法和创作的基本要求，如综合型、专一型作为学习方法则更恰当一些，功力型只能作为创作的基本要求。

综上，我们大致可以看出分类标准可能存在的一些问题。一是分类标准比较模糊，导致类别之间的逻辑关系要么不甚明晰，要么不在一个层次上；其次是缺少审美理论的关照，多是对创作现象的归纳或总结；三是对某些创作模式的理解存在一些歧义和偏差。但研究成果也是显而易见的，既有历史总结也有时代关照，既有理论阐述也有实践分析，为我们进一步研究创作模式的分类标准问题提供了可资借鉴的理论基础。

二、思想前提之反思

思想前提是研究者的价值立场问题，往往具有隐蔽性。尽管研究的是书法创作模式问题，但是研究者的书法观、创作观和审美观作为思想前提会内在地制约着研究者的研究思路、研究方法以及研究效果。反思思想前提就是对创作理论模式研究的逻辑起点和价值立场进行前提批判，以揭示当代各种创作理论模式研究背后所隐藏的不同观念。大致说来主要有两个方面。

一是进化立场和变化立场。进化立场认为书法以及书法创作当随时代而进化，而不是变化立场的新变、深化与繁荣。两种立场的不同涉及我们对艺术理论或艺术学科的基本认识问题。我们可以说自然科学是在不断进化的，新理论是对旧理论的修正或者推翻。正如卡尔·波普提出的科学知识增长理论所认为：“首先是‘科学始于问题，其次是‘提出大胆的理论作为尝试性解决，再次是‘竭尽全力去批判这个理论，最后则是‘提出更加深刻的问题。”[6]也就是说科学知识的增长是进化的，先有问题，接着提出假设，再进行检验，最后又有新的问题。也正如托马斯·库恩的“范式”理论所认为的，科学理论总是在新范式代替旧范式的不断革命中前进的。但是我们很难说人文科学或者艺术学是在通过这种不断的进化和革命中来前进发展的。比如，我们写一部小说，其出发点就是要修正或推翻《红楼梦》，创作一幅书法作品就是要修正或推翻《兰亭序》。显然，这样的观点是极其荒谬的。那么我们关于书法创作模式的理论研究是否也存在这样的问题呢？不仅存在，而且很多具体的书法创作实践也存在这样的思路和想法。陈大中所提出的模式分类就是这种进化观的表现，正是在这种进化观的影响下，陈大中认为传统书法不是真正意义上的书法艺术，只能是准艺术，学院派才是作为艺术的书法创作方向。而一些所谓“现代书法”的创作实践也无不是这种进化观念下的产物，最后的结果则是偏离了书法创作的本体。刘宗超的分类以创变为标准，所针对的也是这种进化观的现象，但其立场是批判的，认为要回归经典，重建当代书法创作的标准。所以刘宗超认为：“用一句话说，‘书法艺术就是用毛笔书写汉字的艺术形式。它有三个根本因素：写的必须是具有实用因素的‘汉字，创作的行为必须是‘写而不是‘画，用的工具是毛笔（‘唯笔软则奇怪生焉）。只要你想从事书法必须遵循这些规定，否则就不是书法。用这个标准衡量，当代的众多创变现象已经走出了‘书法的边界。1985年‘现代书法首展中的一些作品，采用了‘看图识字的画字方式，不是书法；‘书法主义中的一些抽象画的线条组合形式、书法印刷品的组合方式，也不是书法；徐冰《天书》是版画而不是书法；邱振中的‘最初的四个系列基本上不是书法；至于‘字球组合‘装置书法‘行为书法等方式已经走出架上成为装置‘艺术或行为‘艺术，当然也不是书法。他们对当代书法的价值只是在于提供了一种创变的思路或理念，作品本身不是书法。”[2]201所以，作为思想前提的书法观和书法创作观会直接影响到对书法创作理论模式的研究。从书法艺术的本质以及艺术学学科的角度来看，书法的发展并不存在进化的问题，而是变化、深化和繁荣。艺术作品不仅是个体自我确证的方式之一，更重要在于情与理的表达和传达。不同艺术作品之间有境界高下问题，不同时代之间有变化、深化和繁荣问题，但作品之间不存在进化问题，从而创作模式也不存在进化问题。站在情与理的表达和传达的艺术立场来看创作，核心因素应该是内容和形式之间的关系问题。但是当代书法创作理论模式研究，要么重内容，要么重形式，即使重视内容和形式的有机统一，但也存在美学立场和非美学的立场问题。

二是美学和非美学的立场。内容和形式的统一是书法创作的核心问题，在当代书法创作理论模式的研究中，对这一问题的关注存在美学立场和非美学立场的两种思想前提。陈大中对古典派、现代派和学院派的判断标准是创作构思、创作规范以及创作效果三位一体的模式，其核心还是内容和形式的统一问题。古典派重内容，现代派重形式，学院派是内容和形式的统一。学院派推崇主题先行、形式至上和技术品位，主题先行就属于内容，但遗憾的是学院派的内容已不是书法美学的立场而是非美学立场。比如陈振濂先生的作品《一切历史都是当代史》，它的“思想性主题”是什么呢？其论曰：“古人如卫恒、张怀瓘、朱长文直到清末康有为，因受时代局限，都未能见到20世纪末21世纪初面世的甲骨文、西北汉简与西域残纸文书。本作品特取这不入古人所撰书法史的视野，而在今人所撰书法史中却是常识内容的甲骨文、汉简与西域残纸组成作品，并在每条上端作跋以点题，意在表明书法史并不是永恒的，它是受撰者个人的局限而体现出撰稿时代特色的‘这一代的书法史。以此我们可反省书法史学中‘史观建立的重要性，明白历史研究中切忌绝对化、简单片面化的道理。”[7]通过这一段话的阐释，我们确实可以认为《一切历史都是当代史》这幅作品是很有思想主题深度的，但是其指向并不是书法的美学主题，而是书法史观问题。实际上这幅作品在思想主题上已经从书法美学立场跃迁到了书法史学“史观研究”的学术研究立场。再如刘宗超的分类模式是汉字形式的创变立场而非美学立场；黄君的分类模式是创作意识的内容立场，虽有美学观点，但没有完全从内容和形式相统一的美学角度来分析；刘小晴的八种创作方法中的综合型、专一型、功力型等不具备美学立场；唯有沃兴华的模式是从内容和形式的角度来研究，但其关于前识意图的分析没有美学立场的展开。

三、研究方式之反思

当代书法创作理论模式研究的方式方法值得我们借鉴、学习和推广。大致说来有这样一些方面。

一是历史和逻辑相统一的方法，突出代表是黄君。逻辑是创作过程中主体、客体和本体的相生相发；历史是创作意识的梯度变化，即潜意识、下意识和显意识，各种不同的创作类型属于显意识。历史的创作意识又转化为四种创作模式的邏辑关系，从而又形成相应的关于书法作品的分类。

二是演绎与归纳相统一的方法。演绎是从一般到特殊，归纳是从特殊到一般。陈大中和刘宗超都是采用这种方法。陈大中先是通过追问“书法是什么”和“书法创作是什么”两个核心问题，从一般的层面建立书法创作的基本理念和规范，然后再来对具体的创作现象进行归类。刘宗超也是先确定创作的焦点问题，即汉字变形，然后依据这一理论思路来划归不同的创作模式。刘小晴的八种创作方法则是纯粹的归纳法。

三是分类与分层相结合的方法。黄君的创作意识研究是分层，创作模式则是分类，分层决定分类。陈大中和刘宗超则是分类和分层相结合，先分类，再分层。如陈大中的古典派、现代派和学院派是分类，古典派中又有新古典主义、流行书风和新文人书法就是属于层次的不同。

四是文献和理论相结合的方法。关于创作理论模式的研究基本上都运用了这一方法。需要说明的是，文献包括两类：一是作品文献；二是理论文献。陈大中和刘宗超偏重于作品文献，黄君和刘小晴偏重于理论文献。

五是概念辨析和个案剖析相结合的方法。刘宗超和沃兴华的模式研究就是这种研究方法的典型，但两人也有不同。刘宗超的个案剖析是属于他者的个案剖析，通过对现当代具有代表性书法家作品的详尽分析，来揭示创作理论模式的不同及其规律；而沃兴华则通过自我作品的剖析来揭示书法创作理论中形式理念的各种创作规律。

四、理论模式之重构

基于以上的分析，我们可以得出一个研究书法创作理论模式的基本结论，这就是分类标准要明晰，思想前提要合理，研究方法要合适。这其中思想前提具有决定性作用，不同的思想前提决定了模式研究的基本向度。如果站在书法美学原理的立场上，就有可能得出不同的创作理论模式。所以，书法创作理论模式的研究还是要回到关于书法美学原理的立场上来。于是就有了两分法和四分法的重构。

所谓“两分法”，就是根据创作过程中内容与形式关系的理性和非理性成分占比，从审美的角度将其分为两类：一类是知识性创作，侧重理性成分，内容和形式的关系是由理性知识决定的；二是意象性创作，内容和形式的关系是当下即现、圆融无碍，瞬间生成，是生命体验和艺术经验的完美结合，没有知识性的参与。知识性创作又可以分成两小类，即从一般到特殊和从特殊到一般的创作模式。从一般到特殊是先有内容，然后寻找表现形式；从特殊到一般是先有表现形式，然后再确定内容。两分法的特点就是简单明了。

所谓“四分法”，是作者基于书法美学原理而提出的。一般的书法美学原理基本上是从点画、结体、章法和墨法的角度来建构。作者从审美根源的生成视角，认为书法美学原理可以分为美在心性、美在辩证、美在范畴和美在意象四个部分。[8]于是形成了四种创作理论模式，即心性美学模式、辩证美学模式、范畴美学模式和意象美学模式。

心性美学模式是一种“观我”的模式。通过这一模式，既可以揭示书法创作过程中自我心性和审美风格追求之间的关系，同时将心性和书法创作实践结合从而明白书法创作的境界问题。反省自我心性和书法审美风格之间的关系，可以明确找到通过书法审美而实现自我确证的途径，也就是找到真正展现自我的审美追求。同时在反省自我心性和书法审美之间的关系的时候，还可以超越审美认知的层次而达于无我之境，甚至放弃对我与法的双重执着，而通于圆融之境界。[9]

辩证美学模式关注的是汉字形式之间的辩证美学关系，也可以称之为“观物”的模式。因此“现代书法”的很多探索方向都可以通过形式辩证美学的基本原则来予以判定，决定其是否还属于书法艺术形式美学的界域。而且辩证美学的创作模式可以很容易找到与之对应的训练方式方法，并为教学体系的建设找到合理的理论支撑。辩证美学中的运笔辩证和形式辩证，都可以作为书法创作的基本手段和方式。对运笔辩证和形式辩证的创新实际上就是书法艺术的形式创新，这种创新当然可以作为书法创作的一种重要模式。[10]

范疇美学模式属于创作内容问题，可以容纳各种观念式的创作模式，同时坚持了基本的美学立场，这样“书法新古典主义”“流行书风”“艺术书法”“新文人书法”等各种创作现象都可以在范畴美学的立场中找到合理的阐释。范畴美学规范了对书法审美的期待和追求，各种花样翻新的所谓现代书法的提法和阐释，无非是要在审美范畴上有新的追求和新的实验。事实上，所谓“书法新古典主义”“流行书风”“艺术书法”“新文人书法”就是在审美范畴或者审美理念的追求上有所偏向和不同。

意象美学模式是内容和形式的完美统一，作为美学境界和书法创作的本体规定性可以厘清各种偏离书法美学立场的创作方向，如所谓的图画式、绘画式、拼贴式、装置式、行为式等，由于完全偏离了书法审美的意象生成，因此可以排除在“书法艺术”的范围之外。意象美学模式决定了书法艺术境界判定的边界，由于审美意象的生成是不可预知和不可分析的，这样就既决定了书法艺术创作的特殊性，也决定了经典的书法艺术作品需要通过历史的检验而形成审美上的共识。通过意象美学模式，我们就可以将各种行为艺术和江湖书法排除在书法艺术之外，其审美共通感的标准和历史检验的要求亦可作为书法艺术境界高下的判定。同时，意象美学模式还可以区分真正的书法艺术作品和“丑”的书法。真正的书法艺术作品是给予观赏者以审美意象的生成，从而获得美的享受，而“丑”的书法则遏制了观赏者审美意象的生成以及愉悦感的发生。事实上，有些“稚拙”或彰显自我个性的书法作品如果促成了书法审美意象的生成，并且伴随着愉悦感，这个时候我们是不能将其认为是丑的。所以，所谓的“丑书”在书法审美意象的判定面前是一个伪概念。

（作者：谢建军，历史学博士，曲靖师范学院人文学院教授）

参考文献：

[1]陈大中.当代书法创作模式与流派研究[M].北京：荣宝斋出版社，2005：15.

[2]刘宗超.中国书法现代创变理路之反思[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[3]刘灿铭.中国现代书法史[M].南京：南京大学出版社，2010：86.

[4]沃兴华.书法创作过程研究——书法创作论之六[M].上海：上海古籍出版社，2018.

[5]刘小晴.书法创作十讲[M].上海：上海书画出版社，2013：215-227.

[6]孙正聿.哲学通论[M].上海：复旦大学出版社，2010：75.

[7]陈振濂.大学书法创作教程[M].杭州：中国美术学院出版社，1998：582.

[8]谢建军.当代书法审美根源论之反思[J].中国书法，2019（1）：197-199.

[9]谢建军.论书法审美的心性论根源[J].书画艺术，2018（6）：37-41.

[10]谢建军.关于书法审美辩证的几个问题[J].书画艺术，2019（4）：36-42.

本文责任编辑：石俊玲