《佛国集》和韵诗歌研究：饶诗与苏诗的比较

夏志欢

摘 要：写于1965年的《佛国集》共47首诗，记录了饶宗颐游历东南亚、南亚的所见所闻所思所感，是饶宗颐的一部颇具特色的纪游诗集。饶宗颐在此集中多用苏轼诗韵，然饶诗不是为用韵而用韵，而是一种“跨时空”的创作对话。饶诗和苏诗在物色选取、语言风格、意境创造和诗歌结构上都各有特色。通过二者的对比，可以看到属于《佛国集》的独特魅力与其中的迈往之情。

关键词：《佛国集》；饶宗颐；次韵；苏轼；意境

中图分类号：I 206.7  文献标识码：A  文章编号：1007-6883（2023）02-0031-07

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2023.02.005

中国的古典诗词是历经了三千年发展的华夏民族的智慧结晶，是中国传统文化中最为璀璨的一颗明珠，吸收了中华文明的精华，凝聚了传统文学的生命力。其不仅在我国文坛上闪耀光辉，更远播世界各地，在全球的文学殿堂里有着不可撼动的地位。中国古近体诗歌发展到二十世纪，已是经过了历史的冲刷和洗礼，面对国门打开后新文化的冲击，古典诗词创作中留存下来的正是最为精要和恒久的部分。二十世纪的诗词作家，正是站在这些基石之上进行创作的，将新的题材内容与旧的格律形式相融合，从而创作出新的诗歌，以其独有的艺术风貌，延续古典诗词的生命。

二十世纪六七十年代，饶宗颐创作了大量的诗词作品，《佛国集》便诞生于这个特殊的历史时期。在新旧文化的交替融合下，诗歌被注入了新的元素。整本诗集记录了饶宗颐游历东南亚、南亚的所见所闻，无疑是一部纪游诗。纪游，便是记一切身之所至、目之所及之处，包罗万象。故而纪游诗的范畴也应是大而广的，这些纪游诗中又包括山水、咏史、咏怀、咏物等诗歌类别。葛晓音曾撰文称赞道：“正如诗序之自期，为古典诗歌开拓出一片前人从未涉足的境地，一新天下人耳目，确是这部诗集的最大贡献。”［1］写于1965年的《佛国集》现收录于《清晖集》中，它于作者而言，于当代古近体诗词创作界而言，可谓是一部诗歌境界的开拓之作。本文主要探讨饶宗颐该集用韵或次韵东坡诗的艺术魅力。

饶宗颐的诗词作品中，用韵和次韵是一大特色。《文心雕龙·声律》言：“吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和；同声相应谓之韵。”［2］302和诗韵有依韵、用韵、次韵。依韵，即与原诗在同一个韵部即可；用韵即用原诗的原字，但不一定依照它们的次序；次韵则不仅要用原字，连次序也是不可以更改的，这样写就的诗就是特殊的唱和诗。既是唱和诗，原诗与和诗之间就不可避免地存在诸多联系。

在《佛国集》中，用/次东坡韵的共有十五首，其中用东坡韵的有六首，次东坡韵的有九首。而饶宗颐为何选择东坡诗来和韵呢？且看其序言：“鸿爪所至，间发吟咏，以和东坡七古为多，盖纵笔所之，行乎不得不行，止乎所不得不止，迈往之情，不期而与玉局翁为近。”［3］9故而饶宗颐选择在物色及大环境上都有所相似的苏诗篇目作为和韵对象，写榕树则用东坡《竹枝歌》韵，写缅北村女则次东坡《续丽人行》韵，写心情则用东坡《独觉》韵，同徐梵澄告别则用东坡《送沈逵赴广南》韵，写与友人出游则用东坡《同正辅表兄游白水山》韵，写壮阔的风景则用东坡《登州海市》韵等。可见饶宗颐对于原诗的选择是有所考虑的，并非心血来潮随意选用，这便奠定了饶诗与苏诗一定程度上的相似性。既有相似，则必有不同，饶诗与苏诗在物色选取、语言风格、诗歌结构以及诗歌意境上都是有所不同的，下文试选取一些典型篇目做对比分析。

一、物色选取对比

写女性角色，饶宗颐选取了苏轼的《续丽人行》来和韵，且二人都以“续丽人行”为题。因何以“续”字开头呢？缘是杜甫曾写了一首《丽人行》，苏轼便以《续丽人行》为题，饶宗颐和韵的就是苏轼之作了。虽同写女子，在语言风格上却是各有千秋。苏诗落笔虽平实自然却也风趣幽默，其通过联想侧面烘托，将笔墨集中于人物本身；饶诗则从清新素雅的环境写起，着重于展现真实的景象，笔调轻松愉快。

苏的《续丽人行》小序便说“李仲谋家有周昉画背面欠伸内人，极精，戏作此诗”［4］1068，颇有雅谑之态。以“美人睡起薄梳洗”“前立东风初破睡”展现出女子慵懒的姿态，整个画面安静且平淡。他写的“丽人”，又带着一丝风趣。谁道“隔花临水时一见”，这丽人之貌是看不见的，偏偏“只许腰肢背后看”［4］1068，竟不显真容，哪里又去找那招摇傲慢的嚣张气焰？饶诗直接以“美人相望不相识，秋波脉脉枉断肠”［3］17便将缅北的丽人送至眼前，又以“风吹野花满头香”“忽见陌头柳色新”兩句写诗人在中午困乏之际突然闻到的花香之气，与忽然看见的新柳色，这深秋南国的清新爽朗之景恰好衬托出了缅北村女的自然清丽之美，自是轻快宜人。

物色选取的不同，也使得两种“丽人”姿态各异，苏轼笔下的丽人是雅中俗渐显，选堂笔下的丽人却俗中亦觉雅。苏轼以深宫、沉香亭、百花香、燕舞、莺啼等偏雅的意象表明了丽人是生活在深宫中的女子，信步所至的是沉香亭，闻的是百花香，看的是燕舞，听的是莺啼，以上皆是丽人之雅。其俗却又在两个方面，其一联想到了回首嫣然一笑就迷惑了阳城下蔡的东邻女，说明了看起来高雅的丽人实则是危险的美人，而真正的高雅应该是一种能安定人心的美；其二以“空断肠”“伤春啼”“君不见孟光举案与眉齐”［4］1068写出了丽人的孤独与寂寞，深宫中看似高雅的女子却也同寻常女子一般免不了空闺寂寞，即便是阳春白雪也添了下里巴人的一份俗气。再看饶诗，野花、陌头新柳、野草、茅店、草树等皆是寻常的俗物，与缅北村女的身份是贴切的。虽然是下里巴人的俗花俗景，但也自有一份开阔。深宫的丽人百般拘束空闺寂寞，而缅北村女就多了自由与欢乐。诗人将她们比作胜却西子的西湖，比作大自然笔下的美人，也使得这些村落里的世俗女子，倒像是世外人了。她们拥有着最为纯粹的自然之美，氤氲着未染铅华的清新与干净之气。

二、诗歌语言对比

语言是表达思维的工具，也是传情达意的手段。诗歌的美感，就直接来自于语言的艺术性表达。“诗人将这一个一个语词意象精心安排在一起的时候，积淀在这些意象中的丰富的情感内涵就组成了连续的有机画面，展现出了一个有声有色、声色兼备、情景交融而又鲜明生动的时空场景。”［5］22语言的形象美、音律美与凝练美等独有的特性，使诗歌作品蕴含了丰富的文化内核与情感价值。相似的内容与题材，诗人会选取不同的字、词来描写；即便字词的选取相似，但用法不同也会令风格各异。当语言转化为意象符号之后，其语意内涵就更加宽广了。而当诗人形成自己的诗歌风格之后，其使用的语言都将为他的思维所驱遣，为塑造诗歌的艺术形象所服务。

（一）对同一典故的不同表达

再以苏饶二人的《续丽人行》为例，两首诗都选用了相同的典故，却随着语言表达的不同而起到了截然相反的效果。苏诗有“心醉归来茅屋底，方信人间有西子”［4］1068之句，以西子比丽人，一则赞周昉画工精妙，二则赞画中人之美。饶诗先喊话苏轼，言“人间未乏周昉笔，暂作欠身背面看”，表达了眼前活灵活现的美人哪里比不得周昉笔下的丽人，那背面欠伸的姿态亦是美丽动人；又写“始信东坡言无底，误把西湖拟西子”。［3］17苏轼曾经以西湖比西子，但笪重光却说“西湖浪把西施比，湖比西施更误人”，饶宗颐认为苏轼以西湖比西子是将西子看做人间至美了，但西子怎比得上西湖呢？故而饶说苏是信口开河，也是在说自己愿以西湖比缅北村女，以此来突出缅北村女之美。两位诗人都选用了西子的典故，苏诗认为周昉的丽人虽仅可观其背面，但也令人觉得意无穷，始信犹如西子踏入了人间；饶诗却跨时空喊话，认为缅北的丽人比周昉的丽人美，犹如西湖实则美过西子一般，表达了真正的美并非虚幻之象而是人间的真实。

（二）对同一主题的不同阐发

写客旅途中之感，饶宗颐有《初发捧地舍里》次东坡《将往终南和子由见寄》韵，两首诗都写的是诗人因即将到某地而抒发的情感。苏轼将主要的笔墨都放在了抒情上，以少量的想象点缀渲染，虽有忧愁郁闷的情绪，但整体语言依旧放浪不羁。全诗几乎都在抒情，开头是感叹人生百年终究要白了胡须，富贵也没什么了不起，接着写墨染襦裙，醉酒时放浪形骸，感叹自己荒废学习早已多时。“岁云暮矣嗟几余，欲往南溪侣禽鱼”，诗人去往当时蛮荒的岭南地区，即便深知辛苦，却还想象着去溪水边钓鱼，唯有“秋风吹雨”添了两分愁情，足见其旷达心境。苏轼擅以“我”字入句，如“我今废学如寒竽”“古人有之我愿如”“嗟我何为久踟蹰”［4］379三句皆以第一人称掌控住了全诗的情与势，如此更便于情感的宣泄与挥洒，这可能正是其抒情诗即便是排忧解愁也能写得恣意豪迈的法门之一。

而饶诗则秉承一贯的融情于景的写作手法，在周遭的环境与回顾历史中阐发思想感情，观察入微描写细致。林籁、远霭是对环境声与画的描写，体现出树林茂密与地处偏远的特点。“其民所见皆黑肤”是对当地人外貌特征的描写，“汲水家家顶擎壶”是对当地人民头顶水壶的特色民风的描写，“头留短辫履非凫”与“额间涂灰似泥淤”写出当地居民的独特发型与泥巴涂额的习俗，这些都是通过对异域环境的细致描绘来烘托出诗人孤独远行的羁旅之思。“殊俗使我生踌躇”［3］14，一切陌生的景与人都让诗人越发觉得孤单，从而徘徊不前。但饶宗颐也是一个豁达之人，行旅之中虽多有伤怀与愁绪，却都能将其化为平静淡然的微风，找到精神世界的平衡点。故而诗末虽有萧条闾巷的悲景，但也有“且安居”的乐观心态，认为通过远游长长见识也总好过做少见世面的辕驹。在这一点上，饶宗颐与苏轼一样，都能在令人不安的环境之中找到心灵的安居之处，不过苏轼语言大气豪迈，故而显得洒脱许多，饶宗颐却如那绽放的佛莲，在乱象之中自持一份安静与透澈。

（三）用词与气势

若将上文两首诗对照着看，相对应的韵字句在用词上也巧妙呼应。苏诗说“富贵何啻葭中莩”，他将富贵看作葭中的薄皮不屑一顾，清高而又高傲；饶诗则说“客中举目非葭莩”，客旅他乡连关系疏远的亲戚都没有，孤单之情溢于言表。苏诗又说“绝胜醉倒蛾眉扶”，体现出恣意饮酒后的醉态，就是醉到不省人事也无妨，自有蛾眉女眷来搀扶；饶诗则说“大雅不作要谁扶”，他满怀疑问：诗道不传已久又该由谁来扶持呢？这些诗句对照来看，会发现即便意思不同，却有接话问答之感，就算是“答非所问”，在语言运用上倒也颇为有趣，这就是次韵的魅力，突破了千百年时空差距而呈现出的文人对话之美。

写恢弘大气的景象，苏诗的语言自然和畅，往往用简单易懂的字词就能写出宽洪阔大之态。而饶诗的语言相较于苏诗而言，则更为才藻富瞻、学识广博，旁征博引间字字玲珑。如《南印度七塔歌》，此诗用东坡《登州海市》［4］2915韵。同写天水远景，苏诗用“东方云海”这样直观的词汇给人以极速的视觉冲击力，壮阔与大气之间又营造出一派仙气缭绕的朦胧之感，简单的四个字就把云雾弥漫的海天景象呈现在读者面前。而饶诗则用“乾坤”“杲日”这种非直观的词汇。乾坤指凡有阴阳对立面的事物，可理解为天地，也可理解为日月。《诗经·卫风·伯兮》中有“其雨其雨，杲杲日出”［6］之句，杲日则是日出时阳光明亮强烈之意。无论是乾坤还是杲日，因其意隐晦，在视觉冲击上都不如东方云海來得快速而直接。但其却更为讲究，涵义深刻，饶诗不直接抛出日月天地的具体形象，而代以乾坤呈现出了天地浑然一体的大气象。于诗人而言是景物悠然于心则情思自然天成，于读者而言则是脑海中呈现出了多重景象交迭所带来的画面丰富感。

在韵脚相同的诗句中，词性的用法不同，也能形成气势起伏的不同。苏诗“岁寒水冰天地闭，为我起蛰鞭鱼龙”［4］2915，“闭”“起”“鞭”三个动词连用，将冰天冻地的震撼景象描写得有声有势，而这些都是“为我”，诗人被塑造成这天地间的主人一般，鱼龙都要臣服于他，这是何等的壮气豪情！饶诗则是安静地描述着精美洞雕上的场景——“千兵象阵能擒虎，诸天龙尾如蟠龙”［3］13，仅用“擒”字增加了一点动态，声势上自然不如苏诗那般起伏，但妙在量词的使用补了缺。“千兵象阵”与“诸天龙尾”都胜在多而繁，八个字将天空与地面的大场景都囊括其中，静中生动：仿佛摊开画卷就能看到诸神飘动的衣袂与灵动的蛇尾，能听见兵器碰撞与象群呼号的声音。起势虽似，而收势截然不同，两个含义不同的字就能在毫厘之间将思想感情送往完全不同的境界。苏诗以“相与变灭随东风”［4］2915进一步表达了其豁达随性的乐观心态：海市的出现与消失都让它随着东风而去吧！饶诗则以“冥冥神理谁能究”的问句将痛惜之情展现，面对陈旧的古迹，想着那充满战争的历史，不由得发出了“天昏寒浪来悲风”［3］13的感慨。“随”与“来”，正是一去一来，苏轼随东风带走思绪，情绪归于平静，选堂却在黄昏的悲风中迎来伤感。

三、诗歌结构对比

诗歌的结构，是指外部结构与依循其内在脉络而谋篇布局所形成的系统，在这个系统里面有一个指挥官来安排内容与情感，控制着诗歌内部诸要素的安置与运作。这个指挥官其实就是诗歌的核心，它可以是诗中的“我”，即诗人自身；也可以是诗歌所描写的对象，如花草树木、亭台楼阁、历史事件与人物、情绪愁思等。简言之，诗的结构是由诗歌主题所决定的，可以是内容也可以是情感。

王夫之在《夕堂永日绪论》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”［7］44这里的“意”也就相当于我们所说的“指挥官”；而王夫之又主张“意”与“势”的相互结合：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”［7］48“意”乃核心，“势”则可理解为诗歌情思运动的轨迹。势与意相结合，就是通过时空布局、情景安排与情思运行来体现的诗歌结构。饶诗既是和苏诗的韵而成，其外部结构必然是相似的，例如诗歌的字数、篇幅、诗体等；它们最大的区别在于内部结构，如诗势的运动轨迹、情景的排布等。

《佛国集》中的《古孔多废垒》乃用东坡《武昌西山》［4］3049韵写就，二者在外部结构上高度相似，内部结构却存在很大差异，且以这二首诗作为对比分析的对象，观其诗歌结构的特色。

《武昌西山》1一开头就是写景，先是对西山春景的回忆：看春江水涨，饮葡萄酒，观武昌新柳色。又以诗人游山的第一视角写上山途中的风光：拎着酒壶从樊口而上寻找西山的野梅，与朋友困卧九曲岭，撩起衣服独上吴王台。

接下来诗人以“中原北望在何许，但见落日低黄埃”描写了登高北望时远方开阔大气的黄昏景色。“归来解剑亭前路，苍崖半入云涛堆”是下山看到的景象。诗人进而感慨道：浪翁醉卧处今天还在，但是已经没有樽罍可饮酒。这份古意由谁来续？只见邓伯温将元次山的《洼樽铭》刻在了岩石上。呼应了诗人诗序中所说的“圣求尝作元次山洼樽铭刻之岩石，因为此诗”，可见“尔来古意谁复嗣，公有妙语留山隈”应是本诗的“意”所在。诗人因与邓伯温的相见而怀念起当年游玩西山时的闲适时光，希望西山杂草已除，不然常常担心野火烧了苍苔。诗人哪晓得头发都花白了还能在这个夜晚碰上友人，躺着看那高烛灯花慢慢掉落。拂晓时的梦境突然被打断，就听见叩响铜环的敲门声如惊雷一般。小心翼翼的官场生活让诗人逐渐厌弃，以“鹤怨猿惊”表达了想退出官场的归隐心情，最后请邓伯温与他一同作诗寄给武昌的父老乡亲。

《古孔多废垒》2开篇不是写景而是直接抒情，将一眼望去鸿伟壮阔的景象化作了如重酿未滤之酒般的羁旅之思，以情起势迅速奠定了情感基调，为后续的景物描写注入了豪情与愁绪。接下来是对远景的描写，诗人坐车西驰，看到了沿路九折迂回的蜿蜒长城、凄寒无梅的山间野外、高耸入云的城墙。

诗人又以“中有白骨锁夜台”的细节描写引入对当地历史的回顾：当年战乱之后空留下了这座古跡，落日映照千里之间飞扬的尘埃。之后作者跨越时空以历史参与者的口吻抒发对长城古迹的感悟——“兴亡弹指何足数”，这流淌在时间长河里的文明终将要流入大海，淹没在岁月的海洋之中，它存留在世上的证据只有这些破碎的砖瓦。然而“亦知片石终磨灭”，即便是留下了痕迹，在永不停息的时光面前也显得苍白无力，那些曾经的辉煌终究只能成为历史，于是诗人忍不住伸手去拂拭断碑上的青苔。这一段可以看做是整首诗的“意”，它由景而生，也影响着诗人观景的状态，从而使景物再次进入到诗人的眼中时产生了变化，这就是“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”［2］278，诗歌中的景物在此后被悄然改变。再次登上烽火台眺望，仿佛能听见远处高山上响起的悲歌，能听见城墙上嘹亮的号角。天色暗下来之后，诗人乘车而归，远处传来的边境警报让诗人感觉像是当年出征的战士即将归来，突然而来的惊雷和大雨也让诗人心生愁闷。

由此观之，可知两首诗内部结构的不同。《古孔多废垒》整首诗以历史变迁、文明兴衰为主题，以观景的时间顺序、感情变化与古今对比为脉络，又以三情两景（情——景——情——景——情）布局，完成了诗歌结构的建构。而《武昌西山》却是以怀念谪居时西山游乐的自在闲情为主线，以观景的时间顺序、景色的空间转换为脉络，情与景的排布各占全诗的一半（景——情——景——情）。饶诗虽是用苏诗韵写成的，但只取其形用其体而已，苏诗一情以贯之，文思流畅通达；而饶诗则更为复杂多变，思绪往往缥缈而曲折。不过二者在起承转合上皆灵活自然，善于运用对比反衬来突出描写对象，情与景双线并行且虚实相生。诗歌的结构是支撑诗歌内容的一个框架，外形上令其美观，内部则令其错落有致又流布有序。通过对比分析，我们可从这一组诗中管窥苏诗与饶诗存在的结构差异，其结构上的特色也是诗歌艺术特色不可或缺的一部分。

四、诗歌意境对比

唐代王昌龄在其《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”［8］他把诗歌境界分为三境，即物境、情境与意境，其意味深浅也顺次递进。

（一）同游“仙境”意不同

饶诗与苏诗都有描绘仙境体验的篇目，饶宗颐的《阿旃陀石窟歌》次韵苏轼的《芙蓉城》，二者都营造了一个美妙的幻境而又亲手将其打破。两位诗人运用不同的造梦手法，将情感态度与景物巧妙融合，选取景物中最适合造梦的部分构建物境，又将之提炼转化为表达诗人思想与感情的情境，最终二者合一得出了各诗独一无二的意境。意境会随着理解的加深而不断变化，故而实在难以用凝练的语言去概括，而要通过对诗歌的具体分析去感受与体会。

苏轼的《芙蓉城》脱胎于宋代广为流传的传说，说的是王迥在芙蓉城遇到周瑶英并与之同游的故事，后又有《芙蓉城传略》以及《芙蓉城》的乐曲流传于世。相传苏轼听闻这则传说之后很感兴趣，从而多方了解，写下了《芙蓉城》一诗。周瑶英是仙女，王迥是凡人，这则人仙遇合的故事说白了就是神女降真故事这一母题的衍变作品，其表像是文人对美好感情的向往，本质则是人们对性以及风流韵事的强烈渴望。而苏轼深深明白这一道理，于是对故事原型进行了改写，以契合他所要传达的思想与情感。诗作开篇为读者展现了“芙蓉城中花冥冥”“霞舒云卷千娉婷”的人间仙境，这里有“珠帘玉案翡翠屏”，更有貌美的仙子。诗人用四句诗简单地描述了仙子的身世：以“长眉青”暗示了仙子的修道身份，“炯如微云淡踈星”突出谪仙般的样貌美与气质美，“往来三世空炼形，竟坐误读黄庭经”则说明了这位女冠的修行不精。而她之所以修行不精，是因为俗缘未尽（“俗缘千劫磨不尽，翠被冷落凄余馨”），也昭示着这位仙子不够高洁。这其实也是对仙子身份的一种贬低，又“很难说这是一种让人难过的贬低：诗的作者与读者都正暗自欣喜着她的‘误，他们共同期待着因‘误而引起的故事的发生”［9］。这首诗同《阿旃陀石窟歌》一样，都是体验式的创作。

苏轼接下来对这场人仙奇遇的描写，采用了多视角的建构模式，从主人公到诗人乃至于读者都可以成为享受奇遇的第一人。严格意义上来说并没有一个固定的视觉角度，诗人从笙歌缭绕的环境写起，“过”“闻”“听”等动词都是直接出现，其间没有用任何有标志性的人称词，让所有人以第一人的身份迅速地进入到了仙境中，让渴望这场风月的人都感受了犹如“梦中同蹑凤凰翎”那手可摘皎月、醉可听仙歌、绕着高楼竛竮而飞的神仙体验。若是开篇只是简单地铺叙以起势，那么这一段就是势中诗人故意的放纵，目的自然是为了更好地收势。美好的感情经历才刚刚开始，未至高峰，而诗人这一招“欲擒故纵”在满足文人内心深处所隐藏的对风流艳情的渴望的同时，却也让这种满足在“蘧蘧形开如酒醒”中被无情地毁灭——“愿君收视观三庭，勿与嘉榖生蝗螟。从渠一念三千龄，下作人间尹与邢。”这样一个铺陈起势——恣意造势——无情收势的诗歌结构的建构，实现了诗人对芙蓉城这个事象的改造，如愿地将这风流韵事下隐藏的不正思想暴露出来，又强行把这些不正的欲望都归入无法实现的梦中，让人在这浪漫恣意而又充满着决绝与无情的诗境中选择沉沦或是自我救赎。

再看《阿旃陀石窟歌》，此诗写于饶宗颐参观阿旃陀石窟之时，其描写的对象就是阿旃陀石窟的风貌。石窟四周有着险峻的山崖，幽深的树林，石窟里有着精妙绝伦的二十九洞壁画，壁画之上皆是佛教之景。

石壁上的神灵都栩栩如生，有音乐，有舞蹈，有梵钟鸣响，有大鹏展翅高飞。诗人用惊艳而浪漫的语言描写了阿旃陀石窟壁画的艺术色彩，将静止的壁画赋以动态感，通过丰富的想象创造了一个属于佛教世界的仙境。事实上石窟早已残破，经过千百年的时光洗礼早已失去了最初的颜色，但作者能透过残破的表面看到它原始的模样，有赖于对此地历史的深入了解，故而他所写的对象其实是被还原与再修饰的样貌，而非是纯粹目之所见的。

除了对壁画的化静为动，诗人还将自己也置身于仙境之中，去享受这些美好的事物，想象着拈花与日月同辉的景象。以体验式的手法将石窟壁画之美通过感受传达给读者，而非单纯局限于描述表象。最后通过一片飘落的秋叶打破幻境，将诗人拉回到现实中来，至此物境的构建已经结束，而情境的构建已经在进行了。对阿旃陀石窟物境的艺术构建是为了展现诗人的内心世界，从而构建出诗歌的情境。诗人这样去描写阿旃陀石窟，真正想表达的东西，是对佛法的尊敬，也是渴望达到他所描写的这种摒除俗念获得安宁的心境。时间的流逝会磨灭世上的痕迹，会一点点地消除記忆；而古迹的存在却是与时间做斗争，拼尽全力守护文明在这个世上存在过的证据。我们同诗人入境与出境的过程，就是人类文明在时间隧道里辉煌与毁灭的过程。诗人将石窟过去的辉煌化入残破的壁画里，带领着人们走进一个脱离了时间轨道的仙境中，享受庄严与宁静。却偏偏在惊叹于这是何等美妙的时候，以一片轻飘飘的落叶便搅乱了梦境的湖面，又令人不禁唏嘘时间流逝就犹如这秋叶飘落一般，在不经意之中残忍而无情地将美好岁月埋没。

（二）静坐禅悟境有别

又如《Bhandarkar研究所客馆夜读梵经》［3］11次东坡《独觉》诗韵，这两首诗都是描写诗人禅悟时心境变化的作品，我们试从诗篇的具体内容进行分析，从而感受两首诗在意境上的不同。

苏轼的《独觉》［4］1641，诗题即点题，“独觉”一词一语双关，既是独自睡醒也是自悟禅机。三年来困在瘴气迷雾之中，畏北风，生体疥，天冷时像寒鸦一样缩着脖子，这一连串的状态描写是诗人长年谪居生活的写照。“焰火生薪聊一快”则将这样的颓态划到了过去时，诗人在翻动的火苗中看到了红色的波浪在屋里翻飞，自己也仿佛沐浴在春风之中，这是化冬为春。火苗将寒冷溶解，诗人的心境也骤然开阔（“浮空眼缬散云霞”），内心早已迎来了万物复苏的春季（“无数心花发桃李”）。天冷烤火，再寻常不过，然而苏轼却在这日常小事之中参悟了道理，能将遭遇的人生变故都化解在这跳动的焰火之中。心中旷达了，便怡然自乐，没有心理负担自然是“悠然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声”。诗人正是在这行动坐卧中，通过生活中的小事将世间道理参悟，才能在“回首向来萧瑟处”时，以一颗“平常心”去应对困难、挫折乃至一切苦厄，达到“也无风雨也无晴”的超然境界。

饶宗颐前往印度Bhandarkar研究所访学，将研习梵经的过程中产生的情绪变化写成《Bhandarkar研究所客馆夜读梵经》一诗。诗作开篇点明情绪产生的背景是研读梵经（“梵经满纸多祯怪，梵音棘口譬 疥”），为了表达这种参悟的困境，他选取一些具有代表性的景物与状态来表现思绪的困顿与研习梵经的艰难。“摊书十目始一行”改“一目十行”为“十目一行”，形容阅读速度之慢，突出理解经文之不易。“积雨连朝卷云起，书声时杂风声里”则是对窗外环境的描写，诗人的思绪从书本上飘到了窗外，关注的是连绵的雨水与云卷云舒，看不进书本的内容反而能听见风吹纸张的声响，表现了诗人思绪不够集中，早已处于分心的状态。

“思到多歧屡亡羊，树在道旁知苦李”则是用歧路亡羊、道旁苦李形容理解时思路上容易迷失方向，因为过于艰涩难懂而放弃。“须眉照水月共明，扰人最是秋虫声”则将自己在水中与明月清晰的倒影与扰人烦恼的秋虫鸣叫声做对比，突出身处扰人的秋虫声里却向往那清晰如明镜的倒影般的安宁。通过以上分析，我们可以发现这些景物的共同特征是纷杂的，状态也是浮躁不安的，它们融合后突出的一个共同效果就是“乱”。诗人取象的高明之处就在于自然天成，无任何斧凿雕饰的痕迹，分明是写抽象的情感，却也能将其化作可看可听可触的事物，这一下是雨声、一下是风声、一下又是虫鸣的纷乱的事物糅杂之后就犹如诗人那不安的内心，也令其“难证心如镜”，判断和思考的能力被大大削弱。

苏诗与饶诗的不同之处在于，苏诗是以生活之景升至精神层面，而饶诗则是将思维与情感下放到生活之景中。二者虽各有其妙处，然诗歌的意境其实都是诗人心境的变相表现，乍一看是诗人营造的物境，实则早已走进了诗人的心境，而这心境也就是此诗的意境了。

苏诗与饶诗实现了跨越时空的对话，通过对苏轼与饶诗诗歌语言的运用、诗歌结构的安排以及对诗歌意境的呈现上的对比，可以看到属于《佛国集》的独特魅力，体会到其迈往之情。再看《佛国集》的序言：“非敢密于学，但期拓于境，冀为诗界指出向上一路，以新天下耳目。”我们从苏诗与饶诗的对比研究中，或可以挖掘出这“向上一路”的涵义：诗词创作者要保持积极向上的心态；既要观望世界，也要观照内心；要找到理，并挖掘出理的不同层次的深度内涵，创作出发于心与精神的形而上的诗词作品。

参考文献：

［1］葛晓音．选堂教授《佛国集》诗艺浅探［M］//饶宗颐．华学（第九、十辑）．上海：上海古籍出版社，2008：1843．

［2］文心雕龙今译［M］．周振甫，译．北京：中华书局，2013．

［3］饶宗颐．清晖集［M］．深圳：海天出版社，2011．

［4］苏轼全集校注［M］．张志烈，校注．石家庄：河北人民出版社，2010．

［5］赵松元，肖细白．古典诗歌的艺术世界［M］．北京：大众文艺出版社，2008：22．

［6］诗经译注［M］．周振甫，译注．北京：中华书局，2002：91．

［7］戴鸿森．姜斋诗话笺注［M］．北京：人民文学出版社，1981．

［8］张伯伟．全唐五代诗格汇考［M］．南京：江苏古籍出版社，2002：172-173．

［9］罗艳梅，胡蔚．情与理的迷梦：苏轼《芙蓉城》试析［J］．中华文化论坛，2013（5）：52．

On the Poetic Rhyme in Foguo Ji

——A Comparative Study of Jao Tsung-Is Poems and Su Shis Poems

XIA Zhi-huan

（Qujing No. 1 Middle School Qingyuan Campus，Qujing，Yunnan，655000）

Abstract：Written in 1965，Foguo Ji （Collection from the Country of the Buddha），which contains a total of 47 poems，is a unique collection of Jao Tsung-Is poems about his travels. The collection records what Jao saw，heard，thought，and felt when he visited Southeast Asia and South Asia. In this collection，Jao mainly used the rhyme of Su Shis poems，but Jaos poems did not use rhyme for the sake of using rhyme. Or rather， his poems served as a creative dialogue“across time and space”. Jaos poems and Sus poems have their own characteristics in terms of selection of scenery，language style，creation of artistic conception，and poetic structure. By comparing the two，one can see the unique charm of Foguo Ji and the feeling of longing in it.

Keywords：Foguo Ji；Jao Tsung-I；using the rhyme sequence of a poem；Su Shi；artistic conception

責任编辑 黄部兵 许小晓