西方设计学视角下敦煌壁画中的构成意识研究—以色彩构成为例

1 构成意识的审美情态

“构成”的概念来源于近代西方设计学，是造型学科的基本指导思想，指将不同或相似形状的单元组合成新形式，赋予人新的视觉感受。西方学者将“构成”细分为平面构成、色彩构成、立体构成。二十世纪二十年代，德国现代主义建筑巨匠格罗皮乌斯曾提出“艺术与技术的统一”的口号，对一些经典的抽象艺术元素展开了深入讨论，并强调了抽象的造型方法在艺术创作中的应用。构成是一种绘画技法的直观解释，每幅艺术作品中都存在构成，例如：徐渭的《墨葡萄图》中就有运用到水墨构成，将水和墨结合起来，以水墨为主要的媒介材料将主观的笔墨语言融入画面中，构成变化、组合、扭曲、抽象等新的笔墨形式和水墨语言，使画面视觉效果更加强烈。

在传统中国画的创作和现代中国画的创作中，我们都可以发现规律的有秩序的中国画构成意识蕴含其中，这对中国画的改革和创新有着重要的指导作用。现代色彩构成理论和敦煌艺术之间虽时间间隔遥远，但它们之间必然存在着艺术联系，由此，我们可进行具体分析探讨。

2 色彩构成在敦煌壁画中的存在形式

随着山水画的发展，借以西方构成主义理论来达到引起强烈的视觉震撼效果，翻阅史书，我们可以发现敦煌壁画中存在着许多不同种类的构成形式，这种构成形式，造就了别具特色的敦煌艺术风格，其中色彩构成是最为重要的一种构成形式，色彩构成是来源于西方的光学体系，与此形成对比的是中国画有着独创的绘画语言—水墨。所以中国画对色彩的依赖不像西画那么大，不同程度的墨色也能构成一幅精美绝伦的画。现代中国画丰富了色彩构成的范围，不局限于单一墨色，并受到西方色彩构成的影响，现代中国绘画开始出现冷暖关系、对比关系、强弱关系等。敦煌壁画的构图中多次运用到对称、平衡、重复等装饰性构成手法，这就说明了敦煌画师技艺之高超绝妙所在，比如唐朝时的敦煌壁画中出现了恢宏的大场景大透视和强烈色彩对比的运用，使画面显得宏伟大气，展现了唐代的大国气魄。

2.1 色相对比

2.1.1 零度对比

零度对比可分为三种对比形式即：无彩色对比、无彩色与有彩色对比、同类色对比。其中，无色彩对比是指无色相对比，也可称之为黑白对比，不同程度的黑与白会给人不同的视觉效果，如黑与浅灰、白与中灰、黑与中灰等，合理运用单一的颜色对比，可以营造出高级神秘、大方庄重的氛围，且不受时间的桎梏，经典永流传。在中国传统绘画中的水墨画以及日常生活中的服饰搭配中，我们都可以看到黑与白的运用，中国传统绘画中的色彩大多处于次要地位，我们更重视笔墨气韵的表达。西夏晚期到元代期间，敦煌与中原交通往来密切，敦煌画匠们受到了两宋以来中原流行的水墨山水画影响，出现了大幅水墨山水画[1]，如：榆林窟第3 窟普贤变，是敦煌晚期山水画的杰出代表，画面上端的山石部分，将传统的水墨运用得当，云烟处做留白处理，给人留有无限的遐想空间，画面上端山石用重墨勾皴与左上方用淡墨晕染的远山形成虚实对比，画面上端视觉中心处笔墨多，次要部分笔墨少，这种疏密对比，更好的增强了画面的韵律感和节奏感，墨色丰富自然，浑然天成，形成了一种别具特色的新风格，让观者感受到了云卷云舒，怡然自得的山川之美。

2.1.2 调和对比

调和对比分为三种类型，即：色环图中夹角约30 度，称为为弱对比，色环图中夹角约60 度，为较弱对比类型，如红与橙与黄，可传达出丰富活泼又统一和谐的感觉，莫高窟第323 窟北壁是一幅张骞出使图，一行人涉于山林之间，画面是橙黄色调，给人以安静、柔和、雅致的视觉效果，但也会显得寡淡、乏味，展现了出张骞一行人路途的辛苦，故事情节与环境相互映衬；色环图中夹角约90 度，为中对比类型，如黄与绿色对比等，效果轻快、活泼、饱满、使人兴趣盎然，对比既有相当力度，但又不失调和之感。如榆林窟第38 窟东壁南侧的悬崖流水，悬崖岩石突出，一直延续到河边，山泉流过，汇成河流。悬崖下是山峰、坡地、河流，河岸边长着树木，山顶部分云遮穿绕，画面视点较高，色调以石绿和赭黄为主，突出墨线的笔法特点，山间的白云现已变色，远山呈水平相并列，具有装饰效果。

2.1.3 强烈对比

色相图中夹角约120 度，是强对比类型，如黄蓝、蓝紫红等，具有生机活泼、强烈有力的视觉冲击效果，但也容易杂乱、喧闹从而造成视觉疲劳。可通过改变纯度和明度来调整效果；色相图中夹角约180 度，是极端对比类型，如红绿、黄紫、蓝橙等，敦煌壁画中有很多对比色的运用，使用频次最高的是赭红与石绿的对比，通常运用在对山石的刻画上，赭红色的底色，青翠的石绿描绘山头。在色彩学中，红色与绿色在色环中相差180 度，两色排斥度大，两色结合会造成极大的视觉冲击，只要红色与绿色在明度和纯度上加以调配，会呈现出不一样的视觉体验，如橄榄绿与暗红的搭配是复古港风的经典色彩样式，这是在色彩的明度上进行了调和处理，敦煌画匠们善于运用黑、白、灰来调和对比色，巧妙地解决了对比色造成的视觉冲击过大的问题。同时，敦煌壁画在构思底色和画面用色上也运用到了对比色，敦煌壁画中的底色大多为赭红色、蛤白灰色、黄白色等，底色大多决定了画面的色调，画面用色则多为与底色相对的颜色。可以说底色在塑造壁画整体个性上功不可没。[2]由此形成了敦煌壁画绚烂明媚、富丽大方的色彩风格，以唐代敦煌壁画为典型代表。

2.2 明度对比

明度对比指不同明度的颜色组合在一起，会产生不同的视觉效果和心理效应。明度对比就是色彩的明暗程度对比，是色彩构成最重要的因素之一。色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。[3]通常来说近处物象亮，远处暗，反之也可出现不一样的视觉体验，明度对比对画面的清晰与明快起着关键性的作用，很多时候被色彩学家称之为“色彩的骨骼”。明度对比相较于与色相对比的直观感受来说，相对存在感弱些，但其作用不可忽视，总体而言，敦煌壁画仍然遵循着平面空间的东方传统[4]。

2.3 纯度对比

不同的颜色纯度对比会产生不同的感觉，高纯度的颜色传达出积极、聪明和活泼的感觉；中等纯度的颜色具有优雅、稳重和坚定的感觉[5]；低纯度有一种简单、古老和平淡的感觉。设计中颜色纯度的差异将改变图片的颜色质量，例如，当红色加上白色时，其鲜亮的颜色会立刻降低其活力，出现高级灰的色彩样式，莫兰迪色彩是高级灰的代表颜色，纯度的变化往往伴随着亮度的变化。它们相互影响和制约，在画面效果中起着重要作用。[6]只有当纯度和对比度减弱时，亮度和对比度的把握才能让画面感觉更真实，中唐以后，壁画的色彩呈现出朴素简约的面貌，但到了晚唐，青绿重彩之风再次兴起，不过色彩素净简约的倾向已经是难以阻挡的潮流，唐初那种富丽大方的色彩局面以及雄伟壮观的山川之境已不复存在。

2.4 冷暖对比

任意两块颜色之间都存在着冷暖的差异，这种冷暖感的产生是人们长期生活在色彩中形成的一种类似条件反射的功能，叫视觉先导作用。在色彩里，黄色、红色能让我们感觉到温暖感，当看到蓝色、绿色时会觉得寒冷。暧色成像在我们的视网膜靠前的部位，有前进感和膨胀感[7]。盛唐莫高窟第323 窟北壁的远景山水，是标准的暖色调画面，大面积赭红色的山，搭配小面积的绿山头和赭黑色船只点缀其中，在故事画中，表现三国时期的高僧康僧会从游上乘舟而来的情景，一叶小舟云帆高挂，飘流在明净的水中，驶向港湾，体现了唐代山水画的成熟。而北魏莫高窟第254 窟中心柱正面龛，头戴宝冠，上身袒裸，下着长裙，身姿舒展，色彩以冷灰蓝赭色为主调，加以石绿，形成冷峻凝重的效果。在火焰纹背光一侧绘两身长天，上一身伸臂屈腿，奋力飞行，后一身双手捧花，回首呼应，巾带缠绕，色彩冷艳，丰圆的“小字脸”，可看出原来晕染的痕迹。

2.5 面积对比

物象的形态作为视觉色彩的载体，需要一定的面积，面积是色彩不可或缺的特征。在艺术设计的实践中，尽管色彩选择相对合适，但由于对面积和位置的控制不当，经常会出现错误。当某一物象的色彩纯度、明度、色相保持不变时，面积增大，其视觉的冲击力增强，反之则变弱。如：莫高窟第217 窟佛顶尊胜陀罗尼经变画中大面积的绿色，营造了一派祥和的气氛，这幅作品描绘了暮春三月的山中美景，苍翠欲滴的山头，忽明忽暗，画面像是在流动似的，具有强烈的节奏感和韵律感，它通过超越物体和图像的客观情况来表达画家的最高心境和情感，赋予了色彩以新的形象和新的生命，是中国画史上青绿山水的代表作之一。

3 敦煌壁画色彩构成的三种性质

3.1 色彩的象征性

在中国传统色彩文化中将青、白、红、黑、黄五种颜色称为正色，分别代表东、西、南、北、中五个方向。这五个方向也对应着木、金、火、水、土五行。这五种颜色也有相应的含义。古人认为天的颜色是黑色，秦人尚黑，以黑为颜色之尊；白色有多种含义，白色指代西方，在五行中属金色。在中国传统文化中，白色与死亡和葬礼相联系，红白之事中的白色是指葬礼，在京剧中也用白色代表着阴险狡诈、刚愎自用的人，如白脸的曹操、马谡、严嵩，在封建社会白色也是普通人的颜色，老百姓也叫白丁；红色给人的视觉冲击极强，其含义象征着好运和幸福。在五行中代表火，方向中属南方。通常人们用鲜艳的红色来表达庆典、婚礼的喜悦；在炎黄文化中，黄色是大地的颜色，人的肤色、农作物的颜色，五行中代表着土，方向中代表着中心方位。自汉以后，黄色开始成为皇室专属颜色，平民百姓不能穿着黄色的衣服；青色代表五行中的木，代表东方，它在中国古代文化中具有生命的意义，也是春天的象征，它象征着力量、希望、简单和庄严。在中国传统历史文化中，色彩与生活、艺术、建筑等有着千丝万缕的联系。

历经千年，敦煌壁画的色彩依然鲜艳，其宝贵的艺术价值值得进一步发掘。敦煌壁画的色彩符合中国传统“五色理论体系”，它真实地呈现了中华民族的审美心理，并被赋予了哲学的烙印。同时，敦煌壁画的色彩结合了东西方的色彩观念、材料、技法，并与当地文化融为一体，鲜明的艺术特色造就了今天具有中国特色的色彩美学。

3.2 色彩的装饰性

在以青、白、红、黑、黄为正色调的中国传统五色观的基础上，敦煌画匠们受到了西域文化的影响，吸收融合外来色彩用以壁画创作，运用如重复、交叉、呼应等多种色彩布局手法以及平面绘画、晕染等技法，巧妙设计各式各样的装饰性图案，以形写神，呈现了具有极强装饰性和象征性的敦煌壁画色彩艺术风格。敦煌壁画的色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感体现了一种温暖、淳朴的民族特色。敦煌壁画的色彩构成注重节奏感、疏密、平衡的关系，将所描绘的物象归纳成为平面性的色块。通过色彩间的设计搭配，构建出整体的和谐统一的画面。由于受到多民族的文化传统以及绘画材料本身的变化的影响，使得敦煌壁画的色彩结构和层次更为复杂多样。

3.3 色彩的情感性

在色彩构成中，不同的颜色能传递出不同的情感，如敦煌图案中频繁使用红色，反映了佛教徒狂热而虔诚的信仰；黑色是庄严而神秘的；白色是圣洁、质朴的象征，让信众们向往佛国的宁静祥和；蓝色是平静而深遂的；绿色则代表着生机、希望与欢乐；莫高窟第217 窟佛顶尊胜陀罗尼经变画（图1），描绘了一幅山清水秀，曲径通幽的春景，行人由远及近穿行于山林之间，充满着诗情画意，左边的一组山峰和悬崖高耸入云用石绿和浅赭色画成，中间的缓坡和左边的悬崖相互映衬。山上的瀑布倾泻而下，大雁飞向远方，增强了画面的深度，对色彩的极致运用是敦煌壁画最显著的特色，使世人对西方极乐世界有了一个最为直观的想象画面，也能更加生动形象地诠释佛教思想。

图1 盛唐 莫高窟第217窟 佛顶尊胜陀罗尼经变画

4 结语

敦煌壁画的色彩资料主要来源于从印度、西域和从中原传来的粉本、样稿以及画匠们对现实社会生活的体验，画匠们不仅要还原样稿，而且还要跳出程式化样稿的局限，传递出人与自然的和谐主题，画匠们深受所生活的社会环境的影响，故不同时期敦煌壁画的色彩呈现出不一样的时代面貌，本文通过对敦煌壁画中呈现的色彩构成形式进行解析，得出构成意识这一说法并非源于西方，构成主义理论是一种对绘画创作的技法语言最常见的处理形式，敦煌壁画的色彩具有跨越时空穿梭千年的艺术之美，敦煌壁画不仅是对过去艺术历史和文化的最高概括，也蕴含着承前启后的历史责任。它以其精妙的造型、色彩和主题，为未来学者提供了广阔的思考空间，敦煌色彩无疑是敦煌壁画的一张闪亮的名片，如何才能继承并发展敦煌壁画的色彩美学，是当今敦煌研究者需要思考的问题。