大气磅礴 独造一家

黄丹麾

王俊松先生出生于地杰人灵、山清水秀的安徽，优美的自然山水环境和博大精深的徽文化，给了他不尽的给养与灵感。王俊松的艺术成就离不开全面的艺术修养，他在山水画、人物画、书法等领域都有不俗的建树。这种多方位的艺术素养使他能够厚积薄发，举一反三，殊途同归。人物画的创作，使他在造型能力上获益匪浅；书法创作与现代平面构成的结合，则为他的山水画创作奠定了笔法优势与形式美基础。他将“以书入画”与“以画入书”有机贯通，又把现代平面设计因素移植到山水画创作之中，因此才有了自家的面貌。中国山水画源远流长，能够由古出新实在不易，须有毅力、才情、悟性、勤奋、灵感等多种机缘方能有所突破。

俊松从艺态度虔诚，自幼便勤学苦练，转益多师，几十年如一日孜孜以求，艰苦的探索与积累，反复的实验与总结，使他不仅在艺术创作上取得了丰硕的成果，而且在理论上也颇有体悟与建树。我们从他的《画出黄山真面目》《书法与平面构成》等学术论文可以看出，画家在进行艺术实践的同时，也在自觉地进行艺术理论上的反思，把自己的创作过程、笔墨技法、艺术心得及时地提高到艺术理论的高度加以认识。这一方面反映出画家非凡的理论修养，另一方面也避免了创作的随意性与偶然性。

王俊松先生的山水画具有儒家的中正之气与中和之美，其作品尺幅巨大，场景宏伟，气势磅礴，以全景式构图、多层次布景来展示民族的浩然正气与正大气象，其作品中的大山大水浑厚有力，充满阳刚之气，属于典型的北派山水，具有庄严、崇高、神圣的豪迈格调和强烈的时代性、民族性，在现代厅堂等公共场所展示十分和谐，应合了中华民族伟大复兴的恢宏气象，所以堪称当代的“厅堂艺术”，下面我们就从五个方面对其作品进行多层次解读。

一、独创“光感山石皴法”

王俊松将中国传统山水画的点线结构与西方绘画的体块结构相融合，把中式多点透视与西方绘画的焦点透视予以统一，在立足民族本位主义的基础上，以西润中，中西合璧，创造出一种独特的“光感山石皴法”。他的“光感山石皴法”来源于对中国传统山石技法的研究与对西方绘画的探索，其大体分为如下五个步骤：

第一步，将构图和大块山石的位置确定后，从较近的山石画起，本着“石分三面”的原理，先画正面“中间色”的块面，然后用重墨半湿的羊毫笔以中锋为主，侧锋为辅，着手于石纹凹槽，从“明暗交界线”画起，横向行笔到岩石另一端“反光”之处。此时，笔的含墨量少了一些，正好画成稍虚稍亮的效果，如此再用富于变化的干湿笔法铺满山石，注意留出“明暗交界线”前面的“亮面”的侧面，然后一块山石叠着一块山石地铺出，同时趁湿找出每块山石裂纹竖向和斜向的纹理，并一一画出裂纹，形成小块山石的体积感，注意笔墨肌理的效果，保持“亮面”的山石结构形态的用笔整体协调性以及“反光”面灰色的明度和透明感。

第二步，用浓墨干笔强化山石“明暗交界线”的分量，画出“亮面”的侧面。此時，用笔更须精到，不生败笔和废笔，此处根据山石的结构，灵活地勾、点和少量地皴擦，岩石和水相接处要用干笔留出水的多种生动形态。

第三步，大块山石铺完以后，就要将这部分的整体明暗、石纹结构、笔墨形式进行或强或弱的调整。特别要注意留住好的笔墨，而将不好的笔触与不和谐的明暗关系在找笔时用干擦法修改，使结构、光影更合理、更丰富。画云中半露的处于阳光氛围中的山体时，先用稍淡的赭黑干笔画出中间色，留出“亮面”，再根据山石结构强化“明暗交界线”和结构的暗部。画山石与云气相接处是用笔尖蘸清水，笔尖或朝上或朝下轻快地留出云的外形，同时用半干的大笔扫出几块云的层次及其浓淡变化。画云时，云层在山间飘动的轻快感要留存心中，同时用笔简约，提按准确，笔墨精彩。

第四步，画面的大块面、小块面的墨色和干湿浓淡都需事先安排、构思妥当。画左上方次要山体时，最好用湿画法处理，以便与干画法的主体山石产生具有变化的大对比。往往要用浅湿墨画出大块形态，控制好湿墨外轮廓的外洇，画到与前面山石相接处，要等这块外洇的淡墨半干时，局部地用浓墨“挤”出前面较亮山体的轮廓，注意掌握这种浓破淡画法的半湿程度。如果全湿时马上就上浓墨，就会洇得一塌糊涂、无形可言，如果全干了再上墨则无墨韵，就不是“湿画法”了，这是需要多次练习才能掌握的山石画法。

第五步，加强山石的明暗对比。干画法和湿画法的山石全部铺完后，还得再将整体明暗作些比较，对以湿画法画出的山石需要加深的部分，可先用喷壶喷湿，待半干时再用重墨找笔。画云气下方半露的似有似无的山石部分时，可用大狼毫重墨散渴笔趁湿干擦，画出朦胧而有神秘感的效果，再调整云的形状和山峰的外轮廓，使之与整体协调、合理。

综上所述，“光感山石皴法”以行草笔法和大斧劈皴为主体，辅之以西方绘画的光感手法，形成既不同于一般传统山水画程式化画法又有别于西方绘画立体感的一种独具特色的笔墨结构与笔墨形式。如此，以横向结构和横向用笔而画出的山体，在整体形式上具有协调性，让观者既能远观气势和墨韵的大效果，又可近察“骨法用笔”产生的精到的笔墨和石纹肌理之美，以及点线有机组织的趣味性。画家在运用这种方法表现审美对象时，可以表现出坚挺山体之上光感的丰富变化，山峰的上部自然地融在行云之中，画面不仅产生从实到虚、从暗到亮的丰富变化，而且具有明快之美和含蓄之美融合的综合美感。

二、个性化的画水之法

一个优秀的山水画家一定有“乐水”之情，在画动感的水时，他的心情随水而动；画静感的水时，心情随水而静，这是艺术家熟悉水的灵性所致。熟悉来源于长久的积累，为了画好水，王俊松仔细观察自然之水在各种境况下所产生的不同形态，了解各种流速或静态的水在受到水面上下物体以及气候等条件影响而产生的特殊形态。

王俊松山水画在水法的表现技巧上也有独到之处。动笔之前，俊松要感觉各种水态实体的存在，预先构思水在画面整体中应有的位置以及水的面积和形态等问题，强化或减弱其表现的分量，然后再考虑用实锋、散笔或浓墨、淡墨或勾线、点厾或擦皴点染、没骨渲染等方法处理画面。

总的来说，王俊松山水画中的水层次分明，浩浩荡荡，气势雄伟，同时气韵生动，具有轻重缓急等鲜明的节奏感；另外，水的浓淡虚实之中又有光感的变化，这就使水更加灵活多变，气象万千。

三、别具一格的黄河图卷与黄山图式

山水画家常以“搜尽奇峰打草稿”[1]来寻找灵感，其实这并不是最重要的。王俊松先生选择山水画的题材不仅仅以“奇”为标准，他之所以把黄河、黄山作为审美对象，是因为黄河、黄山早已不是普通的自然物象，它们以独特的风貌与个性成为中华民族的精神象征和文化载体。因而，俊松以此为艺术创造的母本，从某种程度上说具备文化学与美学意义。

黄河作为中华民族的母亲河，是华夏文明的源头，它汹涌澎湃、波澜壮阔，引无数才俊竞写之，俊松即是其中的一位佼佼者。《大河奔流》《中华浩气》《河岳映日》等作品的原型来自作者对黄河壶口、龙门、佳县等地的现场写生，但画家并不拘泥于对客观物象的临摹，而是将主观的思想情感与笔墨技巧投射到对象中去，使自然人格化、精神化，达到“妙在似与不似之间”。

俊松描绘黄河的作品以气势取胜。这些作品的构图以横向为主，东西贯通，先从全局着眼，然后局部生发，既有完整的结构与画面，又有精微的局部特写。艺术家注重山石与河水的穿插和呼应，二者互为依托，相得益彰，其山气势雄浑，有坚如磐石之感；河水磅礴，奔腾不息，有“水击三千”“扶摇直上”的壮美激情。从技巧上说，这些作品笔墨雄健有力，以实笔为主，辅之以虚笔陪衬，虚实相间，疏密得当。远近互补，主次有序。之所以有这样的艺术效果，是因为俊松在坚持传统“笔墨中心论”的同时，又能入古出新，他有意地将西方繪画的某些造型因素引入笔墨构成之中，把以笔墨的浓淡勾勒出来的虚实关系与以素描速写为手段所形成的黑白灰关系有机化合，画出的作品既有笔墨的浓淡又有造型的明暗，既有传统山水艺术的意趣和气韵，又有光影色彩的微妙变化，既有中国传统山水画的神韵，又具备了现代视觉形式美感，进而融汇古今，打通中外，走向了更为博大的艺术境界。

《黄河万里图》长卷在传统山水画长卷的格制中强化了景观感和空间感，改变了传统山水画长卷高视点、平面化的表现程式，黄河长卷所运用的“三远”（宋代郭熙提出的平远、高远和深远）法是更贴近真实自然的，在景观和质感的表现中加入空间感和光色氛围，这使画面更贴近当代人的观看体验，此种探索路径极具现代性，很值得关注。

黄山是画家最近以来重点描写的题材。黄山作为徽文化的一个经典符号，集天下众山奇美于一身，许多艺术大家都曾以此为对象，绘出了精美的黄山画卷。王俊松先生在对众峰结构特征深刻而准确的认识基础上，以多种造型因素和表现技法，将不同山峰的结构特征理解得具体化，同时，其皴法肌理更加形象化。画家在参考一些适合的黄山照片资料后，运用丰富的表现手法描绘黄山阴、晴、雨、雪、云、气、雾、晨、昼等多种风姿，从而表现出黄山的变化之美。

俊松所画的黄山之石峻拔高挺，以特有的皴法与肌理表现山石岩体个性化的质感，突出岩石的结构与纹理，将中国山水画常用的点、线与西方绘画的体、面构成合二为一，把中国传统山水画的开合、向背、“三远”等法则与西方绘画的明暗、色彩、焦点透视加以整合，从而既增强了黄山造型的准确性、真实感，也拓展、扩大了描绘黄山的表现技巧。

黄山的松树以“奇”闻名天下，是组成黄山山水画的重要元素。俊松抓住黄山松的主干与枝干加以刻画，以突出黄山松的精神风貌。在描绘主干时，画家用书法用笔中的“顿挫”加以勾勒，来表现其虬盘弯曲的形态；而在描绘枝叶时，画家则运用书法用笔中的“屋漏痕”来表现其中的参差长短、粗细相间以及弯曲对比。勾皴完成之后，画家再略加干擦，以表现枝干的斑驳肌理和结构变化。在描写松枝时，画家既体现出松枝向石缝生长的规律，又强调整株松枝的动势，使整株松枝的形态体现出粗细、长短、俯仰、叠交的变化。主干与松枝着意以勾皴、顿挫、干擦等技法绘制而成，进而产生综合性的笔墨效果，给观赏者以历尽沧桑、顽强有力的视觉效果。俊松笔下的黄山松之所以独特，是因为他将多维的笔墨技巧加以整合，以主观化的意象将松树予以符号化、几何化和抽象化，使松树的排列、组合井然有序，具备了陌生化的笔墨程式和独有的设计因素，因而显现出独特的现代视觉形式美感。

黄山的烟云在画家笔下时而浪涛翻滚，时而直冲霄汉，时而轻柔如翼，时而朦胧神秘。这种变化莫测的动态之美与意境之美呈现出无穷的生动性与丰富性。画家在画云时，以“一笔见浓淡”的方法画出其结构，来表现轻柔明快的形态，使岩石、云气产生不同的质感与表现力。俊松以笔墨的浓淡表现云团的明暗、薄厚、清浊、升降，以干笔、散笔的勾皴、平扫表现云块的迩远、隐现、起伏、气势，突出云气的变化感和整体感。黄山的瀑布形态丰富，蔚为大观。画家在描绘瀑布时，根据构图需要，依山而定，将瀑布的各种形态予以综合刻画，注意瀑流的方向、跌水的长短、水势的形状，从而画出生动的气韵和真实的动感。《四面青松》构图特别，松树都被画在山头上，松树的笔法除了勾勒之外，所用颜色简淡，具有色彩调性，它不同于中国画“以色貌色”的传统概念，画出了黄山云雾的审美氛围。

四、独树一帜的昆侖山水

王俊松先生敢于突破，表现传统山水画中没有的题材，比如说像昆仑山，本来是很难进入传统文人画山水系列的内容。昆仑山没有进入描绘对象很正常，古代山水画家从两宋以后主要汇聚在太湖流域等江南地区，不可能画这样的大山大水，也不可能踏上冰川之旅。王俊松通过描绘巍巍昆仑，表现的是中华民族延续千百年的自强不息的精神，同时，还表现了当代中国崇高阔远、昂扬向上的精神。从这个角度来讲，他的作品不是像传统的山水画那样侧重追求冷逸超脱的意蕴，而是具有现代性的主题意涵。

从技法上说，王俊松在昆仑山系列作品里面基本上使用的都是斧劈皴，但是除了小斧劈皴之外，还有李家传统，也就是李可染的传统，即采用了积墨的方法。他的画面多用方正的构图，采用比较完整的视觉中心、中远景的构图以及曲折空间上的变化。很显然，这种笔墨要求他能够表现光感，对于云、山石和水这三者之间的质感，他表现得非常充分。他以这种方式把笔墨锻造成更具有现代视觉特征的审美形式。他的昆仑山水画不仅有南方笔墨和北方笔墨的融合，还有光感和笔墨、意韵之间的转换和探索。《昆仑颂》《昆仑观岩》《昆仑雄天下》等作品就是这种美学观指导下的精湛之作，这些作品气象雄伟、浑厚爽利，传统与现代并举，中学和西学合璧，以独树一帜的审美理念和富有变化的笔墨形式为观者奉献出一幅幅动人心魄的山水画卷。

王俊松在画昆仑山时，于北方的大山大水题材中加入景物的塑造感，用笔墨、皴法、没骨等多种技法手段强化对于形态和质感的表现，有意拉大空间的纵深，这个表现物象的理念更接近西方绘画。尽其所能地画出山水物象的质感，是俊松近年在山水画创作上正努力走出传统山水画程式所进行的一种新颖意象追求。他的昆仑系列作品有黑和红两种单纯色的对比，表现出了昆仑山苍莽的质感。这既是他对通过写生而来的自然物象的提炼，也是想表达一种独特的文化寓意。《雪山行旅》借用了北宋画家范宽《溪山行旅》的文化寓意和绘画意境，但是该画与范宽《溪山行旅》的不同在于，气势更加雄伟，山体更为坚凝，而且红白相间的山脉具有显著的明亮感，这是作者有意借鉴西方绘画的光影变化而致，行进中的矮小驼队与巍峨的崇山峻岭构成强烈对比，也诠释了中国画特有的美学意蕴。

五、中西合璧 古今一体

大自然中的瑰丽阳光深刻启迪了艺术家的审美灵感。王俊松先生有意地将西方绘画的造型因素（光感、体块）引入笔墨构成之中，他把以笔墨浓淡勾勒出来的虚实关系与以素描、速写为手段所形成的黑白灰关系有机化合，达到既有笔墨的浓淡又有造型的明暗，既有传统山水画作的意趣和气韵，又具备现代视觉形式美感的效果。其山水画将中国传统山水画的“山形步步移”“山形面面看”[2]等多点透视方式与西画的焦点透视、立体造型观念熔为一炉，把中国传统山水画的开合、向背、“三远”等法则与西方绘画的明暗对比与光感变化（以顺光、侧光为主）加以整合，进而融汇古今，打通中外，走向更为全面和综合的艺术新境。

王俊松的山水画以独创的“光感山石皴法”将传统的笔法、墨韵和西式的色彩构成有机合璧，既有传统笔墨浓、淡、干、湿、焦的多层次变化，又有西方绘画中色彩的冷暖对比和微妙变化，既有中国传统山水画的神韵，又有现代色彩学的魅力，进而将二者不露痕迹地嫁接在一处，真正做到了中西一体。

从整体上看，王俊松的山水画作品非常震撼，可以说大气磅礴。这些作品不仅描绘出山水的魂魄，更是展现出每一处山水的独特个性与风采。他通过皴擦点染，不仅表现出山水的阴阳相背，还表现出光感的无穷变幻，完美地将现代绘画理念与传统山水画精神相结合，真正践行“笔墨当随时代”的绘画精神。王俊松的一些大作，在大而能放的同时，又不失小而能精。他以精湛的笔墨点缀出其间的人文景观，使观者通过“移步换景”，实现了“可行、可望、可游、可居”[3]，足不出户即可领略祖国山河的壮美恢弘。

俊松已过“古稀之年”，笔墨日渐老到、成熟。他的创作状态没有因年老而衰败、下滑，而是如日中天，充满了勃勃的生机与昂扬的锐气。王俊松先生为人与为艺俱佳，可谓当代美术界德艺双馨的楷模。他经过几十年不断地辛勤耕耘和锐意进取，真正做到了自成一家，独创新风。学海无涯，艺无止境。笔者真诚希望俊松先生艺术之树常青，早日由“外师造化”[4]“妙悟自然”[5]达至“中得心源”[6]“心悟至道”[7]的神境。

参考文献：

[1][2][3][5]潘运告.中国历代画论选（下）[M].长沙：湖南美术出版社，2007：148，228，224，117.

[4][6][7]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998：317，317，363.

作者单位：中国美术馆