笔墨当写时代

摘 要：亚明作为新金陵画派的组织者，担起了运用传统中国画服务人民、反映时代的重任。亚明凭借多年的革命经验，在艺术实践中敢于大胆改造传统中国画，为传统中国画表现现实题材找寻新方向。尤其是亚明带领江苏画家外出采风写生，其间创作的人物画作品大多切合时代、主题鲜明，在很大程度上推动了现实题材美术创作的发展。不仅如此，亚明在写生中还能不断丰富自己的笔墨语言，试图用自己的笔墨语言去表现现实题材，并提出了“中国画有规律无定法”的艺术标准，为中国画的发展写下了浓墨重彩的一笔。通过对亚明阶段性写生进行梳理，对其人物画作品进行分析，为进一步认识亚明笔墨语言表现现实题材创作的蜕变过程做铺垫，并以此来指导现实题材的主题性创作。

关键词：亚明；人物画；笔墨；传统；时代；现实题材

中华人民共和国成立之初，传统中国画的革新迫在眉睫，作为一名在革命中成长起来的画家，亚明在人物画创作上担起了用传统笔墨去表现现实题材的重任。而如何改造中国画，将中国画创作与现实题材相衔接，让传统笔墨能更好地表现时代，是当时的头等大事。虽然亚明早期是以传统笔墨切入中国画，受传统中国画的影响很深，但在创作中亚明能够迅速转换传统观念，通过写生去寻找反映现实生活、服务人民群众的突破口。同时亚明凭借自己对实景的写生能力，激发出鲜活的笔墨灵感，并将写生时积累的形象和笔墨转化到现实题材创作中去，以此创作出大量的时代精品。

在20世纪50年代初期，亚明就已经开始着手组织江苏的画家外出写生，促使画家们近距离地接触实景，通过师法自然来寻求改造中国画的方向。起初阶段，画家们主要在太湖沿岸的苏州、宜兴一带写生，亚明在写生中能够合理地运用传统中國画的笔线，创作出了一批以江南劳动妇女为题材的作品，如《货郎图》。紧接着在20世纪60年代初期，亚明又组织了“两万三千里壮游”写生，并成功举办了影响当时全国画坛的“山河新貌”展，其间亚明创作的《出院》轰动一时。在20世纪70年代外交政策影响下，亚明又屡屡出访国外，顺带写生创作了以《卖豆翁》为代表的作品，并探索出一条运用传统笔墨表现异域题材、促进中国画发展的道路。

从亚明的写生历程中可以看出，他的人物画创作在不同时期有着不同的面貌，这是亚明在不断地调整笔墨语言去应对现实题材的历程，也印证了亚明所提出的“中国画有规律无定法”的艺术标准。在创作技法上，亚明突破了以往人物画单一的以线造型的束缚，结合现实题材人物形象解放用笔，并以丰富的用笔方式切入画面，构建出与新时代相契合的语言体系，同时也为现实题材人物画创作的发展写下了重要的一笔。纵观亚明人物画的创作历程，结合写生，可以将其规划为三个时期：一是江南水乡写生时期，二是“两万三千里壮游”写生时期，三是异域风情写生时期。接下来笔者将结合亚明这三个时期的代表作品进行分析，梳理出亚明笔墨紧随时代的创作脉络，进而从作品中找到他改造传统中国画、笔墨应对现实题材创作的可行性支撑。

一、江南水乡写生时期

在中国画的发展中，笔墨始终充当着重要的角色，尤其是在人物画创作中，以线造型是其主要的表现方式，因此处理好笔线与人物造型的关系，是画好现实题材人物画的关键。在传统经典的人物画作品中，常以十八描法来表现不同的人物形象。由于古代人物与现代人物衣着上有很大的差异，因此在创作现实题材人物画时不能生搬硬套十八描法，需要理解笔线入形的表现方式，将传统的笔线转为今用。所谓笔线入形，即通过以书入画的方式，将书法中的线条融入人物造型，而要想让线条去对应当时的人物造型，写生是关键。亚明也正是把握住了这一点，将写生作为创作的一把钥匙，通过写生让笔线更好地切入人物形象之中，并将传统笔线与当时的人物形象相融合，以线入形，为现实题材创作奠定了基础。

20世纪50年代初期，亚明在江南一带写生，创作出了以《货郎图》为代表的作品，成功将柔美的笔线形式融入江南女子的形象之中。《货郎图》是亚明为数不多的工笔人物画作品之一，题材源于现实生活，展示了当时江南乡村女性挑选货物的景象。作品中人物及道具均以线造型，再施以重彩，使得画面色彩明快而富有古意。作品没有过多交代场景，只是通过人物之间的相互关系以及道具构建画面，这样的构图方式可以更好地突出人物形象，又不失对经典工笔画样式的传承。纵观全图，亚明巧妙融合了十八描法的精髓，以方中带柔的笔线表现方式使人物形象跃然纸上、生动活泼。在具体的人物塑造上，亚明能够仔细推敲不同年龄段人物的体态特征、着装质地等，并且一一找到相应的笔线，也让中国画的笔线合理地融入造型。在刻画图中两位老人的面部结构时，亚明考虑到老年人面部褶皱较多，因此在用笔时不光只用湿笔勾勒结构，还以相应的干笔辅助，略带飞白去皴擦皱纹，这样老人面部质感就被表现了出来。又因老人着装以合身装束为主，体态较沉稳，衣服的褶皱线主要随老人体态的变化而产生，线条转折也就因势利导，用笔时强调线条的顿挫感，并以短线条为主，用笔厚重方折，更好地表现出老人的拙态。亚明在处理年轻女性的体态时就明显与老人区分开来，江南女性的皮肤相对细嫩，没有褶皱，在用笔上以少胜多，只在五官等关键处勾勒结构，后面再渲染出皮肤质地。画面中最生动的地方要数女子们各异的姿态与着装，她们错落有序，或蹲或站，沉浸在试衣购物的氛围中，这样就给笔线留下了很多可以发挥的余地。女性着装本来就比较丰富，再加上她们丰富的姿态，让衣褶出现了很多微妙的变化。亚明敏锐地抓住了这些特点，让线条的始转、提按也随之丰富起来，并注重用笔时的起笔与收笔，将线画到“型”里去。线条疏密相间：疏朗的地方几根长线概括形质，密的地方则借助衣服花纹肌理刻画入微，增加了丰富的线条。在此基础上，画面中的线条还注意长短结合、稳中求逸，通过行云流水式的笔线结构将女子衣服质地表现得淋漓尽致。亚明在表现孩童时也独具匠心，寥寥数笔就将小孩的童趣刻画得惟妙惟肖。在道具的表现上，亚明也巧用心思，如：货车质地硬朗，线条就多以变化不大的直线去处理；地毯是编织而成，则用短线条去表现；花布则用较长的弧线来描绘，再用精细的线条勾勒纹理，使得布料的垂感及质地都反映了出来。亚明正是通过这样不断地推敲人物形象，不断地打磨中国画的笔线，将江南女子刻画入微。

亚明从写生到创作，将中国画传统的笔线融入造型中，让人物画创作有了新气象。亚明在应对不同现实题材的创作上敢于冲破窠臼，在运用传统笔线表现的同时解放用笔，试图将笔线与形象融为一体，在谱写江南人物的同时也为后来“两万三千里壮游”写生做了铺垫。

二、“两万三千里壮游”写生时期

亚明在20世纪50年代创作的江南水乡写生作品，展现出他对传统笔墨表现现实题材创作的精彩转换，同时也为中国画能更好地反映新时代、新生活找寻了方向。紧接着，亚明为响应新时代的方针政策，同时让江苏画家走出江南，放下传统的笔墨包袱去表现祖国的大好河山，在20世纪60年代初期又开始组织江苏画家“两万三千里壮游”写生。此次写生让亚明开阔了视野，提升了笔墨修养，同时创作出了一批反映时代的精品力作。其中在现实题材人物画创作方面，亚明能够在写生中发掘创作的素材，并将写生与创作相结合，画出了一批反映陕北革命老区的作品。

作品《出院》描绘了山道上一位陕北农村孕妇产后，家人接其出院的景象。作品的构思源于陕北的风土人情，反映了农村医疗条件的优化。作品在具体表现上，以写意的手法来塑造人物形象，并将画面的焦点集中在三个人物及两头驴的形象刻画上，通过用笔的变化加强形象之间的反差对比。画面中三个人物形象基本是以墨线勾勒为主，再进行逐一渲染，细致地刻画出形象特征，又因孕妇与婴儿为画面中的题眼，所以在用笔时比较精细，以中锋墨线勾勒形象，同时又将妇女的棉袄染成红色，婴儿的褥子染成红黑相间的花色，这样就能让主要形象在画面中跳出来。与之相比，侧面婆婆的形象就相对概括，用淡雅疏朗的笔线将形象勾勒出来，再用淡墨罩染衣服，在空间上将其虚入环境之中。前面两位妇人笔墨表现总体柔美，后面公公的刻畫笔线则较为厚重方折，面部的用笔皴擦有度，将墨线与颜色融为一体。尤其是在表现陕北老汉的羊皮袄时，用笔变化丰富，集中锋、侧锋、散锋于一体，让墨色的干枯浓淡自然流露，融于形象之中。接着在刻画两头毛驴时也各有不同，前面一头毛驴总体以重笔、浓墨刻画，另一头毛驴的毛色则用赭墨表现，加强对比，也使前面孕妇的红袄与黑色的毛驴构成浓墨重彩的鲜明组合。亚明精心安排这组形象的黑白灰以及颜色的对比关系，抓人眼球，主体突出。在构图上将人物安排在溪水边，四周石头大小不一，错落有致地布置其间，左下角的石头与人物身旁的石块相呼应，同时在用笔上将溪水的轻柔感与石头的方硬感区分对待，溪水只用淡墨勾勒，石头则用重墨勾皴，并以石青破墨染出，色墨交融。最后将这组人物置于黄土高坡的背景之下，以增强作品的完整性，山体主要以淡墨勾皴结构，层层推远，并通过寥寥数笔勾勒出远处的窑洞。不仅如此，亚明还特意勾勒出远处窑洞门楣上的卫生所红十字的标识，主题鲜明。这些都是亚明在创作中的精心安排，不放过每一个角落的细节处理。画面总体上，实的地方笔精形具，虚的地方笔松形简，笔墨与造型都各司其职，为主题服务。亚明正是通过对传统笔墨的理解，再加上写生的积累，为现实题材人物画创作做了很好的诠释。

可以说，亚明在现实题材创作上敢于突破传统中国画的程式，大胆尝试，让中国画在表现现实题材创作上有了新的成果。

三、异域风情写生时期

从1949年至20世纪50年代，亚明就屡屡受政府委派出国访问。亚明在进行文化交流的同时，也开阔了写生的视野，激发了创作的灵感，并通过大量的写生将对异国风情的感受表达出来，这使亚明在发展笔墨的同时，也探索出中国画表现异域题材的新方向。

《卖豆翁》就是此次写生期间的代表作品。观其作品，首先可以看出亚明在创作手法上的返璞归真。从早期江南水乡写生期间的工笔重彩，到后来陕北写生时的笔墨挥洒，再到异域写生时由粗笔浓墨调整为笔线入形，是亚明对传统中国画笔线革新后表现人物形象的回归。从之前亚明所创作的作品中，我们还可以看到亚明经营画面时的精心安排，而在作品《卖豆翁》中，亚明放弃了许多用笔的变化以及墨色上的层次，只是通过一种最简洁的笔线勾勒让作品的意境自然流露。但亚明作为一名人物画家，还是准确地抓住了中亚人物形象的特征，以秀逸的用笔将人物眉宇间思索的神态表露无遗，再通过勾点眉毛、胡须，将形象生动刻画出来。不仅如此，亚明在勾勒头巾时，用笔非常自然，恰到好处地交代了外形，再通过朱砂罩染，让颜色自然晕出墨线边缘，立竿见影刻画出布的质感。可以说，亚明将主要的精力都花在了人物头部和手的刻画上，在衣服和道具的处理上则以简达意，以细线白描勾勒为主，只在道具上施以淡墨，最后在画面右侧点缀出几只小鸟，以丰富画面。作品《卖豆翁》与亚明之前的作品在技术语言上有些不同，以一种简淡的表现方式将卖豆翁凄凉苦寒的生活状态表露了出来。《卖豆翁》在笔墨上所做的减法，也正是为了更好地服务这一主题。此时亚明的写生与创作已经融为一体，笔墨取舍与造型繁简都是为了让内容得到更好的表达。亚明笔墨语言的调整与写生题材的变化是分不开的，此次写生亚明基本解答了如何运用传统中国画去表现异域风情的问题。

四、结语

纵观亚明三个时期的作品可以看出，亚明的现实题材人物画创作与写生是分不开的。首先，通过写生可以深入现实生活，为创作提供素材，写生的重要性不言而喻；其次，亚明在写生时能打破以往固化笔墨程式，从实景中激发出鲜活的笔墨，并运用到创作中去，写生与创作承前启后，相互融合；最后，亚明正是通过不断写生，继而梳理出一条清晰的笔墨嬗变过程。从嬗变中看出，亚明始终将笔墨契合题材作为创作标准，让笔墨在转换中落在实处，为中国画的时代性变革做出贡献，也确立了亚明“中国画有规律无定法”的艺术标准。

亚明在艺术实践上积极探索改造中国画的新出路，并通过不断写生，将中国画的传统笔墨转化为能够反映现实题材的时代性笔墨，从而在把握时代脉络的同时，引导中国画的发展方向，进而为新金陵画派奠定了时代意义。

参考文献：

[1]黄名芊.笔墨江山：傅抱石率团写生实录[M].北京：人民美术出版社，2005.

[2]周京新.感觉无限[M].成都：四川美术出版社，2006.

[3]徐钢.亚明研究[D].南京：南京艺术学院，2015.

作者简介：

张腾，硕士，江苏省国画院三级美术师。研究方向：中国画。