舞剧《贵妃醉酒》：“经典”永流传

尹德锦 李唯为

中华文明以五千年的灿烂人文孕育了中华民族的气节与精神，巴蜀文化以源远流长的尚善之水滋养了独具魅力的天府蕴质。在巴蜀文化矩阵里，川剧以“五腔”演绎传奇，成为中华戏曲中独具一格的地方戏曲剧种。在2023新年戏曲音乐会的展演中，川籍艺术工作者们携带着耳目皆新的创构理念以身实践，在新时代的戏曲百花园里芳香更浓，在传统文化的创新发展中赢得喝彩。

川剧发展至今已有300年历史，有着深厚的文化沉淀、精微的表现技艺和经典的系列曲目，展现出独特的美学个性。尤其是川剧中的“三小”：小生、小旦、小丑，因其独特的表演程式和生动的人物刻画，极具艺术性与观赏性。诚然，川剧“三小”表演艺术在漫长的历史演化过程中，程式不断丰富完善，魅力长盛不衰，但其表现形式创新的乏力、受众群体的萎缩仍是不容回避的事实。在艺术受众上，川剧所面临的受众度问题，在当下亦困扰着其他地方戏种，具体表现为：观众对表演程式性语言知之甚少、不易把握；唱词方面晦涩难懂、难以理解。比如在观剧时，观众不懂得某个身法动作的具体含义，不了解演员唱、念、做、打呈现的艺术规律，难领会唱段中人物塑造的寓意，难体会戏中服饰所对应的人物性格、身份等等。这极大地限制了剧曲艺术与观众的共鸣和共情，使得这种艺术形式很难在体验层面得到现代观众的认同。

此外，就艺术本身的发展而言，技艺表现层面上的定型、题材内容层面上的定位都趋于固定化。单就个体的艺术表达来看，格式化和套路化意味着缺乏艺术敏感性和创造力，而无论是生硬地模仿他人还是不断自我复刻，都会导致艺术的创造了无生气和毫无感染力。然而，戏曲艺术作为一种优秀的传统文化资源，大量流传至今的经典剧目不应只是现代艺术创作照搬照抄的素材模板，更应是一种推陈出新中涵养文化价值的源头活水。

可以说，《贵妃醉酒》是戏曲经典化、再创作的一个良好样板。该剧由梅兰芳先生创演，后在诸地方戏种中表演流变。《贵妃醉酒》的经典化主要体现在精致与雅化的审美意趣，但这种“雅致”并未流于保守和贵族化。民国时期，川剧著名旦角表演艺术家薛艳秋赴上海得受梅兰芳先生亲授《贵妃醉酒》。在此后的表演中，薛艳秋先生便将梅派表演融入自身的演出实践中：将川剧眼法中“醉眼”的表现形态和喜、怨、娇、艳、恨等不同眼神融汇贯穿于剧演中；通过对“太平酒”“龙凤酒”“通宵酒”三次不同情态下敬酒的细腻演绎，为全剧勾勒出鲜明层次；将川剧小丑功法“醉生法”和小旦功法“追扑蝴蝶”融入一身，生动地刻画出贵妃这一人物形象，丰富和提升了川剧旦角表演的审美意蕴和艺术品格。此后《贵妃醉酒》在阳友鹤、廖静秋、杨淑英、蒋淑梅、陈巧茹等川剧旦角名家的不断创演中完善、延续、传承，逐渐形塑川派表演风格并一直传习至今。

川剧作为巴蜀人民喜闻乐见的一种地方戏剧艺术，在相当长的一段时期内，在人们的精神文化生活中占据着主导地位，无论是翰林学士、官绅贤达，还是贩夫走卒、老幼妇孺，社会各阶层人士都参与到川剧的娱乐与欣赏之中。作为旦角行当的经典剧作，《贵妃醉酒》常是表演艺术家们面向普罗大众演出的首选剧目。这虽尚不足以说明《贵妃醉酒》经典化的价值和意义，但起码体现该剧并不排斥大众化，与现实生活的紧密结合反而赋予了其鲜活的艺术魅力。由此我们可以看到，在文化的进阶上，“俗”文化的精致和雅化在某种程度上是戏曲艺术得以保存和提高的一条必由路径，这或许也是文化发展的一条潜在法则。然而，戏曲经典化不仅是艺术表现层面的精巧设计和精良制作，还应更进一步在创作立意层面充分融入对传统文化的取精用宏。

笔者有幸作为观众在“时代的行腔”四川省2023新年戏曲音乐会的《经典永流传》篇章，领略到由四川省歌剧舞剧院国家一级编导刘凌莉编创的川剧·舞剧《贵妃醉酒》。此版《贵妃醉酒》以川剧、京剧旦角表演程式与舞蹈舞台艺术的当代融合与转化为创意主旨，给人留下耳目一“新”的视听体验，为川剧《贵妃醉酒》的经典化添上浓墨重彩的一笔。

在川剧·舞剧《贵妃醉酒》中我们可以看到，不论是中国戏剧二度梅花奖得主陈巧茹以唱、做塑造的“饮酒”贵妃形象，还是由眉山歌舞剧院舞蹈演员与领舞赵皛婧一同以舞性呈现的“醉酒”贵妃形象，都融精湛的技艺和微妙的戏剧化表演为一体，共同营造出一个融听觉与视觉高度统一的情景空间。首先，此景的带入来自于编导对“醉”字在结构上的深度把握。若按照戏曲演剧的传统叙事逻辑，短短5分钟很难将《贵妃醉酒》庞杂的剧情交代清楚。而编导将表现形态与叙事结构去芜存菁、删繁就简，提炼百花亭饮酒、醉酒两个情节，在前半段主要由陈巧茹的唱、做表演交代赴百花亭饮酒的情态，后半段则大量运用赵皛婧与群舞表演的舞性特征逐渐由“饮酒”升华到“醉酒”的情境。

编导在剧情结构上的增减，恰于强化了剧情的统一性，突出以“醉”为核心的内在层次和表演节奏。与此相关，在舞台表现上，两位“贵妃”主演基于对该剧繁重的歌、舞、戏的熟练掌握，恰如其分地揣摩与表达着杨贵妃的“醉”意，深入体验人物的心境与心态，让“醉”态的演绎跳脱出深宫怨妇借酒消愁的“癲疯”，转而是绽放出女性在压抑中得以瞬间释放的一种天性美。从而在“醉”意的具体表现上，将原有“卧鱼闻花”等表意动作换化为一处蜒袖起舞的仰天转，在那婀娜的体式运化中脱洒出如梦如幻的迷情之态，呈现出由崇情尚义和温婉含蓄所碰撞出的情感张力，形态独具且意蕴丰厚。又如，在表演中，“衔杯醉饮”等典型动作被安排在舞台前、后区隔的两个空间完成：一为戏曲演员在台口处向后下腰、涮腰完成的用口衔杯动作；二是舞蹈演员矗立于高台之上向后180度下腰、折腰完成的用口衔杯动作。一前一后，二者虽表现技法不同，但在舞台表演所要营造出的托物言志的情境空间表达上却是异曲同工，既切情入理又恪守矩度，还显示出表现形式的对称和歌舞一体的精妙，使观众非常直接地感受到杨贵妃“醉”态表意中的丰富层次，体会到该节目所打造的多维审美体验。

此外，这份情境空间的营造还得益于编导对戏剧舞台假定性巧思意夺，特意设计了一个大型的梯步装置，让它参与到两位贵妃的身体叙事之中。该装置为金色，金色的出场一方面交代了故事发生的宫廷场景，另一方面衬托着杨贵妃的尊贵身份。然而，该装置在作品中发挥最大的作用还在于，将舞台区隔为两个异质同构的叙事空间。它与两位主演一同出场，在舞台上有着与二位主角同等体量的视觉空间占位。它在舞台后区的位移串联着情节的跌宕起伏，时而凸显舞者，时而托出戏曲表演，时而叠画宛如二者共有。它不仅让两位贵妃各自的身体言说在相对独立的空间中展开，还使二者的情状在彼此交互的叙事空间中得到完美的合一，在编导和演员心中即是那个让人产生无数艺术想象的“百花亭”。

俄国著名戏剧理论家梅耶荷德曾言：“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。”世界各类戏剧，无论古典话剧、中国戏曲、荒诞剧，乃至歌剧、舞剧，尽管形式各异、手法不一，在表现本质上，无不遵循以人物、生活为出发点这一总的表现原则，否则就谈不上将舞台假定性转化为社会生活的艺术性反映或真实性象征，也丧失了戏剧本质的规定性。回溯中国戏曲的发展演进，舞台时空的假定性营造必遵循“以情唯美”的艺术原则。戏曲理论家沈际飞“惟情至，可以造立世界；惟情尽，可以不坏虚空”；文学家、戏曲家冯梦龙“情到真时曲亦真”“况夫钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉”。将“情感”表现放在戏曲艺术舞台表现的首位，让“情”充盈在布满观演感的剧场里。这正是中国戏曲舞蹈艺术对中国歌舞艺术表“情”、渲“情”艺术传统的承袭，亦是对中国古代诗歌“抒情写意”艺术气质的传承，在假定性的舞台时空中以“真情”展现“情”真，表现生活，再现生活。明末袁于令曾说：“盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，倘演者不真，則观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神亦不灵。”

就《贵妃醉酒》所经历的一系列经典化艺术实践可见，川剧·舞剧《贵妃醉酒》不仅是从现代审美接受的角度出发，让歌与舞的艺术相得益彰，让不易把握、晦涩难懂的唱词化为舞之唯美、情之真切，让难于理解的身法动作在特定的情境空间中托物言志。难体会的人物表现寓意与难分清的人物性格、身份，在陈巧茹的运气行腔和赵晶婧的婆娑舞姿中，将繁就简、返璞归真，得其神韵、营造意境，在形神合一的意象塑造中，给观众带来飘飘欲乎、晃似“遗世之感随之”的审美体验。另一方面，川剧·舞剧《贵妃醉酒》并不是功利化地试图让戏曲与舞蹈艺术的创新发展一味去迎合现代观众的口味和演出市场的需要，而是在古典与现代之间选择再造古典。正如编导刘凌莉所言：“中国传统戏曲是不可多得的文化瑰宝，是中国古典艺术中的精粹。趁水生波，舞蹈编导从中找到不一样的点，然后用舞蹈的方式来演绎，但是，不能离开它的‘根。其二是要找到它的‘基，它的‘基主要就是广大观众对戏曲的喜爱，大家对戏曲都有着耳濡目染的经历，自然它就携带着非常好的群众基础。”因此，对古典的再造并不意味要以现代的话语去肢解古典，而是经由“经典化”修复或创造性转化回再造古典，将经典化作为指导川剧艺术实践发展的可操作策略，从而成为一种能贴近观众的现代共“情”力。川剧·舞剧《贵妃醉酒》的经典化艺术实践，并非僵化地站在文化守成的立场上恪守传统或以实用主义的态度来曲解传统，而是以清醒的现代理性去审视传统，重新发现传统、理解经典；在传统中为当代川剧艺术的发展寻找安身立命的文化“根基”与源远流长的文化脉络。