东方造境：波斯细密画中的中国风——以大蒙古《列王纪》为例

杨 静

伊尔汗国（Ilkhanate，1256～1335）是旭烈兀（Hülegü Khan，1256 ～1265年在位）通过军事征服在西亚建立的政权，新政权在跨欧亚的广阔领域内降低了政治、经济以及文化领域内的壁垒，出现了所谓的蒙古治世（Pax Mongolica），大不里士画派也应运崛起。该画派在君主们的大力支持下绘制了一批优秀的细密画作品，其中的典范之作当属大蒙古《列王纪》，它为以后帖木儿王朝的赫拉特画派及萨法维时期的第二大不里士画派,提供了源源不断的艺术灵感。大蒙古《列王纪》中的细密画反映了中国文化对伊朗绘画的多方面渗透，这是13 世纪中后期中国与西亚直接接触的结果之一。然而，细密画中的一些图像依然传达出伊朗本土画家在立足传统文化基础上所做出的种种尝试。

一、大蒙古《列王纪》

菲尔多西（Firdausi）于977 ～1010年编著的《列王纪》又称王书，这部波斯史诗记述了从伊朗神话开始到萨珊王朝的结束，长达4600 年跌宕起伏的历史。《列王纪》自完成之后相继出现了不同版本的手抄本，伊尔汗国时期完成的大蒙古《列王纪》①（Great Mongol Shahnameh）即为其一。该手抄本由大不里士的拉施迪耶②（Rashidiyya，或译为拉卜·拉希迪）宫廷画院于1330 年代绘制，分为两册，可能涉及三代画家参与制作，其最终完成年代以拉施特的儿子吉亚索尔·丁（Ghiyath al-Din，1336年去世）的去世为终。③经专业人员与相关研究专家鉴定，目前约57 幅（原本约190 幅）细密画留存了下来。

大蒙古《列王纪》是波斯细密画走向成熟的标志。该版本的艺术主题具有明显的政治意图，包括登基、战争、宴饮、神启、爱情及死亡与哀悼等。极具创新精神的宫廷画家将伊朗古代传统艺术与其他外来艺术进行整合、归纳并加以重塑，形成了伊尔汗国独具一格的宫廷绘画风格。长久以来，蒙古帝国的各君主，包括在西亚建立政权的蒙古人均表现出对中国文化的强烈兴趣，因此元朝与伊尔汗国之间也培养出了友好的政治、经济与贸易联系。也正是在蒙古人征服伊朗高原之后，蒙古帝国内的安全环境刺激了伊朗更频繁地接受中国文化的影响，特别是在大蒙古《列王纪》中，中国风艺术元素得到了极致的体现。

二、中国风的体现

新政权建立后，为了复兴伊朗绘画艺术，君主们从中国引入了中国画家来到大不里士，这“使得中国画在伊朗有了一定程度的流行，对伊朗的画家也产生了影响，伊朗画家们把中国画的画风同伊朗绘画技巧相融合。”④大蒙古《列王纪》插图中展示了中国艺术产生的影响：首先是元素或形象的借鉴，如中国的动物纹、花卉图案及云（带）纹、水波纹、如意纹等，它们皆可见于细密画及其他艺术门类上；其次是构图或笔法的借鉴，如假山与植物造型、树木构图与细节呈现及景观等；最后是中国服装配饰的使用。⑤

1、元素或形象借鉴

（1）龙纹和凤纹

大蒙古《列王纪》中的龙纹一方面可作为装饰元素出现在胸背、云肩上，也可作为艺术主题。在题为《巴赫拉姆屠龙》的细密画（图1）中，英雄以一种无畏的姿态近距离刺杀或骑在马上持剑面对巨龙。在伊朗传统文化中，龙是邪恶的化身，不仅象征混乱、暴政、干旱、敌意等，还可引申为狡猾、黑暗、诱惑、死亡、毁灭等象征，具有摧毁一切的黑暗力量，必须由帝王或英雄去战胜。龙作为邪恶的象征，自阿契美尼德王朝时期一直持续至伊斯兰信仰时代，但萨珊波斯除外，这种恶的象征还通过文学作品的不断渲染得以强化。在《列王纪》中，鲁斯塔姆、古什塔斯帕、埃斯凡迪耶尔及巴赫拉姆等都有杀死巨蟒或巨龙的事迹。尽管关于龙的各种象征内涵被不断阐释，文学作品中也多有描述，不过现有图像资料显示，“13 世纪末是伊尔汗国绘画中确立龙形象的一个过渡时期，当时传统的伊斯兰龙与从中国龙形象上获得的新特征融合在一起。”⑥前者龙的特征多为环状或打结造型，而中国龙则对龙头的刻画比较讲究，这一点被伊朗画师们所借鉴。

图1：细密画，巴赫拉姆屠龙，1330 ～1335 年，大不里士，克利夫兰艺术博物馆（1943.658）

尽管伊尔汗国时期的龙纹造型来自中国，但龙纹作为中国传统文化中持续流行的经典图案之一，象征着权力、力量和好运等，这明显有别于伊尔汗国时期的龙纹文化内涵。伊尔汗国细密画中的龙纹造型灵感来源可能是中国瓷器。塔赫特·苏莱曼（Takht-i Sulayman，1270 年开始修建，在大不里士南300 公里处）建筑遗址中，发现了龙、凤、仙鹤、莲花、云纹等极具中国特色的艺术元素。从造型上看，它们与中国的元青花，甚至13 世纪的宋画，如波士顿美术馆藏陈容的《九龙图》（图2）有异曲同工之妙。

图2：左：九龙图，1244 年，陈容，46.8 厘米×1496.5 厘米，波士顿美术博物馆（17.1697）；右：陶砖，1270 ～1275 年，卡尚，直径20.4 厘米，维多利亚与阿尔伯特博物馆（C.1970-1910）

大蒙古《列王纪》上目前留存的细密画并没有发现凤纹的使用，然而借助更早一些的绘画（图3）⑦及纺织品，便可知凤纹在伊尔汗国的使用。13世纪，中国凤鸟与伊朗神话中的森穆夫（Simurgh）形象互相交织在一起。关于森穆夫，《阿维斯塔》（亚什特第12、14章）记载：“沃鲁卡莎（Vourukasa）海的中央有一棵奇妙树（即哈瓦伊树），该树上有所有植物和草药的种子，上面住着神奇的塞伊纳鸟（Saêna）”，然并无具体形象的记载。《列王纪》中的森穆夫是一只具有神奇力量的巨型鸟，它筑巢于厄尔布尔士山上，山上长有具有愈合功能的生命树与知识树，它是鲁斯塔姆和其儿子扎尔（Zal）的守护者。从《阿维斯塔》到《列王纪》，森穆夫从权力和治愈的角色转变为一个特定的超凡脱俗的角色。

图3：凤纹（或森穆夫），来自册页Manafay al Hayawan，1294 ～1299 年，马拉盖，图引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,International Journal of Multidisciplinary and Current Research,Vol.5,2017,p.946.

伊尔汗国与中国关于龙、凤的使用，原本具有各自的指向意义。后来中国文化语境下的龙被蒙古统治者接纳，随着蒙古人的西征及新政权的建立，龙纹、凤纹于是成为中国与伊朗之间文化关联的重要符号。尽管伊斯兰化时期的龙纹、凤纹（或森穆夫）形象更可能来自中国风格的龙、凤，不过伊朗工匠却根据波斯史诗和文学作品提供的题材、意象等，将这些艺术主题转化为他们更为熟悉的波斯叙事。其转化的目的是传颂精神层面的信息，唤起与伊朗古代文化相关联的深刻的文化认同感，同时也赋予了它们超越视觉描绘的多重文化意义。

（2）莲纹

《伊斯坎达尔的葬礼》中窗帘的帷幔（图4 左）及床上与床前的柱础上、《安尔达希尔与大祭司》中的木板雕刻上、《扎夫登基》的宝座上及建筑门廊上部、门柱、大门、服装上均可见到莲纹的身影。现存较早的一例莲纹出现于塔赫特·苏莱曼的一块陶砖（图4 中下）上。这块陶砖上的莲纹及其暗色底与金色的对比形式可能源自中国，但是莲纹的表现手法却发生了变化。莲纹在中国一般与佛教艺术联系在一起，上图中长茎与尖叶的结合在中国多被用于牡丹纹饰，而非莲花，这反映出早期对外来艺术元素挪用的错置现象。

图4：左：细密画，哀悼亚历山大，1330 年，弗利尔美术馆（F1938.3）；中下：陶砖，1300 ～1350 年，克利夫兰艺术博物馆（1915.645）；右：细密画，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，萨克勒美术馆（S1986.107）

大蒙古《列王纪》中的莲纹造型与同期宋元纺织品上大量使用的莲纹具有相似之处。不过，前者所呈现的莲纹多注重莲花花冠的描写，莲叶或茎部似可有可无或与其它植物的茎部结合，而后者混合式的植物图案暗示着叶、茎的其它可能来源。首先，与中国莲纹相比，细密画中的莲纹变得肥大、舒展、有层次，更像真实的莲花（图4 右），此外顶部还可看到伊斯兰艺术中棕叶饰的影子，应为伊朗工匠的改良版。其次，造型更加简洁、偏向风格化，但是莲瓣造型较饱和，而中国的莲花造型更富有层次感。再者，构图更严密、规整，伊斯兰装饰艺术的韵味初显。需要强调的是，莲纹在伊朗的使用由来已久，在波斯波利斯宫殿遗址中，君主、王子手中均执有莲苞（也有学者认为是石榴花），建筑雕饰中也流行使用正面莲纹。在伊朗古代文化中，它既是安娜希塔的象征，也是王权的象征。但伊斯兰化之后的各政权，特别是14 世纪后，其对侧面莲纹的反复使用应与佛教传入有关。从莲纹或云纹在西亚的持续、反复使用，可以窥见视觉艺术形象在亚洲内部自东往西传播发展的连贯性与灵活性。（3）其他艺术元素

在大蒙古《列王纪》中，成组卷曲的冠状云纹、嶙峋的怪石、成簇的树叶、盘曲的虬枝等，都具有中国绘画的明显痕迹。但中国绘画墨色较淡，推崇意境的表达，而大蒙古《列王纪》中的山、石与云等色彩与画面的整体色调一致，偏爱浓烈、厚重的色彩。云纹长期以来被视为中国的艺术母题，至唐代，云纹被北方少数民族借鉴、吸收并沿丝绸之路一路往西传播。大蒙古《列王纪》中的图像显示，云纹的出现有以下两种情况：或形成巨大的云层（图5 左），画面下方常有古波斯神话中的英雄人物、帝王及宗教人物等，暗示这些人物的非同寻常；或是拉伸为卷曲的带状图案；或是演变成类似灵芝的造型。

图5：左：细密画，作战的伊斯干达的铁骑兵局部，1335 年，哈佛艺术美术馆（1955.167）；右：金锦腰线袍，伊斯兰世界东部或中国，14 世纪早期，高130 厘米，袖全长195 厘米，哥本哈根大卫收藏馆（23/2004）

中国文化艺术对伊尔汗国产生的广泛影响亦可见于《迈赫朗·塞塔德参谋挑选秦国公主》⑧（图6 左），画面中的室内家具（方桌、条案）、建筑形制及公主的姿态、发式、服装等均具有中国艺术的特征。需要特别注意的是，正中间公主头顶上有火焰圆球的出现。它的出现将佛教、琐罗亚斯德教联系起来。佛教是伊尔汗国早期统治阶层的主要信仰，它在统治者的支持下不仅在大不里士扎根并发展了一段时间，而且其对佛教的支持可能是中国和其他东亚影响进入伊朗的渠道之一。⑨从佛教艺术角度看，火焰圆球可能是火焰宝珠（摩尼宝珠），它的造型主要为火焰单体宝珠（单独或有莲花托）、火焰三球宝珠等形式。它可以满足众生之意愿，也有消灾、带来吉祥之意，中国佛教壁画、绢画及相关的纺织品（图6 中）上多有出现。立足琐罗亚斯德教的艺术理念，火焰的使用不仅具有神圣性，而且单独一个球体或三个球体的出现，也寓意着“灵光再现”或“灵光提供者和庇护者”（即天狼星蒂什塔尔Tyshtria）。灵光在古波斯文化中是一个十分重要的观念，《亚什特》各篇中，灵光被尊奉为“凌驾于一切造物之上”的神明，它显然是善神神主的象征，代表着马兹达的神力、恩赐与庇佑。⑩在《宝座上的扎哈克向医师们咨询》中，蛇王扎哈克（Zahhak）宝座（图6 右）的后面就有三球与火焰组合在一起的图像。然而不管从佛教还是琐罗亚斯德教的文化角度看，宝珠与火焰的组合使用都具有正面的文化象征意义，而与邪恶的蛇王扎哈克组合在一起，不免具有讽刺之意。不过，这也恰好反映了不同文化在融合过程中，因视觉元素的挪用或错位组合所导致的寓意模糊，这种现象的发生在艺术发展史中也并非个案。

图6：左：细密画，迈赫朗·塞塔德参谋挑选秦国公主，1317 ～1335 年，波士顿美术博物馆（22.392）；中：具有火焰宝珠的丝织品，11 ～12 世纪，京都仁和寺；右：细密画，朝廷上咨询医生的扎哈克局部，1330 ～1340 年，弗利尔美术馆（F1923.5）

2、构图与笔法

大蒙古《列王纪》中出现了纵向构图，但采用了中国手卷的横向布局。人物一般以水平排列，然而一些艺术元素却突破了画框边界，如省略树木的上部，此做法既暗示了画面空间的延伸，又给足了观者想象的空间。细密画中的风景部分，以树木为例（图7 左），以边框线条切过树梢的做法（暗示了画面之外的广阔空间）与南宋李唐《采薇图》（图8）中树木的表现方式相似，所以也有学者认为这是受到了中国卷轴画的影响。⑪在中国宋画中，以水墨传达厚度与深度的做法也被伊尔汗国时期的画家所模仿，然而基于绘画工具的差异，其临摹效果显得稚嫩有余。伊尔汗国时期，伊朗的画家们在受到中国画启发后，发现了风景画的重要性，这对伊朗绘画史而言具有重要意义。伊朗画师们通过对中国风景画的临摹学习，很快掌握了一些绘画技巧，如用笔、空间感的塑造等。同时，还需要指出的是他们尽管将学习心得巧妙地转化到适合本土传统的视觉系统中，然而一些挪用或者临摹并不准确，例如受中国山水画影响的丘陵或山脉表现。

图7：左：细密画，狩猎场中的巴赫拉姆与阿扎迪，1330 ～1340 年，哈佛艺术博物馆（1957.193）；右：细密画，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，萨克勒美术馆（S1986.107）

图8：采薇图，李唐（南宋），90.5 厘米×27.2 厘米，北京故宫博物院

3、服饰与相关配饰

在拉施特主持编撰的《史集》（Jāmi‘al-Tavārīkh）手抄本中可以找到更多中国服饰影响的证据，哈里利伊斯兰艺术收藏（MSS 727）拥有《史集》现存最早的版本，其《中国史》部分有中国的帝王肖像图，头戴冕冠的帝王及两边头戴幞头的侍从所穿服装，多为上衣连下裳、较紧窄、单色、胸背和腰间有襞积，从造型特点看应为元朝的质孙服。细密画中的服装还显示了腰线袍（waistline costume）、云肩和胸背的使用。而腰线袍（图5 右）与质孙服在元朝是蒙古人的标志性服装之一，由于本文所讨论的主题更倾向于汉文化对古代伊朗文化艺术的影响，所以本文不展开讨论。

在大蒙古《列王纪》的服装配饰中，出现了兔纹或鹿纹胸背（在元朝以后的官服中又被称为补子）及云肩的使用。在《扎夫登基》中，正要奉酒的贵族或将军（图7 右）的服装上配有四垂云式的金色云肩，而云肩在重大的场合中也被帝王及贵妃们所佩戴。云肩得名源自于它常被使用于元青花的肩部，从造型上看，它是云纹与如意纹的结合体。唐代的云肩可见于女性服装，到了元朝，男性服装也开始使用云肩，并成为蒙古服饰中的一个独特元素。《元史·舆服志》中对云肩的形制和颜色皆有定制，定制规范证明中国云肩的使用是品位与社会地位的象征。关于伊尔汗国宫廷中使用云肩的长袍来源，有以下几种猜测：首先，可能是由旭烈兀在伊朗东部定制，作为赠与封臣的礼物；其次，可能由东方织工在伊尔汗国宫廷工场制作完成，也可能是当地织工的仿制。不论怎样，伊尔汗国服装中的腰线袍、胸背及云肩等的使用，足以说明中国文化的影响。

以上三个方面的影响表现为两个阶段：第一阶段是早期演绎或直接挪用，相当准确地再现了中国艺术原型的某些方面，它们很可能直接模仿了那些从中国进口的画作，特别是易于携带的卷轴画、手卷、木版画以及以海路方式进入伊朗的瓷器等；也可能是来自蒙古帝国、中亚等地仿中国风格的器物。中国的艺术母题和风格也有可能是通过受雇于哈拉和林（Karakorum）及马拉盖（Maragheh）蒙古宫廷的中国人及其他东亚工匠得以传播。在这个阶段中，中国艺术母题的广泛使用表明了工匠对中国艺术和绘画语言的熟悉，这得益于他们至少能够直接接触到来自中国的艺术品。第二个阶段是艺术形式的变化，即中国艺术与伊朗艺术融合与创新的阶段。这个阶段体现了伊朗工匠的聪慧与才智，他们并非墨守成规地全盘接受，而是在复兴伊朗本土传统文化、接纳伊斯兰文化以及着力打造新政权视觉体系的基础之上，有步骤、有意识地取其精髓为其所用。这一阶段最明显的体现即拉施迪耶宫廷画师们将外来艺术进行本土化的各种尝试，这种尝试并非只限于大蒙古《列王纪》，在《史集》中，中国艺术的影响则更为明显。

三、中国风传播与融入的条件

伊尔汗国艺术全面且深刻地受到了中国文化的浸润，这一点随着文献与图像资料的增多已成为学术圈的共识。伊尔汗国的社会安定及君主们致力于艺术发展的决心，肯定是其艺术繁荣的前提条件之一。此外，还有以下影响因素。

1、外交、贸易层面的联系

大不里士城中的语言包括印地语、克什米尔语、藏语、希腊语、意大利语、阿拉伯语等，从而使正式和非正式层面的广泛外交接触成为可能。⑫尽管元朝依然是蒙古帝国政治的中心，但大不里士通过陆路驿站、海洋贸易等，将其文化与外交影响力进行了最大限度的扩展。按照维吉尔·乔西坦（Virgil Ciociltan）的说法，首都“大不里士就是一只会下金蛋的鹅”，⑬世界各地的货物纷至沓来，而贸易的繁荣为伊尔汗国领土上佛教寺庙与建筑群的投入直接提供了资金支持。13 ～14 世纪，因蒙古各个汗国之间频繁的军事冲突，亚洲内部战争频发，因此经中亚的陆路交通经常被阻断，这变相刺激了海路出行成为重要的选择，随着越来越多的考古发现，特别是波斯湾港口发现的中国瓷器，也从侧面证实了海洋贸易的繁盛。

1283 年，忽必烈派孛罗、爱薛等使臣经海路出使伊尔汗国，见到了时任皇帝的阿鲁浑。合赞汗（Mahmud Ghazan，1295 ～1304 年在位）时期，更是与元朝往来不辍，二者之间经常互相聘问并展开经济、文化交流。此外，那怀（Nuqāy）、法合鲁丁（Fakhr al-Dīn）使团航海来元朝，这是二者之间海路交通方面资料最全的一次遣使活动，邱轶皓博士对此次出使进行了全新的研究。⑭该使团在中国停留四年后，返回伊尔汗国。在法合鲁丁使团来华前后，元朝也曾委托商人出使合赞汗廷。

尽管合赞汗当政时期以海路运输为主，但陆路运输也没有停止。为了增加国家税收，合赞汗在位期间还采用了元朝的驿站制度，驿站相望、驿道相接，并着力保障贸易线路的安全，这为陆路贸易的进行提供了重要保障。除了官方的正式交流外，还有民间的互动。根据相关研究，尽管元朝时期通过海路前往伊尔汗国的民间人士的史料记载有限，这些民间人士既包括持有元朝皇帝颁发的免税圣旨，也包括那些“没有官方背景的民间商人”。⑮外交及稳定的商业关系，为中国物品向西的流通提供了便利，这导致了多样化的文化、政治、宗教和商业交流的全方位发展。此外，还有一个不易察觉的因素，即中国纸张的传播也变相刺激了伊尔汗国艺术的快速发展。

2、君主的宗教与文化态度

随着蒙古军队的西征，佛教在欧亚大陆中部和西部得到推广与传播，伊尔汗国同样也不例外。合赞汗之前的诸位伊尔汗王，谨遵成吉思汗大札撒，“（成吉思汗）因为不尊重任何宗教，不追随任何教义，所以他没有偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此而抑彼。”⑯尽管伊尔汗国的各位统治者各取所好，选择了一种宗教，但在1295 年合赞汗改信伊斯兰教之前，伊尔汗国的统治者们对萨满教、基督教、佛教、犹太教均持宽容态度，这不仅将大不里士变成欧亚间的宗教大熔炉，也为文化的多元并存提供了生存、发展与进步的空间。

旭烈兀与阿鲁浑都是虔诚的佛教徒，他们对佛教团体活动予以支持，甚至花费巨额收入用于修建佛教寺院。旭烈兀时期的一名旅行家记载:“旭烈兀汗建造了这个有巨大偶像的寺庙，召集各地工匠、石匠、木匠和艺术家。其中有一组被称为图音（toyins）……他们都是祭司；他们剃掉头发和胡子，穿乳黄色的斗篷，他们崇拜所有佛，但最重要的是释迦牟尼（Sakyamuni）和弥勒佛（Maitreya）。”⑰在诸位君主的支持下，黑海和里海以南地区之间建立了一条佛教寺庙走廊，该走廊成为连接安纳托利亚、印度河谷和中国新疆的路线。迄今为止的考古学证据尽管有限，但暗示了在埃尔吉斯（Erciş）、霍伊（Khoy）、大不里士，马拉盖、塔赫特·苏莱曼和苏丹尼耶（Soltaniyeh）等地均有佛教寺庙存在。

此外，基督教在大不里士也很活跃，教皇还在大不里士、马拉盖和苏丹尼耶设立了教区，鼓励欧洲人在伊尔汗国进行传教和商业活动。尽管合赞汗听取了捏兀鲁思（Nawrūz）的建议改信了伊斯兰教，并对寺庙、教堂等造成了一定的损毁，但整体上这些操作都是一种安抚策略，目的是为了博得人口众多的穆斯林的支持。因此，13 ～14 世纪大不里士的文化、艺术整体来讲并没有受到严重破坏。尽管合赞汗鼓励发展伊斯兰学术文化，但对其他宗教的发展并没有采取强有力的制止措施，这变相推动了不同宗教背景下的文化艺术与伊斯兰文化艺术的融合。尽管伊尔汗国不同的君主选取了不同的宗教信仰，但对于这个外来的蒙古新政权，“宽容精神是其宗教政策的基本内核，也是成吉思汗子孙应予遵守的宗教法则，它为伊尔汗国各种宗教及其文化生活的繁荣提供了较为有利的前提”。⑱宽容的宗教态度与开放、灵活的文化态度也是对外来文化改编的动力之一，不止伊尔汗国的宫殿，在苏丹尼耶附近的礼佛精舍毗诃罗（vihara）也发现了具有中国特色的龙纹与莲纹，还有从佛教图像中提取的手印、卧姿、火焰宝珠等。因此杰西卡·罗森教授认为，“对佛教的支持可能是中国和其他东亚影响进入伊朗的渠道之一。”⑲

3、中国职业群体的迁移和社区的建立

元朝与伊尔汗国之间的联系，除了贸易、交通等方面的便利外，还体现在中国职业群体的迁移与汉人社区的建立。与元朝统治者一样，同宗的蒙古君主均有蒙古人征服世界的强大野心，因此元朝为了支持伊尔汗国的稳定发展，派出了学者、工匠、艺术家、画家及农业专家至大不里士。因此，“在蒙古人（13 ～15 世纪）征服伊朗之后，整个帝国的和平与安全导致伊朗越来越受到中国的影响。成吉思汗对中国艺术如此崇拜，以至于他命令中国艺术家陪同他的所有旅行。从这个时期开始，波斯画家与中国画家有了直接的联系”。⑳

中国文化艺术对大蒙古《列王纪》产生的全方位影响，与拉施迪耶画院中中国画匠的参与和大不里士汉人群体（工匠和其他与艺术、工艺相关的技术人员）的定居有关。尽管后者仿佛与画院的实际工作内容无关，但是他们的到来和汇集推动了中国文化的传播，也为文化消费提供了更多的空间和选择性。《列王纪》中屡次用“中国画廊”㉑来表达对中国艺术的赞美，可见自11 世纪或者更早的时候开始，中国文化艺术就已经被伊朗高原的人们所熟知。拉施特编撰《史集》中国史部分的时候，就有居住在大不里士的李太极（Li Ta-chi）和孙雅（Yak-sun）的直接参与。此外作为汉学家的拉施特，还邀请中国学者、专家前往伊朗，不仅将不少汉语文章译成波斯语，还在拉施迪耶建造了存放中国文献的图书馆。这些前往的学者、专家可能将中国的绘画或工艺品带到了拉施迪耶，并为手抄本插图提供了艺术灵感。拉施迪耶作为当时最重要的科教文化中心，不仅为中国文化及其它文化的传播提供了便利条件，也为多元文化的融合提供了重要场所，毕竟大不里士已经取代巴格达成为丝路上重要的政治、经济与文化中心，并非只有中国人在这里寻求发展。

尽管伊尔汗国史料中对中国画师的记载有限，也鲜有与大蒙古《列王纪》有关的中国画匠参与的记载，但是在《史集》中，中国历代帝王肖像画的绘制、坐姿、构图、用色，甚至绘画技法等都能从中国宋元版画中找到其模仿的证据。㉒此外，其它一些文献中也散见有中国画师的活动记录，如在14 世纪中叶的会计指南《幸福之书》(Risāla-yi Falakiyya) 中，即有关于汉人画师在民间活动的记载。㉓该书记载设拉子要装饰一栋两层的房屋和一个凉亭，需要“画师20 名……汉人画师两名，每人40 底纳尔”㉔，在这份材料中，汉人画师数量最少却薪资最高。这段珍贵的材料蕴含了许多信息：第一，文献证明了伊朗确有汉人画师在生活和工作；第二，汉人画师在伊朗享有很高的声誉；第三，伊朗民间兴起了对中国艺术风格的追捧。㉕

根据塔赫特·苏莱曼遗址中发现的诸多具有中国风的装饰图案，日本艺术史学者桝屋友子（Tomoko Masuya）指出，汉地艺术母题在此应用，是波斯工匠与汉人工匠直接交流的结果。㉖如果桝屋友子的推测成立的话，那么大不里士城及拉施迪耶的建设应该也有汉人工匠的参与。此外，据穆斯妥菲·可疾维尼的地理书《心之喜悦》（Nuzhat al-Qulūb）记载，伊尔汗国西北部还有汉人社区豁夷城（今西阿塞拜疆省的霍伊）。关于此地汉人的来源，有学者认为他们是自发性或有组织的佛教徒移民，他们可能是旭烈兀时代修建豁夷佛教寺院的工匠集团后裔。㉗汉人社区的存在尽管对宫廷艺术的最终呈现结果产生的影响甚微，然而却加快了跨文化交流的速度。

结语

中国风在大蒙古《列王纪》中盛行的原因之一是中国文化强大的吸引力。蒙古君主们以开放的姿态，积极地推动了职业人员从中国艺术中借鉴艺术母题、元素、设计、技法甚至色彩等。尽管在大蒙古《列王纪》中中国艺术的影响如此突出，然而其贯穿始终的主题依然是极力展现伊朗民族古代曾经的辉煌，所以大蒙古《列王纪》中的作品，一方面保留了伊朗古代的艺术传统和艺术习惯；另一方面也体现了在面对不断融入的外来文化时，其积极、持续的创新精神。伊尔汗国的画家在借鉴中国艺术的过程中，并非墨守成规地全盘接受，而是有选择性地鉴别、接纳和改编，这一点在龙、凤纹中尤其突出。这是一种有意识、且打破了媒介界限的艺术实践活动，是伊朗古代文学认同以及王权推崇的结果，因此一些图像传达了超出视觉表达的文化象征意义。这种通过艺术挪用并经改编而促成的艺术交融，与伊朗画家们的创造精神有关，如果说君主们是跨文化艺术的推动者，那么他们就是引导中国风在伊朗全面开花结果的实践者。

当然，蒙古人在伊朗高原的统治，肯定带来了无法衡量的负面影响，但同时也促进了欧亚一体化和跨文化交流，特别是与元朝。中国文化艺术给伊朗的物质、精神文化留下了不可磨灭的印记，从本质上说，中国风可谓13 世纪之后伊朗艺术发展的基本参数之一，也成为当时的一种时尚。伊尔汗国的君主们鼓励周边优秀的艺术家、画家、工匠和学者来到他们的朝堂上谋生，蒙古人对商业活动的积极态度以及对商人和工匠群体的保护程度也是前所未有的。伊尔汗国宫廷对商业活动的投入，对横贯欧亚大陆的贸易运输和交通系统的维护，海洋贸易的持续繁荣等等，均为东西文化互动和伊朗艺术中中国风的盛行，提供了可靠的保证。

注释：

① 大蒙古《列王纪》手抄本原本保存在德黑兰的古勒斯坦宫（Golestan Palace），后为比利时艺术品经销商乔治·德莫特（Georges Demotte，1877 ～1923 年）所有。他为了商业利益，将此大开本的手抄本拆开，因此西方学者将该版本称为德莫特《列王纪》（Demotte Shahnameh）或伊尔汗国大《列王纪》（Great Ilkhanid Shahnama）。

② 拉施迪耶位于大不里士城东北角，由宰相拉施特赞助建造，在中国学界或被称为拉施特特区、城中城或拉施特镇等。它是一个建筑群，包含有不同功能分区的建筑，也可谓是综合的科教文化中心。

③ Oleg Grabar & Sheila Blair,EpicImagesand ContemporaryHistory:TheIllustrationsofthe GreatMongolShahnama,University of Chicago Press,1980,pp.46-55.

④（伊朗）纳思霖·达斯坦著，于果果译：《伊朗细密画中的中国元素》，郑州：大象出版社，2022 年，第35 页。

⑤ 杨静：《大蒙古〈列王纪〉中的中国风》，《中国社会科学报》，2023-03-01。

⑥ Yuka Kadoi,IslamicChinoiserie:TheArtof MongolIran,Edinburgh University Press Ltd.，2009,p.145.

⑦ 图引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,InternationalJournalof MultidisciplinaryandCurrentResearch,Vol.5,2017,p.946.

⑧ 《列王纪》记载，德高望重的塞塔德被国王凯斯拉·阿努希尔万派去哈岗住地和亲，哈岗派出五位公主让塞塔德挑选，这五人中只有一位是真主的公主，其余四人为仆人所生。塞塔德一眼就将公主挑出，哈岗无奈只能将公主送给阿努希尔万。见宋丕方译：《列王纪全集（七）》，北京：商务印书馆，2017 年，第215-226 页。

⑨ （英）杰西卡·罗森著，张平译：《莲与龙：中国纹饰》，上海：上海书画出版社，2019 年，第156 页。

⑩ 元文琪：《二元神论：古波斯宗教神话研究》，北京：商务印书馆，2018 年，第191-192 页。

⑪ Thomas T.Allsen,CultureandConquestin MongolEurasia,Cambridge University Press,2001,p.84; For the life of Kamalashri,see Karl Jahn,“Kamālashraī - Rashaīd al-Daīn's‘Life and Teaching of Buddha’.a source for the Buddhism of the Mongol period”,Central AsiaticJournal,Vol.2,No.2,1956,pp.81-128.

⑫ Roxann Prazniak,“Tabriz on the Silk Roads: Thirteenth-Century Eurasian Cultural Connections”,TheAsianreviewofWorld Histories,Vol.2,2013,p.181.

⑬ Vilgil Ciociltan,TheMongolsandtheBlack SeaTradeintheThirteenthandFourteenth Centuries,Samuel Willcocks（trans.）,Leiden:Brill,2012,p.49.

⑭ 详见邱轶皓：《大德二年（1298）伊尔汗国遣使元朝考：法合鲁丁·阿合马·惕必的出使及其背景》，《历史语言研究所集刊》，第87 本第1 分册，南京：江苏古籍出版社，2006 年，第67-124 页。

⑮ 荣新江、党宝海主编：《马可·波罗与14—15世纪的丝绸之路》，北京：北京大学出版社，2019 年，第259 页。

⑯ （波斯）志费尼著，何高济译：《世界征服者史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980 年，第29 页。

⑰ Thomas T.Allsen,TechnicianTransfers intheMongolianEmpire:2002Dept.of CentralEurasianStudiesSeries,Lecture2,Bloomington,Indiana：Indiana University Press,2002,pp.14-15；转引自车效梅、郑敏：《“丝绸之路”与 13 ～14 世纪大不里士的兴起》，《世界历史》，2017 年第5 期，第40 页。

⑱ 徐良利：《伊尔汗国史研究》，上海：人民出版社，2009 年，第269 页。

⑲ 同注⑨。

⑳ Akbar M.Tadjvidi,“Persian and Chinese Art Exchanges Along Silk Roads”,Senriethnologicalstudies,Vol.32,1992,pp.127-134.

㉑ （波斯）菲尔多西著，张鸿年、宋丕方译：《列王纪全集》（第二卷），长沙：湖南文艺出版社，2001 年，第112 页。

㉒ 详见吴戈：《〈史集·中国史〉中帝王肖像的底本、图像误读及其成因》，《美术研究》，2020 年第1 期，第49-55 页。

㉓ Abd Allāh ibn Muhammad,DieResāla-ye Falakiyyades’AbdollāhIbnMohammadIbn Kiyāal-Māzandarānī:EinpersischerLeitfaden desstaatlichenRechnungswesens(um 1363),Walther Hinz（ed.）,Wiesbaden: Franz Steiner Verlag FMBH,1952,pp.1-5.

㉔ 陈春晓：《蒙古西征与伊尔汗国的汉人移民》，《中州学刊》，2019 年第6 期，第149 页。

㉕ 同㉔。

㉖ Tomoko Masuya,“TheIlkhanidphaseof Takht-iSulaiman”,New York University Ph.D.diss.,1997,pp.1-40.

㉗ Roxann Prazniak,“Ilkhanid Buddhism:Traces of a Passage in Eurasian History”,ComparativeStudiesinSocietyandHistory,Vol.56,Issue3,2014,p.664．