电影语法的生成——以《迷魂记》为例

□李韶华

《迷魂记》是20 世纪50 年代希区柯克的经典之作。电影《迷魂记》讲述了男主人公斯科蒂在一次追捕过程中由于目睹同伴从高楼坠下身死而患上恐高症，因此他告别刑警生涯，其后老友加文来访，声称自己的妻子被鬼附身，要求斯科蒂跟踪自己的妻子玛德琳。斯科蒂在监视玛德琳的过程中爱上了玛德琳，却没想到这只是一场加文预谋杀妻并嫁祸给他的阴谋。他看到的玛德琳实际上只是与她长相相似的朱迪假扮的，当玛德琳死后，即朱迪的假扮身份消失以后，斯科蒂却无法再爱上现实生活中存在的朱迪，朱迪意外坠塔死亡，一系列打击下，斯科蒂的恐高症却神奇地痊愈了。

一、迷恋：分离的凝视

斯科蒂在厄尔尼餐厅初遇玛德琳的片段无疑是影片中浓墨重彩的一笔，首先是一个餐厅外部的推镜头，随后是一个特写：斯科蒂坐在吧台旁，专注地向后望着整个餐厅。希区柯克让镜头从对他脸的特写中拉过来，然后让镜头向左运动，照向整个空间的全景，斯科蒂从镜头的右方出画后，镜头渐渐对准整个餐厅的中央，镜头在这里暂时停留了一下，接着缓慢地向前推进，浪漫的配乐响起，镜头聚焦到一个餐桌前，这时我们可以看到餐厅内深红色墙纸，众人披着华丽的礼服。镜头继续向前推进，一个女人裸露的背部出现在画面中央。她一头金发，身着绿裙，十分美丽。这时，镜头切回到斯科蒂，他正在全神贯注地向餐厅后方望去。在这里，镜头才切换到斯科蒂的主观视角，斯科蒂透过一个门框观察玛德琳的用餐场面，看着她整理衣服。自此，镜头从斯科蒂和他观看玛德琳的主观视角之间来回切换，直至玛德琳走出门框，镜头跟随她向右运动，玛德琳侧脸的特写出现在画面中心，后景为红色天鹅绒墙面。在下个镜头中，斯科蒂已然回转到吧台，他没有直视玛德琳，似乎已经被这种美貌倾倒。玛德琳的侧影与斯科蒂的镜头来回切换，虽然电影中没有明确指明斯科蒂见到玛德琳的震惊，但是从这种场景中我们已然得知，斯科蒂对玛德琳一见钟情了。他们的命运自此纠缠在一起。

在厄尔尼餐厅这场戏中，希区柯克巧妙地运用三种凝视——导演/镜头的、角色的和观众的，好似在诉说“我们已合为一体”。希区柯克就是运用主客观视角的转换，把这三种凝视分离，用这种方式表达斯科蒂（包括荧幕前的观众）对玛德琳的迷恋，让所有人都沉浸于这种快感的凝视之中。

二、跟踪：三合一机制

从斯科蒂开始跟踪玛德琳起，分离的三种凝视合而为一。接下来，除去几个斯科蒂和玛德琳在车中各自的镜头，其他镜头都围绕斯科蒂以及他主观镜头看到的玛德琳展开。这种视角的切换一直持续到玛德琳跳入旧金山湾时。

从厄尔尼餐厅后的叠化镜头里，我们首先看到的是斯科蒂在车上等待的定镜头，接着是从斯科蒂的近景镜头——他坐在车里，透过窗子向左前方看去。之后，他开始跟踪玛德琳。第一个开车段落包含了四个地点，分别是花店、墓地、画廊和宾馆。他跟着玛德琳进入宾馆，却也在那里发现玛德琳失踪，他跟丢了她。在接下来的镜头中，斯科蒂的主观镜头与斯科蒂的镜头之间来回转换。

见表1 所示，左侧是斯科蒂的镜头，右侧是斯科蒂的主观镜头，我们可以在表中看到两种镜头之间惊人的对称性。

接下来是一系列斯科蒂下车过程的插入镜头（见表2）。

表1

表2

再次回到主客观镜头的切换（见表3）。

表3

这段场景可以作为库里肖夫“创造性地理学”理论的完美范例，虽然这些镜头拍摄于不同时间和空间，但希区柯克将它组合，这样，一种流畅的、电影化的时间感和空间感便诞生了。

在接下来的跟踪过程中，这种主客观镜头的转换仍然存在。在斯科蒂的主观视角下，我们看到玛德琳进入了一家修道院，接着进入了一处墓地，玛德琳久久伫立在一处墓碑前，镜头的朦胧感愈发强烈。斯科蒂继续跟随玛德琳，直至进入了一个画廊。我们透过斯科蒂的眼睛看到玛德琳在一处画像前沉思，在影片25 分57 秒处，一个斯科蒂的主观镜头出现，镜头对准玛德琳身旁的那束花，接着是一个摇镜头，镜头移到墙上悬挂的画像里那名女子手里的花，接着镜头放大到花上，我们看到那束花的特写，这两束花竟然存在着一种惊人的相似。镜头切回斯科蒂，又很快切回他的主观镜头。这次，他看向玛德琳的发髻，镜头拉近发髻，后又重新摇到画上，镜头拉近，斯考蒂（包括观众）发现玛德琳和画中女子的发髻也是相同的。至此，一连串的摇移镜头和拉镜头连同之前的花店、墓地场景一起构成了斯科蒂的眩晕效果，他已经分不清玛德琳与画中女子的关系，这场幻象仍在不断生成。斯科蒂继续他的跟踪，这次他跟随玛德琳进入一家宾馆，却发现玛德琳并未在宾馆里，她的车也不见了，他跟丢了她。

与米琪、波特·雷宝短暂见面后，斯科蒂对玛德琳愈发好奇，又开始监视玛德琳。他跟随玛德琳从画廊到达旧金山湾附近，当看到玛德琳跳海时，他冲过去将其救下。叠化镜头后，斯科蒂带玛德琳回到自己的住处，从坐在沙发上的斯科蒂开始，摇镜头向左移动，斯科蒂出画，悬挂着的玛德琳的衣服出现，镜头继续向左移动，透过门框，我们见到了躺在床上的玛德琳。这是观众第一次未经斯科蒂的视角见到的玛德琳，爱意在其间弥漫。希区柯克在整个过程中都没有让两人同处在一个画框，他们虽然近在咫尺，却相距甚远。在这里，即使都是单人镜头，希区柯克不仅能够营造出两人都在场的感觉，还能表现出人物间关系的扑朔迷离。

玛德琳与斯科蒂的下一场见面由一组叠化镜头展开，随着玛德琳的情绪波动，配乐也逐渐变得急促。玛德琳奔向塔楼，斯科蒂意识到她想要寻死，于是疾步追上去。跟随斯科蒂的主观镜头，我们可以看到楼梯上玛德琳的身影。一个摇镜头后，斯科蒂上前登上楼梯，镜头跟随斯科蒂移动，从层叠的楼梯缝间我们得以窥视到他的身影，紧接着是一个俯视镜头，斯科蒂抬头望向高处，似乎在搜寻玛德琳的踪影。这时，希区柯克将镜头切到斯科蒂的主观镜头，并将焦距前移，摄影机后退，加360 度旋转，制造出似漩涡一般的场面。这种滑动变焦镜头能够表现斯科蒂在紧急情况下只能眼睁睁看着玛德琳死去却无能为力的心情。镜头又重切回到斯科蒂，仰视镜头暗示斯科蒂身居高处，有心无力。紧接着镜头跟进，玛德琳一声惨叫，斯科蒂主客观视角来回转换，玛德琳掉落在屋顶上，斯科蒂彻底失去了玛德琳。

三、幻象：生成与毁灭

在片头，影片中先是出现了一个人脸的特写，那是一个人1/4 的面庞，之后镜头左移，对准了嘴部，再接着镜头上移，对准人的那双眼睛，再是右眼的特写。影片似乎是在向我们暗示，正如通过这个镜头我们没有办法看清这个人的全脸一样，我们永远无法探知一个人的全貌。镜头逐渐推近，画面转为红色，这只眼睛仿佛受到惊吓一样地圆睁着，在眼睛内部，漩涡般的图案出现了，这图案越变越大，不断旋转。

之后是斯科蒂的追逐戏，斯科蒂的同事为救他从楼顶坠下，此时画面的色彩是蓝色的——宛如噩梦般的颜色。可以说，《迷魂记》是安布罗斯·比尔斯的小说《猫头鹰溪街事件》的加长版：开场段落之后的所有故事都只是这位将死之人的梦或幻想（这个梦到底发生在他还悬挂在水槽上的时候，他正在往大街上坠落的时候，还是在他在人行道上快要死掉的时候，并不重要）。所以我们可以猜测，在玛德琳死亡后，斯科蒂因为无法承受打击而陷入昏迷，他在梦中又重新回到与玛德琳相遇过的地点。他躺在床上，画面在深蓝、紫色间切换，紧接着出现了一束花，是那束曾经出现在玛德琳手中的花，花束居于画面正中央，不断变化着颜色，接着，花瓣散落。画面复现出斯科特、加文与画中女子的交谈场面，颜色不断变化。镜头切换到画中女子，镜头拉近到颈部的项链。那名女子是画中人，本不应该出现在此，此时体现出斯科蒂身在梦境之中，难以逃脱混乱的局面。根据前文的分析，如果说，从片头开始斯科蒂就已经深陷梦境，那么此刻的梦境在这里很明显就是一个“梦中梦”，希区柯克在这里隐晦地使用了一个套层结构。斯科蒂从梦中惊醒，重新回到与玛德琳相处过的场景。希区柯克使用主客观镜头交替的方式，表现斯科蒂遇到一个与玛德琳相似的女人——朱迪，心中产生的兴奋与激动。为了表现斯科蒂通过各种方式在朱迪的身上重塑玛德琳的形象，掌控着朱迪，希区柯克多用客观镜头展现朱迪外貌，而少用主观镜头。朱迪，包括她之前假扮的玛德琳，她的主观镜头在全片屈指可数。在玛德琳时期，她的一举一动始终处于斯科蒂的窥视之下，以她为视角的镜头只出现过三次。第一次在旧金山湾，她往海中抛掷花瓣，花瓣落入水中翻滚，就像她的命运那般漂浮不定。第二次是在她跳海后，她在斯科蒂房中醒来，他们初次对话，她看着斯科蒂走入房间。第三次是朱迪与斯科蒂在厄尔尼餐厅约会时，斯科蒂被一名女子的灰色套装吸引，朱迪从中看到了自己假扮过的玛德琳的影子，她怅然若失。朱迪的主观镜头如此之少，以至于我们结合起她的主观镜头来看，她见到的现实是如此的心酸，先是苦于无法向斯科蒂诉说这场阴谋的始末，如今是由于斯科蒂无法再爱上真正的她而悲痛。

自朱迪戴上那串项链开始，斯科蒂便加深了对之前事件的怀疑。他带领朱迪来到玛德琳坠落的钟楼，愤怒地拷问朱迪，为朱迪就是玛德琳而愤怒。

朱迪跳下钟楼，斯科蒂走上前确认了她的死亡，已无法分清自己是在梦中还是已然梦醒。

在《迷魂记》中，希区柯克采用主客观镜头并用的手法，营造出真实与幻觉相交织的氛围。斯科蒂迷恋玛德琳，并跟踪、偷窥玛德琳，而镜头切换，墙上的画也在凝视斯科蒂，包括观众，都成了凝视的对象。

影片行至3/4 时，谜底和盘托出，希区柯克向我们传达了一个惊悚且具迷惑性的爱情命题：我爱的究竟是你扮演的人还是你自己？朱迪为了斯科蒂的爱，怀着重新开始的信念向他展示真正的自己，又因为斯科蒂的要求强行改变自己，假扮那个并不存在的玛德琳，至此，无疑是影片最恐怖之处。