小学语文古诗词“风”意象通解（二）

多重观照：展现生命意象的生机与魅力

“风”作为诗词意象，最摄人心魄的，仍然首推“春风”。“寒雪梅中尽，春风柳上归”（李白），“春风春雨花经眼，江北江南水拍天”（黄庭坚）。春风，象征着生命力的源泉，万象更新万物复苏；春风，流淌着温暖与感动，催生出活力与冲动。柳影婆娑入画屏，桃红梨白映天庭。徘徊香径吟洲渚，夜色凄迷动四溟。

1.春风是四季代序冬去春來的花信。王安石《元日》（语文三下）：

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。

千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

这首七绝，仄起平收式，诗中“春风”意象，既是时间线索，一夜分两岁，同时又是一股力量，催生出春天的萌芽，春天的生命；因为“春风”送暖，才驱赶了严寒，才消解了冰封，带来春天的暖意和煦。这种跨越，不仅仅是时间上的，季节上的，更主要的是心理上的，唤起沉睡的春意，带来热烈的向往。类似的境界我也写过《立春》节气：淡墨犹存雪夜吟，檐冰未化寄南音。忽惊明日春风返，似水如云一片心。

再看韩翃《寒食》（语文六下）：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

同为七绝，则是平起平收式，围绕“寒食”的节日风俗着眼，1—2句写春日白天之美，花飞、柳斜、东风，极具冲击力，“飞”字精工灵动，如果用“开”则俗而呆，流于平庸；因花“飞”则“柳斜”，而不是杨柳飞舞，前句以“飞”直接写动感，下句以“斜”写风的温和自然，互相映照，格局自成。而“东风”则是春风的代名词，本来是四季之风中的春风，置换为四方之风的东风，渲染出一个春暖花开、芳草绿柳的环境，容易产生无限的喜春之情。3—4句写寒食习俗，“传蜡烛”则言禁火（因纪念介子推），“轻烟”则写赐火，重在夜间，与白天和谐自如的氛围形成对比。

用东风代春风，展现春日之美的，还有很多优秀作品，比如“东风扇淑气，水木荣春晖”（李白《春日独酌》），“东风归早，已绿瀛洲草”（王灼《清平乐》），当然高鼎《村居》（语文二下）更有魅力：

草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。

儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。

这也是一首七绝，仄起平收式。1—2句写景，“二月天”是村居典型的时间，“堤”是村居典型的地域，“草长莺飞”，显然继承了丘迟《与陈伯之书》的写春名句：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”后人常常使用，如“草长江南莺乱飞”（苏轼）、“江南草长莺飞日”（黄景仁），高鼎的惊人之处，是将熟语“草长莺飞”与普通的时间“二月天”连接在一起，构成一个广阔新颖的意境，明快流畅，自然勾起“拂堤杨柳”带来的“春烟”之“醉”，一个“醉”字，激活了整个画面，虽然是白描，但一样达到情景交融寓情于景的效果。3—4句则写人，“放纸鸢”不仅是人物活动，更主要的是“放纸鸢”的主角是“儿童”，乐趣顿时大增，而又是“散学归来”之隙，则写出儿童的散学归来的释放与快乐。一个“早”，就写出这一快乐的来之不易，争分夺秒，当儿童陶醉于“放纸鸢”的过程中，也就陶醉于草长莺飞、拂堤杨柳的烟岚之中。于是，我们发现，一个“醉”字，是为诗眼，贯通景色描摹与人物描写，1—2句的美景，正是源于“放纸鸢”儿童的视野，快乐轻松的，就是最美的，这是童真的美。如果从成人的角度，大肆宣扬“草长莺飞”“拂堤杨柳”多么之美，则有点忸怩作态，故作多情了。

2.春风是春花烂漫春光无限的推手。诗人或拟人，或拟物，以“春风”切入，全面展示春天的归来与丰富多彩的姿态。贺知章《咏柳》（语文二下）就是这一写法的杰出代表：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

有人将这首七绝解读为谜语诗，谜底是“柳”，这是有点牵强的。其实，这一说法，正好揭示了古诗词创作的一个要义，就是标题中出现的中心词、关键词，最好不要诗句中出现，既避免重复，又惜墨如金，有利于用不同的词汇去表现丰盈的内容。“柳”意象，是春天回归春意盎然的重要标志；贺知章以“柳”写“春”，通过拟物，赞扬春风就像裁缝手中的“剪刀”一般，裁剪出一条又一条的随风飘拂的“丝绦”，构成一幅美妙绝伦的春天美景。“一树高”是虚写、概写，宏观渲染；“绿丝绦”是实写、特写，微观着笔，“万条”之夸饰，则写出春天的刚劲柔韧的生命力。全诗以朴实的比喻，写出“春风”的无穷魅力。宋黄庶《探春》“东风便试新刀尺，万叶千花一手裁”，亦化用“二月春风似剪刀”的表现手法，一脉相承，又有所发展。

如果说，贺知章的《咏柳》是拟物的话，那么，王安石《梅花》（语文二上）则是拟人：

白玉堂前一树梅，为谁零落为谁开。

唯有春风最相惜，一年一度一归来。

这首诗不像王安石另一首《梅花》“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，着意描写梅花的形神，突出梅花的耐寒、馨香、洁白，而是通过设问突出春风与梅花之间密切的关系。梅花的开放和凋零，本是自然现象，但诗人却追问花开花落的目的，通过拟人、移情，因而发出这样的感叹：只有春风不受世事干扰，最懂得怜惜、爱惜之情，一年一度，按时前来探望。在这里，春风和梅花成为一对难得的知己。撇开梅花报春的一般性套路，侧重写春风惜梅、风梅怜惜的特殊关系，以“唯有”突出风梅之间的唯一性，使人想起林逋梅鹤的感人故事。但林逋的故事太实，反而影响了诗意；王安石以“风梅”拟人，一虚一实，境界自出。

早就有人发现，这是一首集句诗，集合前人诗句而成的诗。“白玉堂前一树梅”，出自唐代诗人蒋维翰的《春女怨》，“为谁零落为谁开”出自唐代诗人严恽《惜花》，“唯有春风最相惜”出自唐代诗人杨巨源《和练秀才杨柳》，“一年一度一归来”出自宋初詹光茂妻的《寄远》，经过巧妙组合，旧瓶新酒，不仅辞气相属，毫无斧凿拼凑之痕。如果不知是集句诗，一样被感染，从空间到时间，季节在推移，春风在流动，梅花在激动；如果知道了是集句诗，则由衷叹服，崇拜之至。

不过从平仄格律来看，第三句“最相惜”三字出律，本应是平仄仄，这里是仄平仄，只是一首古风，但宽松一点，也可以说是“七绝”。一般读本，称为七绝，也是可以的。相反，我们可以从这个角度看出，集句诗要求很高，要完全切题合律很难。

3.春风是春天草长莺飞无边光景的使者。杜甫《江畔独步寻花》（语文六下）：

黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。

桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。

《江畔独步寻花》是组诗，由七首七绝组成，这是第五首，主要咏桃花。清仇兆鳌《杜诗详注》引“吴论：此至黄师塔前而作。春时懒倦，故倚风少憩。师亡无主，则深、浅红花，亦任人自赏而已。朱注：叠用“爱”字，言爱深红乎？抑爱浅红乎？有令人应接不暇意”。此诗是诗人寓居成都草堂时期所作，首句以地点、空间写赏春游春之地，江水东流，师塔依旧。写塔，则是视觉切入，由高及低；言水，则是听觉延伸，由近及远，不免有凄凉之感，正所谓江山依旧人事已非，从而为渲染春天做一个反衬。于是，在寂寞墓地与惊艳桃花之间，需要一个过渡。这个过渡唯一的桥梁就是春风，正当诗人面对古塔江水而孤寂凝思、感慨往事的时候，不免慵懒发困、似梦似幻、亦古亦今、古今同慨了，忽然和煦之风吹来，顿觉清醒，视觉收束在一簇深红又浅红的桃花之上，境界突转，生机勃勃，春意乍现。深红，浅红，既是欣赏过程的细微深入，也是桃花盛开的天然之景，这种选择意味着陶醉，意味着沉迷，而不是选择本身，更不是喜欢什么。明王右仲云“其五：春光懒困倚微风，似不可解，而于恼怕之外，别有领略，妙甚”（《杜臆》卷四）。春风，是两重境界的衔接，而“无主”才是感到孤独寂寞的内心直白，无论是师塔斑驳，锦江东流，还是桃花盛开，春风抚摸，均不能消解内心壮志难酬的潜在焦虑与功名追求。所以，总标题是“江畔”、是“独步”、是“寻花”，与其说是赏春实景，不如看作是一次精神漫游，是内在追求的隐性呈现。

而朱熹《春日》（语文六上）也同样不是简单的咏春：

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。

等闲识得春风面，万紫千红总是春。

这是一首春天郊游之作，王相注释《千家诗》时，即认定为游春踏青之作。后人根据作者生活年代推论，所写的泗水游春不是实事，而是一种虚拟。作者从未到过泗水之地，而此诗却写到泗水，其原因可能有多方面，作为理学领袖，人们更多地从朱熹潜心理学，心仪孔圣作诠释，情不自禁地向往于当年孔子的洙泗之上，弦歌讲诵，传道授业，托意神游，心驰神往。于是，有人说此诗其实是借泗水这个孔门圣地来说理的。这样解释，不能说没有道理，但将诗歌过于坐实，就不是诗歌了。窃以为，诗人创作的潜意识里，可能包含这一要素，但不应成为主要元素、核心目的。我们不能穿凿比附，从而破坏诗的本意。

从标题来看，“春日”，就是一首咏春诗。 “胜日”，就是说碰到一个好日子，点明天时；“泗水滨”点明地点；“寻芳”，点明目的。三层叙说，是叙事，又是微观交代，为下一句“无边光景”这一大格局、大场面落笔，不仅万紫千红，满目春色，而且一望无际，诗在画外，“一时新”则是因为“春天”的魔力，全面出新，耳目一新。从写景来说，无论具体的泗水之滨，还是万紫千红的春花烂漫，还是无边光景，都是焕然一新，春光无限。从主观审美来说，第一个动作是“选”，选了一个好日子，“胜日”之前省略了主语、谓语动词，简略而突出。第二个动作是“寻”，“寻”不过是一条线索，寻而未寻，因为无边光景，飘然而来，无须寻。所以是心里想“寻”而未寻，这是一个明写暗含的动作，根本就没有发生。第三个动作，“识”，才是关键，无论“选”，还是“寻”，不过是过渡，不过是蓄势，观赏良久，感动良久，沉醉良久，终于悟出这万紫千红的无边光景，一时刷新的缘由，是因为“春风”作为春天的使者，为我们带来了这一切美景美意。不止是形象化了，拟人化了，而是用一个“识”字统摄全诗，一贯到底，全盘皆活。

有人说这首诗的关键、诗眼是“泗水滨”，则未免胶柱鼓瑟过于牵强了。如果一定要找诗眼，“识”则当之无愧。虽然，朱熹是著名的理学家，但每一点每个字每根神经，都牵扯到理学，也未免令人生厌。别忘了，朱熹，也是著名文学家、诗人。所以，我坚持认为，“泗水滨”，不过是朱熹内心非常熟悉的一个春天意象，而不是诗歌写作的理性指向。

4.春风是故乡家园精神支撐的载体。对客居游子、边塞征人来说，春风是眷恋是召唤是思念是支撑。在游子征人笔下，就成为故乡的载体、亲人的象征、爱情的符号、失落的慰藉、无边的乡愁。最有代表性的当然是唐代边塞诗人王之涣《凉州词》（语文五下）：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣作《凉州词》七绝，一共两首。课文选的是第一首。此诗既是边塞诗的名作，又是唐人七绝的名篇，《唐诗别裁》引王渔洋的话说：“必求压卷，王维之《渭城》、李白之《白帝》、王昌龄之‘奉帚平明、王之涣之‘黄河远上其庶几乎！而终唐之世，绝句亦无出四章之右者矣。”

首句视觉切入，“黄河远上”，则指向黄河的上游、源头，眺望也好、追溯也好，反正是可望不可即，所以只能看到“白云间”，诗意浓郁，历来好评如潮。虽然是视觉，虽然也是由近及远，却是空间方位之“逆袭”，与“黄河入海流”“黄河之水天上来”方向相反，更具朦胧、苍茫、悲壮之感。“黄河远上”，另一个版本是“黄沙远上”，一直有争论。

对此，科学家竺可桢曾经考证：

王之涣《凉州词》：“黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这是很合乎凉州以西玉门关一带春天情况的。和王之涣同时而齐名的诗人王昌龄，有一首《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”也是把玉门关和黄沙联系起来。同时代的王维《送刘司直赴安西》五言诗：“绝域阳关道，胡沙与塞尘。三春时有雁，万里少行人。……”在唐朝开元时代的诗人，对于安西玉门关一带情形比较熟悉，他们知道玉门关一带到春天几乎每天到日中要刮风起黄沙，直冲云霄的。

青天可鉴，大地作证，用“黄沙”切合历史、地理实际，而且有王昌龄、王维的诗互证，绝不可怀疑、更改。但是后人还是“以讹传讹”，改成“黄河远上”。于是，竺可桢感慨：

但后来不知在何时，王之涣《凉州词》第一句便被改成“黄河远上白云间”。到如今，书店流行的唐诗选本，统沿用改过的句子。实际黄河和凉州及玉门关谈不上有什么关系，这样一改，便使这句诗与河西走廊的地理和物候两不对头。

显然，我们必须回到文学传播学的本题上来。很多名篇，包括众所周知的一些千古名篇，虽然大家明明知道有讹错，有误解，有科学性错误，尽管有科学家一而再再而三指出了，但传播者、阅读者就是不买账，依然故我。其实，我是非常赞成“黄河远上白云间”的，不仅仅是我从小诵读的版本记忆深厚，更重要的是，从诗歌发生学、传播学的角度来看，这样一改，更有诗意，更有魅力。黄沙，是真的，但过实，直接影响了跨时代跨地域的人去阅读欣赏，而“黄河”意境阔大，气度不凡，一字之易，境界高远。黄河远上，与“白云间”也显得吻合无垠，有与“唯见长江天际流”一样的感觉。明明是“孤城”，却是“万仞山”，如果是“黄沙”，则“万仞山”则无法安放，难以匹配，而“黄河远上”的视觉效果：一是“白云间”，二是“万仞山”，而且是“一片”，正好形成边塞空间的“小大之辩”。

至于用“一片”来修饰“孤城”，乍看似乎也费解，既然是“孤城”，哪来“一片”。也有人说，第二句，由大到小，万仞山、一片、孤城，“万仞山”“一片”都是用来反衬“孤城”的。当然，一片，就是一片，不是一大片，“一片”与“孤城”是互文同指，渲染边塞征战的孤独与无助。此说似乎有据，“一片”，是唐代诗人的习惯用词，如“孤帆一片日边来”（李白）、“一片孤云在碧天”（韦庄）、“一片孤云长不去”（刘长卿）、“一片孤帆无四邻”（包何）、“落花一片天上来”（李白）、“一片扬州五湖白”（王维）、“白云一片去悠悠”（张若虚）、“烟尘一片正伤情”（司空图）、“一片晴云落后山”（唐求）、“数叶残云一片峰”（卢纶）等，其中“一片孤帆”“一片孤云”“孤帆一片”，与“一片孤城”的表述方式，是基本吻合的。

羌笛，是地域特色異常鲜明的一种乐器，善于抒发悠长悲婉的曲调。“杨柳”，语涉双关，既是春天的标志性意象，所谓春风杨柳，杨柳依依；也是送别分离时的乐曲《杨柳枝》。按，《乐府诗集·横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》有《折杨柳歌辞》五首，言折柳送别，“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”。张祜有《折杨柳枝二首》《杂曲歌辞·杨柳枝》，白居易也有《杂曲歌辞·杨柳枝》《杨柳枝词八首》。折柳送别或折柳别离，在唐代已经成为一种流行的习俗，比如：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”（柳氏《杨柳枝》）“水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。”（杨巨源《折杨柳·和练秀才杨柳》）“杨柳多短枝，短枝多别离。赠远屡攀折，柔条安得垂。”（孟郊《折杨柳》）类似的诗在唐诗中触目皆是，不胜枚举。这首诗的高明之处是，将具有相对定型的情感意象—羌笛、杨柳，简单列出而不直接抒情，也避而不提分离之苦、征战之险、思家之烈，而以“怨”字醒豁点出，又冠之以“何须”，也就是“无须”，因为这样的境况、这样的心境，不知倾诉、奔涌了多少遍，最后积淀、过滤为“无须”“何须”，在卫国与思家的矛盾面前，显示出积极进取、恢宏昂扬的悲壮气概。

此诗三、四两句，可以说是问答关系，为什么“何须”，因为“春风不度玉门关”。玉门关，也是古代一个标志性的情感寄托、近乎类型化的地名，有时甚至不必坐实。《后汉书·班超传》有“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”，于是，玉门关就衍化为一个符号，成为异域边疆与亲人家乡的间隔与屏障，比如“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”（王昌龄）、“愿得此身长报国，何须生入玉门关”（戴叔伦）、“玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯”（岑参）、“半夜帐中停烛坐，唯思生入玉门关”（胡曾）“百战沙场汗流血，梦魂犹在玉门关”（唐彦谦）等。两种情感的生死间隔与跨越，也包含了不同的气候、不同的环境、不同的生活、不同的状态，比如李白《关山月》“长风几万里，吹度玉门关”、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》 “长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”。在这里，无论“春风”还是“长风”，都是一种隐喻，是家乡美好生活的象征。这首诗的震撼之处，是活用了一系列常见的几乎定型了的诗歌意象，包括黄河、白云、孤城、万仞山、羌笛、杨柳、春风、玉门关，通过白描、想象、夸张、对比、问答、比喻、象征等一系列手法，模糊个性，突出共性，抒发了具有代表性的类型化的情感，具有“流行歌曲”的主要特征，使得永恒性与当下性完全吻合，所以有“旗亭画壁”的佳话，有王昌龄、高适、王之涣三人同时走红的故事（薛用弱《集异记》）传世，也就不足为奇了。

由于传播之广，这首诗的分节、停顿，还有一些故事，比如，说纪晓岚重新断句：

黄河远上，白云一片，孤城万仞山。

羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。

我曾经听过一个老师的公开课，说纪晓岚这样一断句，体裁就由“诗”变成了“词”。其实，这首诗的断句，还有好几种句式，比如我的高中语文老师就是这样断句的：

黄河远上，白云间一片，孤城万仞山。

羌笛何须，怨杨柳春风，不度玉门关。

但这里有两个问题需要澄清：一是，不能看到长短句的句式，就确定为“词”。词，有固定的词牌和格律，所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。所以，我问这位上课的老师，你说纪晓岚这么断句，变成一首词，那么，词牌是什么？当然，她也是人云亦云，无法回答。二是，标题《凉州词》中有“词”，但不是“宋词”的“词”，不能张冠李戴贻误学生。郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲词》载有《凉州歌》，并引《乐苑》云：“《凉州》，宫调曲，开元中西凉府都督郭知运进。”所以《凉州词》就是为《凉州》这个曲子配的唱词。

作为政治家兼诗人的王安石，他的《泊船瓜洲》（语文六下）也是此类春风诗的典范：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

这首七绝，前两句叙事，三个地名：京口、瓜洲、钟山，分别代表镇江、扬州、南京三座城市，一虚一实，实的是立足扬州，即将跨越眼前之景—镇江；虚的是，一个“隔”字，就飞越“数重山”到达思念的故乡符号“南京”。“一水”实指长江，“钟山”实指南京，但还有想象中的“数重山”，如果是感觉慢的话，就是，渡过了一重又一重，何日是归期；如果是感觉快的话，那就是飞越数重，我心所依。所以一、二句，看似寻常，却大有深意，值得慢品细嚼。我常常看到有的人，为了突出“绿”字之动感，就说一、二句很平庸，只是因为一个“绿”字用得好，以一字而带全，激活了全诗。显然，这样分析是不准确的，优秀作品分很多类，有的作品是“单项冠军”，有的作品是“全能冠军”，这首诗应该属于“全能冠军”，处处皆宜，触目生花。

据洪迈《容斋续笔》卷八云：“吴中士人，家藏其草。初云‘又到江南岸，圈去‘到字，注曰‘不好。改为‘过，复圈去而改为‘入。旋改‘满。凡如是十许字，始定为‘绿。”这个故事影响很大，诠释、敷陈、演绎出很多后人想象的情节，往往猜想过度，我看到引用较多的版本是：

王安石冥思苦想，拿捏不定，究竟用哪个字好？忽然来到船头，眺望江南，青草摇舞，麦浪起伏，更显得生机勃勃，景色如画。他觉得精神一爽，忽见春草碧绿，这个“绿”字，不正是我要找的字吗？

这样的“创作”情节，实在令人啼笑皆非。不只是扯远了，而且大大破坏了诗意，一是从瓜洲眺望对岸，居然能够看到青草麦浪，既违背了生活的真实，又消解了诗歌想象力的空间。如果仅仅看到“春草”，则又是对“绿”的误读，绿的哪里仅仅是“草”，而是一望无际的绿，天地相融的绿，绿遍天涯，绿遍我心。

其实，这首诗的经典意义，不仅仅是一个“语不惊人死不休”的炼字故事，通过一个“绿”字，激活情境，绿意无边，有景有情，有意有境。用“绿”字来写春天来临，不是王安石的独创，比如：“天公不语能运为，驱遣羲和染新绿。”（施肩吾《春日美新绿词》）“到日池塘春草绿，谢公应梦惠连来。”（李群玉《送唐侍御福建省兄》）“主人山门绿，小隐湖中花。”（常建的《闲斋卧雨行药至山管稍次湖庭》）

二是，把草绿意象与思归主题结合，也是古诗词的常见表达技法：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”（《楚辞·招隐士》）“春草年年绿，王孙归不归？”（王维《送别》）

三是，用“春風”写春天之草“绿”，也是渊源有自，亦非独造。比如：“春风已绿瀛洲草，紫段红楼觉春好。”（李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初晴听新莺百啭歌》）“春风何时至？已绿湖上山。”（丘为《题农父庐舍》）“绿昏晴气春风岸，红漾轻轮野水天。”（温庭筠《敬答李先生》）

王安石此诗的高明之处，是将几个古诗词习惯表现的手法、意象融会贯通，全新打造，“春风”“绿”“还”三者勾连，形成一个联想无穷的意境，一是季节上冬天、春天的转换，二是时间上白天到夜晚（明月）的推移，三是空间上瓜洲、钟山的飞渡，而“绿”的动感，横无际涯的鲜艳，由近及远；“照”的依稀，草木葱翠的朦胧，由高及低；“还”的急切，思乡情结的凝聚，由己及人，激发后人广泛认同，心向往之；至于诗中是否寄寓官场险恶、人世漂浮的情感，思乡是否寄寓辞官的牢骚，是乡愁还是述怀，均不必求之过深过实，而影响诗意的美感与心灵的净化。

解读至此，关于这首诗写作时间的争议，也就顺理成章地解决了。一般教材、参考资料都认为写于王安石晚期，但具体的说法又有三种：一是宋神宗熙宁元年（1068），王安石应召自江宁府赴京任翰林学士，途经瓜洲后所作；二是神宗熙宁七年（1074），王安石第一次罢相自京还金陵，途经瓜洲时所作；三是神宗熙宁八年（1075），王安石第二次拜相，自江宁赴京途经瓜洲时所作。较多的人认为写于熙宁八年（1075）二月，那个春天，王安石第二次拜相进京之时，似乎有点踌躇满志的励志心理，但又有未去已怀心老沧州眷念故乡的矛盾。我当然也倾向于第三种说法，即使志满意得也会有眷恋家乡之感，一点也不矛盾，但阅读此诗，应该超越一般意义上的时空概念，因为它已经成为超越个性、超越心情、超越地域、超越世代的审美载体，跟个人的遭遇、个性的追求似乎没有直接的联系，正如苏轼《定风波》（语文九下）：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这里的“烟雨”“风雨 ”，既是对出游路途遇雨实景的描写，又是曲折多变的人生隐喻。但不管阴晴圆缺，风雨晴空，幸有“春风”吹醒，哪怕“料峭”而“微冷”，也能祛寒驱恶，坦荡自然，升华为“一蓑烟雨任平生”，付之于“何妨吟啸且徐行”的心灵释放。

◆ 周建忠

南通大学文学院、三江学院文学与新闻传播学院教授