潘天寿《松鹰图》的气势经营

张立辰

《松鹰图》是潘天寿在指墨画创作高峰期的一张经典作品，较为集中地体现了潘天寿指墨画艺术的高度。这张画是一个大开合的构图，分上下两部分，一开一合。以左下方的石头作为画面气势“开”的起始，松鹰在上面呼应合拢。画面从中间分成两段，这两部分又是如何做到既大开大合，同时气势又连成一体的呢？两部分之间是靠题款、松鹰和石头的不同姿态、角度、方位互相衔接呼应来造成气势转合的：画体开局以大空间开合，左下方的奇石形貌险绝，以画外为根基并高低分布；除了“起势”之外，松鹰与山石靠右下部的款识为“承”，右上方的松鹰将画外的气势带转回画内，与山石相合。

如此，《松鹰图》以最简洁的画材，靠右侧承转空运，完成了“起承轉合”的过程。具体地说，左下角的石头进入画面之后分为两股“起势”，“主起”是底边向右延伸的用重墨画成的石头，自左向右再向上交代了一个向上合掌的“势”；“副起”部分是左侧的石块，一进入画面就折向上方，与上方的松鹰呼应， “副起”相当于《朱荷图》里的花苞，不与上面“转合”部分相接，和松枝间留有一个“呼吸道”，保留画面中间的大空白，以吐纳更大的气量。“副起”的另一个值得研究之处，就是进入画面后有了向上的“势”，又随即向下跌落，这一跌有诸多的妙处：其一是因为石头抬起的“势”冲力极大，右侧空白凸显石之险绝，与松鹰相映成趣，故而到这里向上的“势”应适可而止；其二是这一跌就显得此处有一定的高度和距离，有了尖石竖立的雄强气势，再加上一串上大下小、向右斜上的墨点排列，指向右上鹰的尾部；其三是“副起”跌下来之后，把“势”交给了“主起”部分，有助于“主起”的势头向上向外崛起。潘天寿讲“起承转合”时，强调“起”的部分不能弱、不能孤立，而对承接的部分则强调要简练，用最少的笔墨有效地把“势”承接上去。在《松鹰图》中，潘天寿先是画了一块石头作为强大的“势”放在“起”的部分，又将石头向右、向上冲出去的“势”递给了题款。

这里并没有画一个具体的物象，如松树干作为承接的部分，因为这张画是一个长而窄的条幅，左侧已经画了很高大的一块石头，右侧显然已经没有空间能够容纳一个比较具体的物象，故而题了一行小的款作为承接部分。用一个竖长条幅来表现非常开阔的天地空间，这种矛盾的化解，要靠在章法布局上巧妙地运用“空运”和视觉心理造“势”，以转换空间的跌宕起伏来实现。这幅画的处理可谓用最少最简的笔墨解决了竖幅画面表现宽阔天地的问题，是在画面处理上的一大成功案例。

最后是“转合”的部分。“起”的部分将“势”交给了承接的款，但由于“起”的部分势头过大，因而还是有一部分“势”冲出了画面，而这部分“势”就靠右上部的那根松枝去收拢，松枝收拢了画外的“势”之后，枝条递出，枝上站了一只老鹰，鹰的身子向上但低头向下，这个动态在画面中起到了重要的“转合”作用：它将老鹰强大的身躯、向上的“势”一下就转了下来，又由于处在气势线上的重要位置，这只鹰就像一个秤砣一样，用自身的动作、神情和分量，完成 了“势”的转折。同“起”和“承接”的部分相比，“转合”的部分也简而有效：就“转合”的主要部分“鹰”而言，苍鹰的形体以寥寥几块淡墨泼就，笔墨块面跟鹰的结构、形体非常吻合；鹰头的部分仅仅强调了嘴和眼睛，鹰嘴以重墨勾线打破了鹰身上的淡墨块面，突出了鹰的头部，而鹰的眼睛向下顾盼，实现了向下之“势”的具体表现， 巧妙而有力。鹰的画法主要依据画面气势走向的需要而作，而不是完全依照真实的形貌，这也是“画气不画形”理论的典型表现。而“转合”的其他部分，如松的枝干只是简要地拉出几个短枝，虽只是寥寥三五枝，却仍有交错关系，分割出了几处空白；松针处的墨块与鹰构成 “顺掌”，与下方的山石构成了有力的大开合关系。

作为这幅画的主题和“画眼”，鹰的画法和用墨也值得细究，除了用笔极简极省之外，鹰身所用的淡墨非常漂亮 ——这是潘天寿利用在豆浆纸画上使用指墨获得的特殊效果，使得淡墨灰而不平、氤氲而通透。淡墨除了给出一块独特的面积之外，还起到了呼应作用，不光是在鹰身上，淡墨还出现在松针、石头的苔点以及石头纹理线的皴染上，由此使得这幅作品的笔墨形质从起到收都有呼应关系，加强了这幅画的整体浑然之感。总体看来，这张画简括却又丰富，上下对冲又富于整体感，尤其是画中与右侧外部空白的整体贯通，元气十足。画面内容只不过底下一块石头、上面一片松枝和鹰，布局和意境奇特， 因为奇显得“势”更大，高低悬殊、上下跌宕、左右呼应，在狭长的画幅上仅以简明的几样画材就营造出一片宽阔的天地和雄峻的气势，是潘天寿指墨画作品中的经典。

（作者系中央美术学院教授）