悬置与留白：谈《无名》的影像表达艺术

摘要：非线性叙事与凌厉克制的镜头语言一直是程耳导演作品的标志性特点，相较于主流的线性叙事中情景再现式的表达习惯，非线性叙事电影的信息更加庞杂琐碎，这是对导演功力的考验，也是对观众注意力的挑战。非线性叙事虽提高了观影难度，但也使趣味性大增，因此佳作频出。从国外的《神秘列车》《低俗小说》《遇人不熟》，到我国的《疯狂的石头》《心迷宫》等，无一不是例子。在导演程耳的新作《无名》的影像表达中，他先在内容上合理设置悬念，通过非线性叙事，将人物命运按下不表，故意隐匿主角身份，通过这种前期缺失、后期补充的方法形成悬念，使情节疑点丛生。同时他又在表现手法上频繁利用留白，用视、听、感三觉分别对应的镜头留白、声音留白、叙事留白去延伸意蕴，最终达到了商业与艺术、复杂叙事与简化表达、作者电影与大众娱乐之间的平衡，与观众同频共振。无论是悬置还是留白，程耳看似凌乱的剪辑之下，掩藏的是其对电影缜密的巧思、精准的操控力以及对观众的诚意。在独特的影像处理之下，影片宛如导演邀请观众共同完成的一个填字游戏，设置的悬念是游戏的提示，留下的空白是游戏的谜面。观众或通过联想，或通过推测，一起完成了一幅回顾民族伤痛、缅怀无名英雄的历史图卷。基于此，文章主要从悬置与留白两方面探讨《无名》的影像表达艺术，以供参考。

关键词：《无名》 ；非线性叙事；悬置；留白

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）13-0-03

《无名》是由程耳执导，于2023年1月22日全国公映，由梁朝伟、王一博、周迅等人主演的剧情长片。影片剧情横跨1937年日军发动全面侵华战争至1945年抗战结束的8年时间，讲述了以何主任、叶先生为代表的中共地下党成员，斡旋于日本间谍、汪伪政权、国民党政府之间，挽民族之危，最终取得胜利的故事。

作为一部包含谍战、悬疑、动作等类型要素的“黑色电影”，《无名》凌厉克制的镜头语言与循环交错的非线性叙事，既具有该类型电影的普遍特征，又融合了导演的私人化表达。“在一个具有可看性的故事基础之上，尽可能地融入个人表达”［1］，程耳的采访回答准确阐释了他的创作初心及影像表达内核。因此，《无名》在内容上合理设置悬念，在表现手法上频繁使用留白，最终在悬置与留白的双重加持下，为观众构建了一个虚实相生的光影世界。

1 悬置的两方搭建

悬置指合理设置悬念，即创作者在事件叙述中将观众急欲知晓的事实和细节搁置，留待后面适当的时机再加以展现［2］。《无名》对悬置的搭建主要体现在悬念的形成与润色上，一方面通过非线性叙事，将人物命运按下不表，故意隐匿主角身份，通过这种前期缺失、后期补充的方法形成悬念；另一方面通过重复递进、前后对比和意象隐喻等修辞手法润色悬念，以此创造神秘感和悬疑感。

1.1 非线性叙事形成悬念

《无名》是一部典型的非线性叙事电影。相较于主流叙事中情景再现式的叙事习惯，非线性叙事电影的信息更加庞杂琐碎，虽提高了观影难度，但趣味性大增，因此佳作频出。

非线性叙事习惯提前呈现情节的阶段性结果，将后续按下不表，最终随故事推进逐渐补足信息。不同于《边境风云》直白地以小说章回的形式对观众给出明确提示，《无名》的提示比较隐晦，因此更像一篇“散文”。依据时间顺序重新梳理《无名》，影片大致可分为两部分：何先生身份暴露前与何先生身份暴

露后。

何先生身份曝光的情节是关键转折点。偏好非线性叙事的程耳导演自然不会按照时间顺序表达，而是选择提前呈现与关键节点相关的信息。比如影片的正开头分别出现的三个画面：何主任被捕狱中、陈小姐迁居香港、叶先生挑选领带。这三个场景就像是戏曲小说中的楔子，是与关键转折点相关的三个阶段性结果，起到了引子、序言的作用。最终将“楔子”与“正文”串联到一起，靠的还是观众的联想与解读。观众并非完全被动接受，也可以主动参与悬念的形成，影片抛出的悬念经由观众自我意识的理解与构建，完成了符合导演期待的对情节的再生产［3］。因此，非线性叙事不只是导演进行创作的一种叙事策略，更是观众的再创造。

1.2 修辞技法润色悬念

作为一名作者，也作为一名导演，程耳的电影有其独特的肌理——文学性。这种文学性体现在对修辞的使用上。在非线性叙事中加入文学意味浓厚的修辞技法，能使电影形成一种特殊的、让人难以忘怀的艺术效果［4］。

首先，使用重复。这里的重复通常指意象、台词、场景的反复出现。意象包括狗、日本和歌、醉虾、电话铃声、日军的太阳旗背心、演奏昭和曲目的管弦乐等；台词包括张先生两次提起的“我是一个软弱的人”以及“我何某人在广州没有被炸死只是运气好”等；场景包括叶先生两次清洗血迹、何主任的两次审问以及唐、何、渡部的三人聚餐等。这些不同程度上的重复无一处废笔，是步步递进、前后相承的关系。以何、叶二人入职76局的两段长镜头为例，两段近乎一样的镜头调度，在内容上是人物身份的交接与继承，在结构上对应了前后兩幕戏的开端。重复的每一个细节，都是打在观众记忆里的关键帧，能帮助观众将非线性的叙事拼图更好地拼合在一起。不可否认，影片通过这种相互重叠、累加、虚实相间的手法，产生了相当优秀的艺术效果。

其次，使用对比。对比主要体现在画面上。动荡时局下的中国平民与呈现日军的画面色彩是截然不同的。有中国平民的镜头都是灰暗阴森的，代表着敌人威压下的无奈与麻木；而有日军的镜头，尤其是公爵小队故事线，画面是明媚光亮的，气氛是诙谐幽默的。暗与明之间，压抑与轻松之间，表现了双方命运的反差与战争的不公。

最后，使用隐喻。《无名》中隐喻的关联性与指涉性深深扎根于其影像表达，吸引观众联想、意会，使电影从个人的表达转化为大众的融会贯通。除了狗、羊等较为明显的隐喻意象以外，片中还有大量其他隐喻，例如审讯室里闪烁的灯隐喻时局将变、蒸排骨隐喻女人、醉虾隐喻时代洪流中挣扎的人、西装革履隐喻伪装等。“一千个观众有一千种解读”，观众的意识被隐喻填满，影片所要传达的意义也逐渐丰富。

2 留白的三重运用

留白作为相对独特的艺术表现方式，最早源于国画。“电影形神理论”将留白艺术带到影视创作中，成为一种美学追求。由此，留白艺术的应用领域日渐广泛。影像作为电影借以思考的工具，承载着创作者明确的表意。在影像表达上，《无名》分别在三个层面运用了留白艺术，分别为视觉层面的镜头留白、听觉层面的声音留白以及内容层面的叙事留白。

2.1 镜头留白

镜头留白是指通过对镜头画面的拍摄角度及运动路线的设计，使电影画面的主体或陪体出现不同程度的故意缺失，以表达导演期望观众感知到的丰富意蕴［5］。具体到《无名》当中则成了对镜头的多种用度。秉持朴素电影观的程耳导演十分热衷于在电影中使用固定镜头或者慢速移动镜头。因此，其在表层的影像表达上，用空镜头描绘意蕴，在深层的镜头语言上，用主客体的虚实变换传达深意，使电影往往只通过镜头留白，就能不动声色地流露出隐藏信息，诱使观众深入。

空镜头作为镜头留白最普遍的表现形式之一，在《无名》中被多处使用，尤其是俯视视角的空镜头。俯视代表一种全知全能的视角，全片第一个俯视镜头展现的便是1938年处于沦陷前夕的广州，满屏的灰白色调与断壁残垣，装载尸体的人力板车麻木前行，烘托出战争强压下民众的无力与麻木。与之形成鲜明对比的是，日本空軍轰炸广州途经海域却色彩鲜亮。满屏的灰白与湛蓝形成鲜明的对比，美景与疮痍在镜头的切换下，不仅带来了视觉冲击，还将战时中日两方的隔阂与对立凸显了出来。如果说俯视空镜头是一种上帝视角，那么平视的广角镜头则是主人公视角。以江小姐行刑戏为例，青天白日下一片草甸的空镜头，正对应江小姐的视角，前方广阔一望无际又不知“何处是故乡”，是对江小姐命运的观照。

对情节主体和客体的边缘化处理也是镜头留白的一种表现形式。在中共地下党员张先生叛投唐部长、何主任亲自接待的一场戏中，原本为了更好地展现两者的对话关系，何主任和张先生均匀地分摊了镜头，整个画面平衡而规整。但在提到关键矛盾陈小姐之后，镜头明显开始向何主任倾斜，张先生或作为陪体虚化为背景，或直接以画外音的形式不入镜。这种在镜头上对张先生的边缘化处理，不仅产生了画面上的留白，还暗示张先生命不久矣。

2.2 声音留白

书画艺术中常用“密不透风，疏可跑马”来形容一幅画的章法格局，而声音创作中的留白同理，声音有急有徐、有疏有密，何处渐进、何处停顿，都体现了声音的章法格局。声音留白常表现为在影片情节达到高潮之际，带有煽情性的音乐、语声或音响在一个较短时间内戛然而止，这种声音静默处理既有衬托铺垫之妙，又能舒缓听觉上的压力和情绪上的厌烦［6］。

一方面，声音留白在交代环境背景时，能及时收回观众情绪，承接下一个镜头。例如，在表现1941年珍珠港事件发生后日军占领上海租界的画面时，背景音乐雄厚而节奏感十足，用以展现侵略者掠夺步伐的贪婪。为了更好地承接下一幕，即方小姐的初登场，《无名》选择了声音和镜头的同时留白，背景音乐戛然而止加上黑幕转场，将观众迅速从情绪中拉了回来。另一方面，声音留白也像打在观众心头的关键帧，配合人物情感的宣泄，将故事带上高潮。例如最后一幕戏，即叶先生欲杀王队长的片段，背景的雨声配合双方对峙的紧张画面，将肃杀气氛层层积累，最终在一声枪响后“引爆”，影片戛然而止。最终，片终字幕显现，影片的意蕴被无限延展。

2.3 叙事留白

叙事留白是指电影创作者对影片部分情节内容不作交代，让观众自己“填空”。这种叙事结构的松散与故意空白使电影呈现出文学意义上的“言有尽而意无穷”。程导曾表示，“电影是梦，是幻想，是帮助观众从线性的实践中逃离到非线性时空的途径”［7］。从《第三个人》《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》再到《无名》，导演对叙事留白这一技法的运用屡试不爽。他习惯于将阶段性结果在开头处呈现，再通过闪回和闪前补充信息，最终在观众的猜想与想象中描摹出故事的轮廓，使影片跌宕起伏、不失趣味。影片中的叙事留白随处可见，张先生被何主任射杀、何主任私自放走江小姐、陈小姐被缴枪、水泥厂工人被送往代表“死亡”的水泥坑等画面都被故意隐去，用最终的结果“邀请”观众去想象、补足画面。这种选择性的省略不仅没有揉碎故事，反而呈现出一种极简之美。

不只是情节上的留白，影片中人物身份的留白也有其深意。“只有人物，没有姓名”向来是程耳电影的一大特点，但是《无名》中却出现了若干真实历史人物的姓名。反抗者可以无名，加害者不可隐匿。主人公的无名化处理，使杉山元、石原、东条、汪精卫等加害者的名字更加醒目。对人物身份的留白不仅点题，还拓展了影片的深度，告诫人们：无名者的伟绩可以隐藏，但有名者的罪行不可遗忘。

3 结语

有人将《无名》的制作称为“超级商业片的严肃创作”。横向比较程耳导演从影以来的作品，《无名》算是其中较为商业化的一部，但商业化并未损害创作者的个人表达。在商业与艺术之间、陌生与熟悉之间、复杂叙事与简化表达之间、作者电影与大众娱乐之间，程耳一直在探索一种平衡。电影的最终目的是完成与观众的沟通。他曾谈道：“希望让每一个细节融汇到一部电影中去，愉悦到大家，让每一个不同的观众，无论从哪一个角度出发，都能获得专属于自己的愉悦。”因此，影像表达只是形式，与观众达到同频共振才是最终目的。

《无名》像是程耳导演邀请观众完成的一个填字游戏，设置的悬念是游戏的提示，留下的空白是游戏的谜面。观众或通过联想，或通过推测，一起完成一幅回顾民族伤痛、缅怀无名英雄的历史图卷。“不要认为自己比观众更懂审美，不要觉得自己比观众更懂人性，不要低估观众。”无论是悬置还是留白，程耳看似凌乱的剪辑之下，掩藏的是其对电影缜密的巧思、精准的操控力以及对观众饱含的诚意。因为观众是懂审美的，所以留白的意蕴可以被感悟；因为观众是懂人性的，所以充满悬念的情节可以被领会。可以说，《无名》是一次历史与大银幕的补白观照，一次内容与形式的精彩交织，更是一次导演与观众的同频共振。

参考文献：

［1］ 程耳，侯克明，苏洋.《无名》：“超级商业片”的严肃创作：程耳访谈［J］.电影艺术，2023（2）：97-103.

［2］ 温晓亮.先锋与主流：国产电影非线性叙事转向论［J］.电影文学，2023（3）：56-59.

［3］ 周晓璇，李焕征.论“留白”在电影《城南旧事》中的应用［J］.电影文学，2011（17）：37-39.

［4］ 王琦佳.《罗曼蒂克消亡史》：从“作家”到“作家电影”的可能性［J］.西部广播电视，2021，42（2）：160-162.

［5］ 陈悦.电影留白艺术浅谈［J］.戏剧之家，2017（16）：91-92.

［6］ 张晋辉.间隔与留白：新时代国产影片的静默技法［J］.当代电影，2020（9）：91-96.

［7］ 刘娟.万物尽然，以是相蕴：与蔡涛谈《无名》的摄影创作［J］.电影艺术，2023（2）：141-145.

作者简介：王璇（1999—），女，江苏扬州人，硕士在读，研究方向：文艺与传媒。