为“无名者”唱响生命之歌

祝薇

根据沈从文先生同名小说改编的歌剧《边城》于2022年10月28日一30日在中央歌劇院剧场上演。该剧由雷佳担任艺术总监，冯柏铭、冯必烈、熊璐茜编剧，印青作曲，王晓鹰导演，雷佳、孙砾、王传亮等主演。歌剧《边城》在沈从文诞辰120周年之际搬上舞台，意义非凡。

音乐创作上，《边城》延续了印青一贯的浓郁民族风格和大旋律线条的写作方式，一方面以大量湖南民间音乐为基底进行衍化创新；一方面在延展诗意旋律的基础上，自然融入中西合璧的技法，尤其对调式调性的运用，展现出作曲家对中国传统音乐的理解与把握能力。

在内容题材方面，与近年中国歌剧惯常搬演的革命历史题材和现实主义题材不同，《边城》是一部聚焦普通人命运沉浮的作品，这不仅仰赖经典小说对剧中人的描绘，也与主创团队的倾心编排密不可分。歌剧在较完整地保留了原作故事的基础上，对人物内心世界展开细致剖析，在深化思想内涵的同时，依靠放大悲剧能量来拓展原作在舞台上的审美空间，令人感受到中国歌剧在当代创作中呈现出的新的美学旨趣。

从文学名著到舞台文本，翻看波澜不惊

下的波涛汹涌

文学作品素来是歌剧脚本的重要来源之一。相较西方歌剧改编神话故事或名著的传统，中国歌剧对经典题裁的改编主要聚焦于下述几种类型：名著改编，如《狂人日记》《骆驼祥子》《红楼梦》；话剧改编，如《原野》《日出》；革命历史题材小说改编，如《党的女儿》《青春之歌》等。其中，从话剧舞台迈向歌剧舞台的创作，基本可以遵从原剧结构，是相对容易成功的编创方式，如歌剧《原野》（万方编剧，金湘作曲）等。但是小说之于歌剧的改编则更具挑战性，为了适应音乐的表达与舞台呈现的要求，有时会考虑择取部分重要情节，梳理关键故事线条，或只围绕某一两位核心人物展开叙事，前者如《党的女儿》，后者如《青春之歌》等。它不仅需要提炼出易于被音乐传递的戏剧主线，将复杂的情节浓缩于两三个小时的舞台时空，还需要为抒情段落充分留白，这正是小说的改编为歌剧创作者预设的难度所在。

在对中篇小说《边城》的舞台化处理方面，编剧主要把握了以下几个方向：

首先紧扣叙事主线。因为原著内容不长，在田园牧歌、散文诗般的语言风格之下，呈现的戏剧冲突较弱，且作品中未设置一个反面角色，所有人物的抗争都是在与不可知的命运之间的角力，没有一个“高大全”的形象，却背负着芸芸众生的际遇。为了深度挖掘这一特征，剧作家在保留小说全部核心人物及基本情节：天保、傩送与翠翠懵懂的爱情，天保负气闯滩遇难，老船夫被误会郁郁而终的基础之上，将老船夫为翠翠的亲事奔忙、担心她重蹈母亲悲剧命运的覆辙设置为整部歌剧的叙事主线，让核心情节和戏剧冲突始终围绕主线展开。

其次，深入挖掘戏剧的音乐性及潜在角色的戏剧能量。一方面遵循湘西的民俗习惯，以翠翠、傩送、天保“对歌求偶”的环节将三人的情感之线串联，增加了歌剧的民族性和地域性，为音乐的舒展预留空间。另一方面将“翠翠妈”这个小说中未曾真正出现的人物，以现实与回忆跳进跳出的形式呈现于舞台之上，在富于神秘色彩的“傩神”的衬托下，暗示了母女俩命运的呼应与轮回。同时，以原作中的青楼女为基底，设置了“腊妹”一角，代表着社会底层的小人物对人情的珍视，也将她作为老船夫悲剧的导火索加以运用。翠翠妈和青楼女的支线加入，不仅再度强化了全剧的爱情主题，也突出了湘女痴情、重情的人性特征，展现出女性角色的多个面向。

此外，剧本改编的最大特色还在于扩大了“戏核”的冲击力，将“船夫之死”提炼为戏剧高潮。小说中，老船夫在山洪与暴雨交加的夜晚，随着白塔的坍塌淡然离世。沈从文的智慧，是将惊心动魄掩藏于波澜不惊的表象之下，用最云淡风轻的语言激荡起最汹涌的波涛。老实、耿直的渡船人在天保处得知，与翠翠对上歌的是傩送之后，鬼使神差地选在一家人沉浸于天保闯滩遇难的悲痛之时上门向傩送提亲。“哥哥不成选弟弟”这种看似狡猾势利的做法，只是为翠翠幸福奔波的具化。为翠翠寻一门好亲事，也成为支撑老船夫生存的几乎唯一的信念。但是越想逃离宿命，越是陷入悲剧的命运。这是剧作家改编脚本时特别强调的“戏核”。最后，老船夫站在轮回般旋转的命运之中，不断对着象征命运的傩神发问，终因无力周旋，倒在了滂沱的雨夜，以极强的戏剧张力填补了原作“轻描淡写”的留白，让“船夫之死”被赋予更大的冲击力与想象空间。这不是英雄主义般的“慷慨赴死”，而是普通人在一生中的某刻都会经历的某种“心死”。老船夫在此处的内心独白似乎是一种多年心理压力的释放，是希望逐一幻灭的哀叹，也是现实与理想始终背道而驰的无奈，令人激荡，予人回味。

最后，剧本还较好地保留了剧中人应有的语言习惯。虽然原作处处都是充满诗意的描绘，但是唱词中却是让人物在俚语、土语和朴素的书面语之间切换，将诗情的语汇留给了音乐和舞台空间。

以音乐结构的内在凝聚力托举

"湘音湘情”

在音乐语言与风格方面，《边城》讲述的是一个发生在湘西如画山水间的爱情故事，一方面以女性为主要描绘对象，一方面也展现了在农耕文明的世外桃源之中，湘西子民的自由、坚忍与血性。为了突出这一主旨，作曲家以湘西苗歌的旋律建构了歌剧的主体基调。暗含忧郁气质的苗歌在小调为主，大小调交替的风格之中，反映的是民族战乱与迁徙的历史，表达了族人的韧性与弹性，恰到好处地与作品的总体基调相衬相映。湘羽调式的骨干音渗出淡淡的哀愁，更赋予歌剧一份欲说还休的情感。在主体基调之上，作曲家以土家族民歌的明朗高亢，以及湖南花鼓戏、湘西锣鼓和傩戏的戏剧性特征，加持了音乐的戏剧冲突与主情功能。这种音乐语言的运用在其主题音乐的写作方面可窥见一二。全剧的主题歌《清清的水山边流》（谱例1）在第一幕伊始即被推出。这首融合了苗歌与土家族民歌多重元素的唱段，引子部分运用了湘西花垣县和保靖县苗歌的高腔，以及土家族的“打噢吼”腔，同时强化了土家族民歌句尾加尾腔的旋律特点，将苗族委婉、忧伤与土家族直白、粗犷的音乐特点在上下句的短小结构里综合呈现，交代了故事发生地的湘西少数民族聚居区的地域特征，铺陈了歌剧的整体基调。

在人物的音乐动机上，对于山水养成的女主角翠翠，作曲家以豎琴代表着她的清灵，但因为身世清苦，又蕴含一份忧愁的底色，所以她的《虎耳草》（谱例2）在苗歌基础上又融入了土家族《哭嫁歌》的旋律。

傩送的形象顽皮、阳光，作曲家以木管衬托他的温柔爽朗，同时又不吝惜地给予他大调的唱段。《终于等来这样的月夜》（谱例3）是大小调交替的三段体结构，在降B大调之中嵌入苗歌降Ⅲ级的色彩音，句尾运用的下行六度、七度的大跳及拖腔都是苗歌高腔的体现。

与此同时，作曲家还有意识地汲取湖南各地的音乐语汇，加入这个湘西世界的故事当中。“傩神”的主题充满了湘中民歌的特色，而老船夫唱段中多次出现的升商音、升徵音，更是对湘东民歌的借鉴运用（谱例4），暗含神秘力量的象征。老船夫的唱段虽然不多，且以宣叙调为主，但常常是构成剧情发展的关键，总与命运的昭示息息相关。所以他的音乐动机不仅出现在翠翠寻外公、哭外公的段落里，还与傩神登场的音乐相互交叠，并时常在乐队音乐和戏剧动作之中闪现，以严密的布局处处暗示着人物命运对戏剧发展的影响。

作曲家缜密的音乐思维还体现在全剧的音乐架构上。一是主题音乐（谱例5）首尾呼应。第一次是在序曲之中，由竹笛率先奏出，最后一次是在剧终，用翠翠的歌声送远。极其优美的旋律象征着翠翠母女两代人的情感，笔者称之为“情感主题”。这一“情感主题”在剧中六次奏响，出现在怀念翠翠母亲，翠翠与傩送抒怀情感，船夫死前的独白等关键段落当中。

二是翠翠核心咏叹调的总结功能。第四幕中翠翠最后的咏叹调《我等他》是全剧的升华。这一段落里，既有女主角的咏叹调《太阳月亮不相会》的痕迹，又有翠翠妈唱段的骨干音，还在同主音大小调的交替之中暗含着傩送主题歌的结构与色彩，同时更巧妙嫁接了《虎耳草》的旋律，借由女高音最辉煌的演唱对全剧音乐起到有力收束。曲中，在降B大调上接连展开的四个“我等他”，让人不禁回想起《秦生啊，你不要来》（歌剧《运河谣》选段）中的四个“你不来”，可看作是作曲家创作思维的延续。

三是人物核心拖腔的设置。为主要人物设计核心拖腔使其承担主题贯穿的功能，是中国民族歌剧的创作特点之一。印青曾参与《党的女儿》等剧目的创作，深谙民族歌剧的创腔手法，并一直承袭于他的歌剧写作之中。在《边城》的第一幕“翠翠寻外公”的大段落当中，需要沿着翠翠找寻外公的叙事主线，将傩送与翠翠的相遇，腊妹的故事，天保送翠翠回家，傩送、天保各自怀揣对翠翠的情感等情节和盘托出。作曲家一方面在独唱段落之中纳入了重唱、对唱及合唱的表现方式，推动支线剧情发展。一方面以羽一宫一商一角的湘西苗歌四音列展开翠翠独唱的写作，并以五次句尾拖腔（谱例6），让情节丰富的故事段落各自独立又完整统一，使得戏剧在跳进跳出之间。始终保持着连贯的音乐思维。

这一简短又极具辨识度的拖腔，在全剧共出现10次，包括全剧尾 声，翠翠哼唱出最后一句“情感主题”同样以此收束。

除此之外，《边城》的合唱与重唱写作亦不乏亮点。合唱在剧中 不仅是村民，是旁白，更是哲思与寓言的传递者。印青将苗族的古老 歌谣以合唱形式谱就了《苗古歌》唱段，不仅使音乐承担起剧诗的某些 功能，还令歌剧的深刻性又向前迈进一步。而三重唱《醒在了谁的梦 境》、四重唱《今晚我俩去渡口》等，在充分考虑旋律性的同时，对戏 剧性发展起到很好的推动作用。

《边城》的音乐创作整体架构合理，逻辑清晰，呈现出内在的凝 聚力。通过这部剧也可窥见作曲家从一以贯之的歌剧思维：聚焦声乐 创作，不懈追求对民族歌谣体和戏曲板腔体的合理运用，以如歌旋律见 长，追求雅俗共赏。

导表演艺术共同营造的舞台诗化意象

四幕歌剧《边城》运用了换幕不换景的呈现方式。固定在舞台一角的水车宛若时间的流淌，凝视着世事沧桑。一条真实的渡船，一条承载着沉睡的翠翠的旋转渡船，一条只在梦境中出现的花船，以陪伴生活最平常之物的不同样态，烘托人物内心情感的不同层次，又仿佛是对“以梦写心”的中国戏曲的传统手法的回归。

除却水车之外，圆环的行动轨迹还体现在舞台中央的两个转台之上。这个象征着思念的萦绕、梦中的聆听与生命的轮回的同心圆转台在四幕中各具寓意，如第一幕的三重唱《醒在了谁的梦境》以及第三幕天保与傩送的“对歌求爱”，导演都设计翠翠在同心圆的外侧，萦绕着两个男孩的爱恋。而在老船夫向傩神追问命运、翠翠想抢夺回外公的尸体、寓言般的古歌唱起的时候，同心圆的旋转更加意味深长。尤其是翠翠发现外公倒在泥水里无声无息，爆发似地唱出了戏剧性最强的《哭外公》之时，两个逆向的同心圆启动，象征湍急的水流势不可挡地要将外公与翠翠分开，在无声中诉说着命运的不可逆、未可知与无可奈，以此来加重悲剧的力量。即使是在如此复杂的舞台与调度之中，女主角雷佳依然气息饱满，充满张力，举重若轻。与水流争夺外公尸体的表演设计，让翠翠奔走在泥水之中试图拉回外公，跌倒、爬起、脚步沉重却不顾一切的形象更令人心疼落泪。可以说，是导表演共同将剧作的哲学高度在舞台上予以视觉化呈现。

雷佳不仅演活了一个15岁少女的质朴天成，而且其歌唱的表现力，在一众美声演员中间毫不逊色，甚至更具穿透力。独唱段落中，雷佳以苗族高腔、叭固腔、土家族沿河腔等展示作品的民族风格。在面对重唱与对唱段落时，她又会在润腔方面进行相对克制的处理，并主动靠近美声演员的音色，赋予观众听觉上完整统一的效果。因为要穿插分饰两角，在演出翠翠的时候，她的声音集中、明亮，化身翠翠妈的时候，声音则更加宽厚。特别是翠翠因为找到了情感依据而产生内心的巨大变化，需要演员不断调试唱法去突出戏剧情境。同时，扎实的戏曲功底也让雷佳也十分擅长用形体讲故事，在戏曲身段与舞蹈动作之间自如切换。如第一幕，在唱完《这是我最盼望的一天》到换妆成翠翠妈登台，其间长达五分半的时间，雷佳要在台上完成无唱段的表演。她时而用眼睛寻找远近景色，时而以手中把玩的物件为依托做形体变换，动作毫不重复又充满灵动，细微之处无不体现着入物性格与内心活动。

同样身为表演经验丰富的歌剧演员，孙砾饰演的外公也十分撼动人心。他以对情感层次的细致打磨，将老外公由心忧到欣喜，从心焦到心寒的起伏变化传递有序。此外，王传亮饰演的二佬傩送憨直中透着顽皮。天保的饰演者韩钧宇虽然是美声演员，但吐字发音清晰入耳，表演状态松弛。因为嗓音的优美透亮，甚至美化了对小说中天保的描述，满足了观众的想象。

中国歌剧舞台上从来不乏“英雄人物”。她／他们是籍籍无名的生命群体之中的“典型”，也在群星黯淡映衬之下璀璨的“少数”。而《边城》是一部写给“沉默的大多数”的作品，势必在中国文学史上拥有崇高的地位，也更加值得在中国歌剧史上留下难能可贵的一笔。 “名著改编歌剧不能忽视和放逐原著的文化意蕴和思想深度”①，显然这两点已被歌剧《边城》紧紧抓住。

通过一部剧了解了一地风俗，一地文化，一地人情。在一个没有“坏人”的世界里，命运照样阴晴不定，即使精心设计，还是会朝着相反的方向发展，就像逆向而行的同心圆，追求同频共振，却往往背道而驰。这些普通人的宿命搬演在舞台之上，处处彰显单纯的生命个体在复杂的社会生活中不可知的境遇，但唯可知的是在沉浮之间对情感的执着坚守，对信与义的无比珍视，这，正是歌剧《边城》着力渲染的人性之美与人情之贵。

唯觉不足之处，在于下半场的节奏稍感紧张。因为事件和戏剧矛盾较集中出现在三、四幕，事件切换频繁，让观众在紧张的剧情和戏剧节奏当中几乎没有喘息的空间。此外，除了回忆中的“翠翠妈”由雷佳饰演之外，还有一位观察世事变幻的“翠翠妈”，由另一位演员担任，其着墨太实，如能将另一位“翠翠妈”按照虚化的方式处理，似乎更加贴合全剧的美学意境。但是瑕不掩瑜，游走于虚实之间的歌剧《边城》，展示出了乡土中国的生活意象与情感内涵，在中国歌剧的舞台上为“无名者”唱响了生命之歌。