赖少其隶书艺术符号的萌生与嬗变

文_欧新中

内容提要：赖少其是20世纪杰出的艺术家，其书法尤其是隶书，在笔墨语言及思想理念上都有突破和创新，形成了独特的隶书艺术符号和风貌，充分体现了他的艺术感知和审美高度。分析和研究其隶书艺术符号萌生和嬗变过程，无疑对当代隶书的创作发展有着积极的意义和启发。

赖少其是20世纪杰出的艺术家，艺术修养深厚，在版画、国画、书法、篆刻等多个艺术领域都有着突出的成就。1980年，他还作为中国书法家协会筹委会代表团六名成员之一，随舒同先生访问日本，为新中国书法、美术事业的发展做出了重要贡献。其书法尤其是隶书，在笔墨语言及思想理念上都有突破和创新，形成了独特的隶书艺术符号和风貌，为世人所称道。

隶书是中国文字和书法发展历程中的重要字体，其“蚕头雁尾”的波画极富韵律感和起伏感，其独特的艺术特征与美感深受人们的推崇与喜爱，在现当代广受追随和学习。关于隶书学习，自清以后大抵有三个方向。一是以汉隶为基，追求平正、工稳，得朴茂、雄伟之势，字形俊美、笔意古厚。二是以简帛等为准，兼融篆法，或在民间残砖片瓦中汲取营养，表现自然、高古、率意、通畅之姿。此类隶书变化丰富，节奏明快。三是以清隶为师，彰显个性语言，呈现自我风格，讲究线条变化及结构冲突，整体布置，妙趣横生，追求质朴灵动、奔放开张。

赖少其学习隶书有其独到的艺术途径，有其独特的气质、胸怀和审美角度。他从自己的审美感觉和表达需要出发，寻找切入点和表达方式。随着其艺术人生历程的不断拓展和丰富，其隶书艺术符号的萌生与嬗变有着非常清晰的轨迹。

一、萌生阶段

（一）早年的艺术懵懂

赖少其自小学时就喜欢看老师临摹康有为的“康体”，稍长便喜欢临习郑板桥那种隶楷相融、豪爽不羁、独具个性的“六分半书”，这一阶段只是对书法的懵懂体验。赖老在其《我学习书法的经历》中写道：“我在十三岁的时候，便给我的祖父坟墓用郑板桥书体写了一副对联刻在石上。”[1]159其时刚随其父母徙居陆丰新田，是尚未接受系统的文学和艺术教育前，一种最原始的艺术体验。

正如《中庸》所言：“自诚明，谓之性。自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”[2]1931年其在龙山中学学习时，教美术的彭老师已经注意到其在书画方面的天赋，考入广州市立美术专科学校后，开始学习西画，又追随李桦学习木刻，并积极投入新兴木刻运动。随后十几年的革命生涯里，他虽也用隶书给报刊题字，在被关押在上饶集中营时用隶书给难友王任之刻“任之”印，皆以画入书，但只是朴素的艺术感知。

（二）上海七年的书法感悟

新中国成立之初，赖少其在南京工作两年后，于1952年4月调任华东局文委委员、上海文联副主席兼党组书记、华东文联筹备委员会秘书长，他在与黄宾虹老人和海上书画名家的接触中，感受到书画之间的紧密关联，认识到书法艺术的特殊价值，再度临池。这时，他选择的是第一行书《兰亭序》，可能是长期从事版画创作的原因，即便临习《兰亭序》，在众多的摹本中他也更钟情于欧阳询的摹本，对欧阳询用笔和结体的揣摩，也让其领略到“书到瘦硬始通神”的意境。

《兰亭序》是华美与质朴结合，既有道家的“飘逸”，又有儒家的“文质”。晋人尚韵，其主要表现为浑然天成、和谐畅达的柔性美。那种疏朗有致的布局、挺秀双逸的风神、变化多端的笔法、纵横自如的取势，和经过艰苦岁月和长期革命战争洗礼的赖少其在审美语境上是很难产生共鸣的，所以他虽持续临摹《兰亭序》多年，却并没有留恋于用笔的藏露、迂回、牵丝、映带、由方转圆、由圆转方等种种变化。故而，他的书法在常人眼里似乎少了些“韵味”。但这一阶段的持续临摹和探索并非毫无意义，它帮助赖少其积累了对书法的深度感受与独到体悟，并推动他重新寻找新的门径。

（三）以金农隶书为切入点，寻找自我的隶书艺术符号

1959年到安徽工作后，他也曾临摹过伊秉绶隶书，但似乎并没有找到自己所需要的艺术语言，所以鲜有隶书作品面世。直到1970年左右，赖少其开始临摹学习金农花鸟画，便立刻被坚硬、挺拔、刚毅、独具面目的金农漆书吸引，开始对金农书法的心摹手追。用他自己的话说是因为喜欢金农的花鸟画，为了题款的需要，才开始学习金农的书法，实则应是审美和个性使然。

现存赖少其最早学习金农的作品《墨梅图》作于1972年，其所题毛泽东《冬云》诗即为金农漆书风格。此后，他便以金农题画隶书为切入点，开始系统学习金农隶书，继而临习金农各个时期、各种风格的书法作品，对金农的书法的学习也伴随其一生，直到1988年已逾古稀的赖少其还在临摹金农的《贤士传》（图1）和《销寒集序》（图2）便是很好的佐证。

图1 赖少其 贤士传（72页选录）

图2 赖少其 销寒集序（12页选录）

二、嬗变阶段

（一）在隶、楷间，追求用笔、空间的突破

经过一段时间的深入学习，他的隶书已逼肖金农。而且他逐渐感觉到金农和王羲之、欧阳询之间千丝万缕的联系，正如其在手稿《点滴体会》中所说，“我在学习的过程中，逐渐体会到：金冬心的漆书，结体是学《兰亭序》的，用笔是学晋碑，如果学欧阳询，便有些像金冬心的漆书了。欧阳询便是用碑写《兰亭序》的，颜真卿也是从《兰亭序》变化而出，不过颜字直粗横细，结体端庄，落落大方；金农漆书反其道而行之，横粗直细，结体长方，凝重如铁，但道理却是一样。”[1]137

这段时间他的书法多介于隶、楷之间，保持着浓重的方笔意味。字以长方、正方为主，上下结构的字写成长方块，左右结构的字写成正方块。如其1975年的《鲁迅诗》（图3）、1978年的《为月因诗五言联》（图4）都是典型的此类风格，字形峻严，以险取胜。但此段时间，即便是以金农书法为主要取法对象的学习时期，他也从不亦步亦趋，而是在具体笔画和空间细节处理上匠心独运。比如，金农隶书用笔中经常出现的横粗竖细的对比手法，末笔铦锐侧掠而出的恣肆情调，他都努力规避，以斩钉截铁的用笔与古拙方正的结体全力表达出金农书法中所蕴含的沉重力量感与朴拙气息。

图3 赖少其 鲁迅诗

图4 赖少其 为月因诗五言联

赖少其在其手稿《点滴体会》中又说：“书法自东晋以后，一直受王氏父子影响，至明末清初才有了突破。中国书法，东晋是一个突破时期，清初也是一个突破时期。东晋因王羲之的字体而突破篆隶的限制，更为流畅和变化多端，但清初的突破，倒是突破了王字的柔媚无生气，由于学碑盛行，好像又返回魏晋六朝以前的时期—这是否定之否定吧？”[1]137

所以此后他又开始广泛临摹适合自己审美追求和艺术表达的古代经典，尤其是同样介于隶、楷之间的《爨宝子碑》《天发神谶碑》，并不断拓展和突破。继而，他又转向学习汉、晋、清代的隶书，或是历代介于隶、楷之间的代表作品，研究它们的取势与构成特点，将其吸收并运用到自己的创作中。如其1980年的《李白长干行》、1981年的《铁肩妙手联五言联》（图5）都在结体与空间上有了新的处理和变化。

（二）兼收并蓄，追求圆浑、古厚的语言

赖少其也觉察到他此时的隶书方笔过多，不够圆厚；结字过紧，不够宽绰。自1982年后，为了使自己的隶书更加古拙、厚重、圆浑，于是他选择了被称为“榜书之宗”的《泰山经石峪金刚经》，作为新的取法对象。《泰山经石峪金刚经》为一尺多的大字，镌刻在泰山一处巨大的溪床石壁之上，体势宏阔，大气磅礴，字外有余力，既古劲深雄，又气韵浑穆，为历代书家所推崇。清康有为《广艺舟双楫》鄙薄北齐碑，以为北齐诸碑，率皆瘦硬，千篇一律，却唯对《泰山经石峪金刚经》推崇备至。

经过对《泰山经石峪金刚经》反复临摹学习，兼收并蓄，赖少其隶书的气象有了明显改观。他的隶书开始多了一些“圆厚”，少了一些“方劲”，用笔变得更加雍容简穆，结体更加古拙朴茂静谧安详。如其1985年创作的隶书《相见欢》（图6），开始给人以坚实、朴茂、稚拙、倔强之感。他这是有意识地去通过临摹捕捉某些信息，带着思想和意识去学习的。他认为学习书法不能盲目地照搬，要学会融合和变通。正如其绘画一样，将古与今、中与西各种画种巧妙地融合。他依据自我的审美认知和表达方式，有意识地在各种风格碑进行取舍、组合，探索追寻自我独特的艺术语言、独特的隶书面目。

图6 赖少其 相见欢

（三）随性书写，追求自然、率真的表达

1986年回广州生活后，其中国画创作开始了“丙寅变法”，这一阶段在书法上也进行了新的梳理和调整，更加主动地创新求变，系统地临摹《好大王碑》（图7）。《好大王碑》书法有秦诏版遗意，方整纯厚，气静神凝，遒古朴茂，属笔势宽绰高美一宗；空间夸张、结字诡奇，与东汉诸碑刻隶书相比，亦别具风格。同时，他再次强化了对伊秉绶、邓石如隶书的借鉴，将邓石如隶书的凝重与伊秉绶隶书的宏大融入金农隶书，极力追求金农既有的力量感，又表现出金农没有充分实现的宽博朴实和厚重古拙。

随后，他又深入临摹了《汉石门颂》（图8）和金农《销寒集序》，有意识地融入了《销寒集序》的奇崛多姿和《汉石门颂》的自然率意；到1990年左右又开始融入行书笔意，加强了节奏感、韵律感，在书写节奏上有意加强大小、粗细和疏密的变化，并开始尝试用行书章法来表现隶书（图9）。1990年创作的自作诗《二过古田旧地》，1994年写的《回家吟》，1995年写的李白《赠孟浩然》，将隶书与行书完全融为一体，看似毫无安排，实则别具匠心，在隶书的浑厚凝重气氛中添加天真烂漫的童稚趣味。此时赖少其的隶书艺术语言已日趋成熟和完善，渐入化境。

图8 赖少其 临《汉石门颂》选页

图9 赖少其 芝罘岛怀古

结语

赖少其的隶书是极具个性、面目独特的，他在数十年的艺术人生中进行了不断的探索、广泛的融合和艺术升华，充分体现了他的艺术感知和审美高度。分析和研究赖少其隶书艺术符号的萌生和嬗变历程，无疑对当代隶书的创作发展有着积极的启发和深远的意义。