从包豪斯到美国池塘农场：玛格丽特·弗里德兰德与陶瓷工坊

杨宵

The ceramics workshop was barely noticeable in the Bauhaus.By analyzing Margaret Friedlander's transition from Bauhaus studies to teaching at Pond Farm， this paper attempts to propose the value of the Bauhaus ceramic workshop and the significance of the mutual construction and transmission between the Bauhaus and women designers.

包豪斯

作为近代设计教育的先驱，包豪斯是一所艺术教育学校，于1919年在德国魏玛开办；1933年被纳粹政权关闭。它的目的是将艺术和手工艺串联起来进行教学。创始人沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）将一位形式大师与一位工场大师配对，向学生提供完整的工作坊式的教育。在开办的15年中，包豪斯先后开设了13个工作坊：金属工坊、家具工坊、木刻工坊、石雕工坊、陶瓷工坊、玻璃工坊、纺织工坊等。其中，女性设计师在包豪斯工坊中的重要性被学者们逐渐强调，但由于纺织工坊是包豪斯中由女性主导之地，学者的研究偏向于纺织工坊、玩具设计中的女性，如安妮·阿尔伯斯、阿尔莫·西哈·布什等设计师。然而，陶瓷作为最具”手工性”的工坊，于1919年在格哈德·马克斯的指导下在施密特炉具厂开始，仅存5年，虽学徒相对屈指可数，但其对于20世纪陶瓷的发展、女性与包豪斯教育的影响应被提及。

一、女性之于包豪斯

作为一个进步的学术机构，包豪斯的开设为女性提供了更多的教育机会。1919年德国修订了《魏玛宪法》，宪法保障女性学习自由不受限制，学校不能像战前一样拒绝女性入学，并赋予女性投票权。这不仅为女性参加工作提供机会，也促使包豪斯办学中对于女性入学的开放态度得以政策保障。格罗皮乌斯在其1919年的《包豪斯宣言》一文中谈道：“任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度经大师会认可，就有可能成为包豪斯的学徒，不限年龄与性别。”

在包豪斯办学之初，由于申请的女生多于男生，在1920年初包豪斯成立女生班，同年9月，格罗皮乌斯在致信代表包豪斯全体教师的大师会中说：“鉴于校内男女学生的比例，毫无疑问，对女学生的接纳应该受到限制。因此，我建议在不久的将来，学校只接收才能非凡的女性。”早期包豪斯的女性学徒都被并入纺织工坊，校方给出的理由是，女性更加擅长纺织等二维思考的课程，无法胜任大多数重型的工作。但这显然与包豪斯最初所强调的平等观念相悖。那么，在包豪斯的真实课堂中，是否真的实现了无性别差异的教学呢？即便女性在包豪斯中是隐性的存在，但她们后期在设计界的力量都不可小觑，我们现在所谈到的“包豪斯”是否也被一批女性设计师而“塑造”？

包豪斯在办学之初强调手工艺训练的重要性。包豪斯的教育体系旨在通过基础课程与工坊相结合的方式，培养出具有艺术创造及工艺技术兼备的设计师。格罗皮乌斯《新建筑与包豪斯》一文中写道：“我坚持要有手工劳作训练，它本身不是目的，也完全不是想备不时之需以便真正从事手工艺生产，而是为了要创造一种良好的全面的手、眼训练条件，并作为掌握工业生产过程的初步实习。”“因此，如果没有手工艺的支持，没有获得实际的手工艺知识，学徒、工匠和初级师傅这些词不过是空洞的玩物。”而陶瓷作为一种强调双手的艺术，所蕴含的手工艺性最具代表。工艺这个词可以追溯到古英语的cr?ft，它与德语中的Kraft，意思是“力量”或“权力”，制作东西的能力，创造东西的能力，即将材料转化为新的、奇妙的物品的精神和身体技能。在陶瓷家的创作中，手成为其最好的工具，通过手与泥的接触，采泥、练泥、泥片、盘铸、拉坯……改变泥性，塑造成型，并駕驭这种变化所带来的无可预见性，达到身体与泥的统一。陶瓷工坊的五年教学中，虽然包豪斯管理部门不愿意让女性进入陶瓷车间，但有两个例外，格雷特·海曼·洛本斯泰（Grete Heymann Loebenstein）和玛格丽特·弗里德兰德（Marguerite Friedlaender Wildenhain）坚持了下来。两人在进入包豪斯之前都接受过重要的艺术教育，并后来获得了职业上的成功。因此，本文试图以包豪斯陶瓷工坊与设计师玛格丽特·弗里德兰德作为研究对象，借此探析包豪斯、女性、陶瓷三者之间的关系。

二、陶瓷之于玛格丽特·弗里德兰德

（一）包豪斯陶瓷工坊

1919年4月格罗皮乌斯创办包豪斯陶瓷工坊。并任命格哈德·马尔克斯（Gerhard Marcks）为形式大师，管理陶瓷工坊。格哈德·乐比布朗德（Gerhard Leibbrand）和利奥·埃默里奇（Leo Emmerich）为工艺大师。在开始的几个月里只有四个学徒：弗里德兰德、莉迪亚·佛卡（Lydia Driesch-Foucar）、格特鲁德·科亚（Gertrud Coja）、约翰内斯·德里施（Johannes Driesch）。

1920年租赁到期后，包豪斯的陶瓷工坊被转移到多恩堡的工作坊，出身于陶瓷世家的马克思·可利安成为工坊主任，随后特奥多尔·伯格勒和奥拓·林迪希加入工坊。包豪斯陶瓷工坊在几年的发展中经历了由单一的传统陶瓷艺术创作到传统陶瓷及强调手工艺与工业之间联系的日用陶瓷演变。1923年，格罗皮乌斯开始强调批量生产的重要性，这也促使陶瓷工坊开始做出尝试，林迪格致力于制造简单的形状，伯格勒的作品将模块化组合作为目标，致力于手工与工业生产，在当年的包豪斯展览中，陶瓷工坊的每件作品都被当作“用于未来大规模生产”的原型来进行展出并获得了不错的口碑和订单，成为了包豪斯中为数不多的盈利工坊。

1924年陶瓷工坊在多恩堡重组，确定了其中两个工坊的业务范围，由可利安负责传统陶瓷的培训与生产；由林迪希管理批量生产的陶瓷工坊。几年的办学中，克雷汉根据自己多年的生产经验设置了作坊的课程，始终坚持陶瓷的手工艺教育并让学徒们接受理论和实践两方面的训练，陶瓷与工业化批量生产联系起来，将传统工艺与大规模生产的形式与现代世界接轨，表现现代设计中几何形态运用于陶瓷设计的可能性。由于包豪斯仅是一个教学机构，在大批量生产方面面临着非常大的困难，1925年包豪斯从魏玛搬到德绍，陶瓷工坊也因财务状况而停办。然而，包豪斯陶瓷所提出的形式和设计概念仍被继续沿用与发展。

（二）玛格丽特·弗里德兰德与包豪斯

玛格丽特·弗里德兰德于1896年在法国里昂出生。她和她的兄弟姐妹们接受的是古典欧洲传统教育，离开学校后，玛格丽特为一家瓷器厂创作装饰设计。在那里，她第一次遇到了陶瓷拉坯并立即被迷住了。玛格丽特利用空闲时间去探索乡村，在参观魏玛镇时，她看到了一份公告，宣布成立“一个新的工匠公会，没有阶级区分，因为阶级区分在工匠和艺术家之间造成了傲慢的障碍”，因此成为第一批入学包豪斯的学生之一。

她跟随画家保罗·克利和瓦西里·康定斯基，以及设计师兼摄影家拉斯洛进行基础课程的学习，在克雷汉和雕塑家格哈德·马克斯的双重指导下进行陶艺学徒训练。她借鉴了包豪斯的综合形式实验，从而为现代陶瓷设计的广泛应用做出了重大贡献。在1923年格罗皮乌斯逐渐改变了教学路线，将包豪斯的创新基础由手工艺转向技术，并把艺术与技术作为新口号，此时可利安对此产生质疑，这种技术化倾向，对工业友好，但显然对手工艺充满敌意。1925年，包豪斯从魏玛搬到德绍，并与位于多恩堡农村的陶瓷系分开。当时，弗里德兰德已经作为克雷汉的女工工作了三年，于她而言，失去工作是一种解放。

在包豪斯期间，弗里德兰德始终坚持艺术与手工艺结合为基础的理念，奠定了她艺术生涯的基石。离开包豪斯后，她与贝尼塔·科赫·奥特和马克斯等一起搬到哈勒国家艺术学院（Staatlich St?dtische Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein），并接任该校陶瓷系主任。她后来回忆说：“当包豪斯崩溃时，许多前包豪斯学生将哈勒理解为”包豪斯理念的真正改进”。最后，每个人都可以在这里工作。在性别政治方面，哈勒甚至比包豪斯还略微进步：尽管布尔格主任最初打算像包豪斯主任格罗皮乌斯一样，将妇女主要限制在“刺绣、编织、地毯编织等方面”，但实际情况并非如此。办学不久之后，几乎所有的学科都有女学生，并被允许参加几乎所有领域的女工考试。另外，早在1922年，就有多达3名女教師对7名男教师—而包豪斯在其14年中只招收了一名完全成熟的女硕士。1931年，弗里德兰德的哈雷花瓶首次亮相时，其造型曾一度引起轰动，花瓶采用纯白瓷制成，无任何装饰，突出了原始几何的优雅形式，改变了传统陶瓷的模型并使其适应批量生产的条件，她的作品对整个德国瓷器行业来说都具有开创性（图1）。70多年后，这个花瓶仍然是她为柏林的皇家瓷器制造厂（K?nigliche Porzellan-Manufaktur）创作的最重要的作品之一，这是对弗里德兰德在魏玛包豪斯六年学习成果的肯定。

（三）“避难”美国

当国家社会主义者上台后，弗里德兰德在德国的瓷器设计生涯戛然而止。作为一名犹太人，哈雷市长亲自建议她辞去讲师职位。因此，她与丈夫一起去了荷兰，开了一家陶艺工作室。当纳粹入侵荷兰后，1940年她移居美国在加利福尼亚工艺美术学院短暂任教后，玛格丽特·维尔登海因于1942年搬到池塘农场，开始了长达三十多年的教学生活（图2）。池塘农场开始时是一个艺术家的聚居地和学校，池塘农场的存在相对于同时期的黑山学校来说，是一个既不拥有传统人文课程的学院，也不是一个乌托邦式的社区，常被人认为是共产主义者、无政府主义者的天地。由于多重冲突，该农场只从1942年运营到1952年。

性别一直是围绕弗里德兰德的重要问题之一。维克多·里斯将池塘农场的许多问题归结为弗里德兰德的性别。由于个人强有力的领导能力，玛格丽特的“男子气概”让社区里的男人们感到厌恶。甚至她在包豪斯时代的老师，格哈德·马克思也称赞她的阳刚之气，得出的结论是“她真的有三个男人的精神和体力。”玛格丽特的野心和力量被视为男性的美德，同样的，被赋予这样的一个男性角色，使她更容易被厌恶、诋毁，正如里斯的声明中把她描绘成一个严厉和不受欢迎的独裁者那样。

然而，在她的教学中，显现了女性的力量。从男性权威和集体主义的负担中解脱出来，从1952年到1980年，玛格丽特·弗里德兰德主持了一个完全由她自己创造的社区：一个致力于工艺学科的夏季项目。在最初的几年，她几乎复制了她在多恩堡的学习生活，学生们需要在没有现代厨房的情况下自食其力的军营式住宿。三十年来，弗里德兰德每年夏天都会教二十多名学生掌握轮抛陶艺，学生们每天都在自己的车轮上度过，掌握各种技术并学会如何培养批判性眼光。初学者从盘子开始，在练习了十至二十几件盘子后继续学习其他造型，如花盆、碗、咖啡壶、杯子等器型。由于弗兰德里德强调陶瓷制作工艺，她的学生没有烧制或是将作品上釉，而是只专注于过程，因此学生在池塘农场留下了知识和技能，而非成品。

正如维尔登海因所写的那样：“池塘农场不是一所‘学校；它实际上是一种生活方式。”因此，弗里德兰德将个人融入陶瓷中。池塘农场的课程除了陶瓷技法教学以外，每周三下午专门用于从大自然中绘画。弗里德兰德还经常举行户外研讨会和讨论，就各种主题进行演讲，展示她自己或其他艺术家的作品，并经常大声朗读文学作品、诗歌或梵高、罗丹和德拉克洛瓦的日记。

此外，她的作品中常将自然与工匠的核心联系起来。她认为自然将帮助她将自身知识与个人情感体验结合起来，并且这种自然感可能仍然会引起年轻工匠的共鸣：当我开始接受雕塑家和陶艺家的培训时，我很快发现我对自然知之甚少，而且我对她的看法是多么肤浅。

随着工艺的发展，弗里德兰德对自然的感知也变得更加丰富和深刻，观察自然为形式提供灵感，提炼观察并帮助巧妙地解决问题。对维尔登海因来说，陶瓷创作经过是投掷、拉坯、成型的一系列有机的、被束缚在一个整体的过程。弗里德兰德相信，通过对黏土特性的深刻理解和车轮一贯的向心力的作用，她可以创造出更多的带有自己思想的壶，而不是被操纵所制作出来的壶。在弗里德兰德的陶瓷成型过程中，时间是自然的、且具有目的性的，从而尽可能地减少偶然性。晚年她多次前往南美洲、墨西哥、美国西南部等地区，进一步激发了她的工作灵感，这些图画激发了雕刻瓷砖和高浮雕的灵感，因此也创作了许多雕刻人物的瓷砖。

三、结语

作为一名教师和艺术家，弗兰德里德对美国中世纪的陶瓷发展产生了巨大的影响。她的包豪斯培训使她能够将创新的方法引入美国陶瓷领域。她的陶瓷中透出理性主义的设计文化和古老的传统之间的完美结合，传递出情感与自然之间的协调，简洁的形式，具有代表性的装饰，为现代设计风格打下坚实的基础。

包豪斯女性不仅受到包豪斯教学的影响，同时也是“包豪斯”形象的塑造中不可缺少的部分。更对于“包豪斯”的走向世界起到了推动作用。在其中，女性的价值不断被显现，例如作为“媒介”的陶瓷工艺，当其被视为人类成长和发展的叙事框架时，我们更能看到工艺在另一方面的恒久的价值。

参考文献：

［1］闫丽丽. 包豪斯技术师傅与工坊研究[D].中国美术学院，2017.

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［6］Gerhard Marcks. A Biography of Marguerite Friedlaender Wildenhain[A]. Luther College Archives， Decorah， Iowa， box 8.

［7］Wildenhain， The Invisible Core： A Potters Life and Thoughts[M].Tokyo and New York： Kondansha International， 1973.