从异质同构理论看当代舞蹈审美“新现象”

宋春颖

摘要：异质同构是格式塔心理学中的核心理论，是构成格式塔“完形”的重要形式。格式塔认为在不同的领域中存在着同样的形态或结构，当这些不同领域的物质在形态或结构等趋于一致时，相互之间会产生作用，实现异质同构。格式塔对于异质同构并没有将其范围固定化，因此本文以异质同构分析当代舞蹈审美，并总结出“平衡”“重叠”“交互”三大特征。

关键词：异质同构  舞蹈审美  新现象

中图分类号：J705

异质同构理论是由美国著名的心理学家鲁道夫·阿恩海姆所提出的，是格式塔心理学的核心观点，并且格式塔心理学以“异质同构”来解释审美经验的形成。要了解异质同构，首先要对格式塔的原理有所了解。“格式塔”是德文Gestalt一词的音译，其意思是“完形”，强调完整性，“形”是指由知觉活动组织和建构经验的整体性。格式塔心理学认为任何一种完形的内部都存在一种张力，也就是一种“力的图式”。不同的完形之间还存在着一定的关系，当性质相同的“力”构成完形时，为“同质同构”；当性质不同的“力”构成完形时，为“异质同构”。在审美活动中，格式塔心理学派认为：“在外部事物、艺术式样、人的知觉（尤其是视知觉）、组织活动（主要在大脑皮层中进行）以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。”这就是格式塔异质同构核心理论。

舞蹈艺术与异质同构关系的建立基于两点：一是舞蹈完全以人的肢体为语言，本身传递的就是“力的行为”，阿恩海姆认为“每一个视觉事物都是一种显著的动力事件”，从视觉的角度，人体就形成“力的图式”。二是在舞蹈审美活动中，舞蹈艺术品与观众在空间上存在着情感沟通。所以，一方面是基于舞蹈本体而言，另一方面是舞蹈审美包含的主客关系，可以试图将舞蹈与异质同构相关联，以对舞蹈审美进行更进一步挖掘。身体、心理、时间、空间是舞蹈艺术的四要素，平心说：“身体是舞蹈的物质载体和技术本质，心理是舞蹈的灵魂和艺术本质，空间是身体（物质）存在的绵延，时间是心理（精神）的绵延。”从异质同构最初的定义和来源来看，似乎异质同构理论仅仅可以对舞蹈本体的身心层面进行解释，但通过对异质同构的进一步剖析与全方位解读，可以发现异质同构理论不仅仅涉及身心的同构、审美活动中主客关系同构，还可以从空间上、创作上、不同艺术门类以及不同媒介与舞蹈的异质同构，以此来解释当代舞蹈审美中出现的“新现象”：平衡、重叠与交互。

一、平衡：审美建构的主客共情

“不管是从视觉上说，还是从物理上说，平衡都意味着其中所有活动达到停顿时所持有的一种分布状态。也就是说，对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变，在这种情形下，整体具有的那种必然性特征，也就可以在它的每一個组成成分中呈现出来。”阿恩海姆陈述了在绘画构图中的“平衡”，以及“平衡”的重要性。虽然这是具象中的“平衡”，但放在抽象的舞蹈审美活动中同样适用，从异质同构理论看舞蹈审美活动，在审美的主体与客体之间便存在着这样一种“平衡”而又稳定的关系。

从审美的角度看，舞蹈表演者通过身体语言传递出独有的“张力”，这种“张力”通过某种方式传递给审美主体，从而唤起情感共鸣。从物理学的角度来判定，一种力是不可能单独存在的，必然存在着与之相互作用的力，那么在审美活动中的主体也必然存在一种力，这种力来自审美主体的内心欲求。心理学家分别从物理领域和心理领域对这两种力进行了划分。在舞蹈审美活动中，舞蹈艺术品的倾向性“张力”是存在于物理领域的力；另一种力存在于心理领域，即欣赏者内心世界中。从格式塔的“完形”概念来看舞蹈审美的过程，则是心与物的完形，心与物的同构，即“心物同构”，或者说是“心舞同构”。从前文中可以看出，阿恩海姆认为想要绘画作品能够完整呈现、准确表意，就要实现各个要素的平衡。将阿恩海姆的平衡构图理论用于舞蹈审美活动进行分析，在这个审美活动的“构图”中各要素也需要“平衡”：审美主体与客体的两个场域，以及上文提到的两个“力”之间存在的平衡。审美主体心理领域的“力”与审美客体物理领域的“力”，二者相互作用，当作用性趋于一致时，传递给对方的就会是最和谐的讯息或是最饱满的能量，在审美主体与客体之间就会形成持续的稳定关系。

“力”的异质同构连接了心理领域和物理领域，并最终使二者达到一种稳定的平衡状态，但是仅仅两个不同性质的“力”的同构是不能直接形成平衡关系的，中间必然存在着某一动态过程，来担任两种“力”相互作用的媒介，这种过程能够将审美主体与客体的力进行“交互”，使得一方作用，另一方被作用，这一过程便是“移情”。德国心理学家T.立普斯认为：“移情是一种积极主动的投射。”美感的产生是由于审美时人们把自己的情感投射到审美对象上去，将自身的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象进行内在模仿，即“由我及物”或“由物及我”。朱光潜指出：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”通过移情主体将自身的情感倾注到客体上，客体又将意味传递给主体，在这一过程中主体与客体双向建构彼此所需，“异质同构”了二者之间的内在联系。“移情”在异质同构中作为一种过程或者说是动作，所承担的是“力”相互作用。

审美活动的构成要素包括两个场域中的主体与客体，以及连接审美主体与客体的移情。存在于主体与客体的“力”通过移情相互作用建立“平衡”，最终实现舞蹈审美的主客共情。舞蹈诗剧《只此青绿》中就存在这样的平衡。象征中国传统符号的“青绿”率先向观众传递了“美”的视觉体验，观众在接受作品的这种“美”的张力时进行思维意识的转换，产生除视觉之外的审美欲求，观众将这种欲求通过移情加注于作品。作品通过移情又向观众传递出宋代画家王希孟的工匠精神、《千里江山图》的雄浑气势，以此使得观众产生文化自信，从而实现平衡。

二、重叠：媒介融合的创新表达

按照阿恩海姆的看法：“只有保持某种程度的自我独立，才是‘部分的真正特征。一个部分越是自我完善，它的某些特征就越易参与到整体之中……没有这样一种多样性，任何一个有机的整体（尤其是艺术品）都会成为令人乏味的东西。”从这句话中可以看出对独立性的强调，组成整体的每个个体也都可以作为一个独立的整体。异质同构的完整不仅仅针对一个大整体，它也强调了大整体中各个部分的完整，也就是说异质中每个“质”都是一个独立且完整的个体。正是因为个体的独立性，使得个体可以与外界构造自己的独特形式。阿恩海姆基于视知觉的形式提出了“重叠”，并将它作为异质同构的一种方式，他认为重叠“可以通过使各种形式关系在一个更加统一的式样之内集中，而使这些关系得到控制和加强”，这与上一节中的“平衡”有着密切关系，外部的“重叠”最终也是为了保持内在的“平衡”。在如今大融合的时代，单一的媒介开始面临着机遇和挑战，在各种因素影响下，单一媒介生存的边界逐渐模糊，媒介融合现象现已成为一种流行趋势，舞蹈也在这场媒介风暴中履步向前。将阿恩海姆的“重叠”映射到舞蹈的整体发展环境中，舞蹈趋向于与外界环境融合的状态，当舞蹈的内部实现稳定的平衡态后，它开始作为一种完整的、独立的个体，与外界中的其他媒介融合生存。通过“重叠”实现视觉的叠加效果，也是当代舞蹈审美中一种独特的现象，表现出个体与个体在视觉空间上“融合”的特征，如舞蹈与自然环境、与人工环境的融合，舞蹈与技术的融合等。

舞蹈与环境的异质同构通过重叠呈现出“融合”的形态，从舞蹈的起源来看，这种“融合”是在回归中创造新审美。通过重叠将舞蹈作为一种独立的完整的个体与环境交融，通过“同构”，从而创造出全新的视觉体验。如今，舞蹈跳脱出传统剧场而走向社会环境中已成为舞蹈界非常流行的现象，动态的舞蹈为静态的环境注入了活力，而不同的环境也为舞蹈提供了多样灵感。舞蹈艺术家们开始试图主动寻找舞蹈与环境的契合进行创作，对特定的环境做出实际的回应，使舞蹈与环境二者融合共生，突破各种局限，从而给观者带来身临其境的视觉审美体验。在河南卫视举办的“端午奇妙游”端午特别节目中，舞蹈水下飞天《祈》就非常直观地诠释了舞蹈与环境的融合，飞天与水环境本是毫不相干，但是舞者却可以通过水而反重力，真正实现了“飞”，完美展现了《洛神赋》中的那句“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”，让观者赞叹不止。

如果说舞蹈与环境的重叠是“回归”，那么舞蹈与技术进行重叠则是“进阶”。技术并不是一开始就伴随着舞蹈的，而是在时代的推动下逐渐形成的审美现象，尤其是如今数字化技术的发展，多种媒介产生，更是给人们带来全新的视觉盛宴。艺术家们总能发现不同寻常的，录像艺术的潜在的具有创造性的功能被充分发掘，它“可以记录同步发生的行为、表演或事件，也可以将同一空间中的屏幕影像、录像装置和环境相并置，还可以将胶片、影像造型和录像装置等多媒体杂糅、交叉或融合”，借此影像艺术逐渐形成，舞蹈影像也紧随其中萌生并发展。集成化的时代催促着舞蹈与各种媒介交融，舞蹈影像现已成为当代舞蹈跨媒介交融的最重要的表现形式。通过舞蹈影像可以克服很多技术上的困难，比如上文提到的水下舞蹈，长时间在水下舞蹈是有非常大的难度的，但通过影像剪辑进行拼凑和镜像剪切便可以保障舞蹈的完整性。

信息化时代的快速发展催促着多种媒介的产生。在舞蹈与技术融合的范畴中不只有舞蹈影像，舞蹈与科技的交互碰撞也在这场风暴中崭露头角，艺术家与观者都渴望在科技和舞蹈的相互探索中碰撞出不一样的火花，以再次丰富舞蹈的创造性表达。河南卫视春晚中的舞蹈《唐宫夜宴》，作品利用数字媒体创设舞蹈环境，从而实现了博物馆与舞台的时空转换，在不知不觉中带领观者穿越；还有由唐诗逸主演的《西河剑器》，舞者手中的剑并不是传统的舞蹈道具，而是虚拟的“剑”，这种虚拟道具的应用真的实现了收放自如。除了这种空间上的突破，还有舞台表现手法上的创新，比如“人影共舞”的互动式多媒体舞蹈表演，在这种表演形式中，数字媒体不是作为背景或是道具，而是也成为“表演者”，与舞者互动。在这场艺术与科技交融的视觉盛宴中，“人”从一个表现的主体逐渐变成启发式的关键媒介，这些虚拟的影像是创作者通过对人体生命结构深度剖析进而进行数字媒体编程所形成的“概念化”人体。

“每一种媒介都提供了转译模特之突出特征的最佳方式”。无论是舞蹈与环境，还是舞蹈与技术，都是舞蹈对于媒介时代到来的直接回应。在当下多元化的时代，带有创新性的事物的出现总归是有意义的，“多种媒体形式要打破传统的单一模式，提供不同的表达方式”，这也是舞蹈在跨媒介发展中的必然趋势，是当下时代价值的体现。

三、交互：多元手法的交融互鉴

“一个‘部分越是自我完善，它的某些特征就越易参与到‘整体中”，并且能够在这个整体中始终保持完整而不被其他因素破坏影响。在上一节中探讨了舞蹈作为一个完整的物质与其他媒介在外部空间环境中的同构融合，通过研究会发现虽然舞蹈与其他媒介的边界逐渐模糊化确实带来了许多创新性的体验，但当站在舞蹈的角度去思考这一现象时会发现舞蹈本身所具有的独特性被削弱了，尤其在舞蹈与科技同构中，似乎舞蹈长于抒情的特点逐渐被淡漠。针对这样尴尬的境地，舞蹈需要以更完美、完整的姿态投入到与其他媒介的博弈中，它需要新鲜的血液来充沛自己。艺术是相通的，舞蹈在与其他艺术建立关系的过程中呈现出“交互”的姿态，不同的艺术为舞蹈提供了多种创作灵感，从多元艺术中汲取营养，使得舞蹈有了更多的资源构建自己的独特性。

在舞蹈与多种艺术同构中，首先想到的便是作为同源艺术的音乐。从最初的乐舞到舞蹈与音乐分别成为独立的艺术，秉承着事物“合久必分，分久必合”的发展规律，今天的舞蹈又与音乐产生了交融，虽然音乐与舞蹈看起来一直没有分开过，但音乐对舞蹈是在创作上的渗透，是当下最显著的。比如，卡农作为一种复调音乐形式，其擁有特殊的技法，“它以连续的模仿为基础，当一个声部还未结束时，另一个声部就以模仿的形式开始”，在舞蹈作品中常看到的“流水”，与卡农技法就有着异曲同工之妙。通过舞者身体上的“卡农”，表现情绪的起伏涨落，比如从身体的小关节到大关节的身体律动，幅度由小及大，以体现表演者情绪的迸发和情感宣泄；或是通过整体调度上的“卡农”，表现群体意象或精神气质，如舞蹈《小溪·江河·大海》中的“流水”，给人一种连绵不断之感。

作为动觉艺术的舞蹈艺术与影视也有着密切的关系，从宏观上看，两者都具有“动”的特征。不同的是影视的“动”来自镜头的捕捉，而舞蹈的“动”，一方面来自人体，另一方面来自观者形成的视知觉活动中，即在前文提到的审美主体与客体的“力”的同构。舞蹈也在影视的创作中对号入座，并从中汲取具有创造价值的资源，“蒙太奇”影视创作技法就是其中之一。蒙太奇最早是应用于建筑学中的一种创作手法，有安装、组合、构成之意，即将各部分通过安装、组合等构成一个整体。通过诸多影视艺术家从不同角度对蒙太奇技法进行解读，最终将蒙太奇的主要特点归结为：第一，具有叙事功能；第二，通过镜头的联结调动观众的理智和情感。舞蹈也充分利用了蒙太奇的这两大特点，实现了自身优化。大部分的舞蹈影像都采用了“蒙太奇”镜头编创，通过“蒙太奇”让镜头为舞蹈而舞动，使舞蹈影像摆脱了机械性的复制，让同一个舞蹈作品在镜头下有了不一样的表达，如在大理舞蹈季中的舞蹈影像作品《转山》，创作者将作品从剧场转换到自然环境中去，在不改变舞蹈原本结构、内容条件下通过对镜头进行“蒙太奇”的拼贴、重组，向观者展现了更为深刻的生命轮回之美。

“诗中有画，画中有诗”是唐代诗人、画家王维对于诗歌与绘画艺术特征的描述，绘画与诗歌自古就有着十分密切的关系，在如今艺术交融的环境中，艺术家们更多专注于诗歌与绘画“写意性”的共通。随着人们对于审美的高度追求，以身体语言为媒介的舞蹈艺术也开始了对“诗情画意”的追寻。众所周知，诗歌是以语言表达为媒介的文学艺术，也正因为文字是人们无法通过感官直接感受的，所以会使人们产生无尽的遐想，这也为诗歌意境的营造创造了条件。中国古代诗歌深受道家哲学和美学思想的影響，表现出虚中有实、虚实相生的艺术特色，舞蹈也应充分利用这种虚实结合的创作手法，构建自己的象外之象、境外之境，如舞蹈诗剧《只此青绿》《节气江南》等。绘画是以色彩和线条为表现媒介的艺术，相比诗歌，绘画的呈现更为“直观”，绘画也常常通过这种“直观”来调动观者的联想或想象以实现“言外之意”的表达。在中国画中常用“留白”手法进行创作。“留白”是中国传统绘画特有的意象创作手法，它以“不著一字”“不染一色”来营造出幽静空谷的幻想和“无画处皆成妙境”的审美旨趣。舞蹈也常从不同的角度采用“留白”进行意象和意境的塑造，以追求“言有尽而意无穷”。舞蹈诗剧《大方无隅》以道家“大方无隅，大器免成，大音希声，大象无形”为创作主体，表现人与自然和谐共生的道家美学观，这部作品的“留白”主要体现在整体结构、舞台美术、人物动作、服装化妆、背景音乐等方面都追求“减法”。不得不说诗歌和绘画对于舞蹈的意境美产生了功不可没的影响，通过与诗画的交融，进一步营造了舞蹈的“诗情画意”之感。

在艺术大融合的时代，各门艺术都在不停地“拿来”和“给予”，以编织更完美、更完整的自我。无论是何种艺术门类，给予舞蹈的都不只是单方面的，在取“精华”过程中，舞蹈要始终保持本体的坚固稳定以构建完善自身的独特性。

四、结语

格式塔的异质同构理论虽然只对知觉经验进行了分析，但根据其概念，实际上异质同构适用范围是很宽泛的，“平衡”“重叠”与“交互”是本文试图对异质同构的发展，通过研究也表现出契合。时代在进步，技术在进步，审美在不断变迁，在当下的审美“大熔炉”中，相信舞蹈艺术还会呈现出更多令人耳目一新的姿态，异质同构是否还可以用来解释舞蹈艺术还有待深度探究。

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