蒙古族多声部民歌潮尔歌曲音乐形态分析

王蓉

摘 要：“蒙古”一词源于唐代的史书中，历经多重变化，在元代以后，蒙古族以民族的名称被流传至今。蒙古族有着十分悠久的历史，其民间歌曲、民间器乐、说唱音乐和歌舞音乐形式也都十分丰富。蒙古族多声部民歌中的潮尔音道是某种特定的演唱形式，在演奏或演唱时，主旋律下方伴随着一种持续的低音声部，与上方的主旋律形成“二重”结构。但潮尔音道这一音乐的生存状态不是很乐观，专家学者挖掘出的歌曲也只有几十首，牧民唱长调的越来越少，相对来说唱流行音乐的较多一些。对于潮尔音道的传承与发展还需要我们年轻一代的音乐学子多做努力，因此本文以两部潮尔音道歌曲为例，分析其音乐形态。

关键词：潮尔音道；蒙古族民歌；旭日般升腾；圣主成吉思汗

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）01-00-03

《旭日般升腾》和《圣主成吉思汗》按场合和内容是潮尔音道中的宫廷音乐，在中华人民共和国成立前只有蒙古王爷的歌手才能够进行演唱，之后也是蒙古族有着重大场合的时候才有歌手进行演唱。一般是从歌曲《旭日般升腾》开始，最后以歌曲《圣主成吉思汗》结束，以歌颂蒙古族英雄成吉思汗一生的丰功伟绩，表达对蒙古族英雄成吉思汗的敬畏与崇拜，同时也表达了对蒙古族英雄为后人留下的大好河山的赞颂。本文以两部歌曲为例，从五个方面浅析潮尔音道的艺术形态、演唱形式与特点和内在结构、持续音用法以及潮尔音道的传承与发展。

一、潮尔音道的艺术形态

民族文化是世界的瑰宝，也是开启各个民族间促进民族交融、民族发展的一把钥匙。在民族文化中，民歌是各个民族人民的集体智慧的结晶，多声部民歌作为一种民歌文化的载体，伴随着民族间的生活、生产方式、地理条件、歌手素质以及审美意识等的不同，形成不同民族所特有的音乐方式。樊祖荫先生的《中国多声部民歌概论》是最早的一部系统论述二十多个民族间的多声部民歌形态的书，正如吕骥先生在“序”中所言“这本书正好填補了该方面的一个空白。”该部著作是作者二十多年民族地区实地考察的结晶，汇聚了中国地区大部分民族的多声部民歌情况，还讲述了多声部民歌的由来与发展，音乐织体与形态等，为我们全面认识我国的多声部民歌有着很大帮助。其中二十一章讲述蒙古族多声部民歌，这对身处于蒙古族地区的笔者对蒙古族多声音乐形态有着浓厚的兴趣[1]。

蒙古人在额尔古纳河流域历经着狩猎生活、畜牧生活、游牧生活等生活形态，其蒙古族音乐形式也发生着变化，高亢辽阔的民歌记录着这一地区的变化。在内蒙古的锡林郭勒盟，是潮尔音乐发展的故乡，地域的辽阔成为长调音乐发展的必要因素。乌兰杰先生曾经在关于潮尔系列的学术活动中讲道：“潮尔道歌曲是地地道道的‘男子汉艺术，他只能在重大的贵族典礼仪式等场合由专门的歌手演唱”。潮尔音道是一种宫廷音乐，基于男性唱的长调音乐上增添了一种持续音的唱法，长调与持续音相差三个八度，由此形成二重结构的音乐，即潮尔音道。这样的多声部民歌无论有多少人参加，一般高声部都只有一个人演唱，因为音乐旋律通常在高声部，而高声部又是很自由带有即兴色彩的长调，因此，为了突出旋律，一般高声部是一个人演唱，其他人附和或者唱潮尔，在高潮部分，唱潮尔的演唱者也清晰地同时发出高声部长调的旋律。因此，二重结构是潮尔音乐的本质，潮尔这一音乐形式，本文中选用的两首民歌都是“蒙古潮尔”这一音乐形式[2]。

二、演唱形式与特点

多声部民歌在演唱形式中可以形成多种组合的合唱、重唱，且在力度及音色上也会体现得更加丰富。这两首歌曲都是男生重唱、合唱的形式，男生合唱主要是集体劳动或者一些特定的风俗习惯等。这里的男生合唱更多是蒙古族好饮马奶酒吃手把肉等载歌载舞的场景，歌曲中从成吉思汗到祖国江山社稷，无一不是歌颂英雄气概，且这两部歌曲都是源于宫廷音乐，因此，宫廷中重大的场合中才会演唱，其中宴饮中，为君王庆功，歌颂祖国的大好河山，祭祀中，非常隆重的场合为祈祷山河风调雨顺，人民日益幸福的美好愿望等[3]。

《旭日般升腾》是一首男生重唱、齐唱的歌曲，源于锡林郭勒盟地区，高声部是长调的独唱，目前流传的音频有哈扎布和扎格达苏荣两个版本，引句用“哲”“呃”悠扬的长调旋律烘托气氛，主体部分歌词从旭日般升腾的是慈善和阴德，最后一句咱要永享欢乐和幸福，表达了对美好生活的向往，尾部是特有的“图日格勒”，大家用固定的词语“阿彦珠咳，阿彦那外嘟”气势恢宏地齐唱固定的旋律，意在表现出大家欢乐歌唱的祥和景象。《圣主成吉思汗》分为两部分，一部分是两个声部的引子，一部分是两个声部赞颂主题，少了最后尾声部分的图日格勒，但在歌曲后半部分中，独唱的长调大量使用泛音演唱，这是蒙古族特有的真假声交替演唱方式，此时的音比记谱的音位要高，且飘忽不定，与低声部的“压嗓”演唱的潮尔形成鲜明的对比。该歌曲目前流传的音频有哈扎布和拉苏荣两个版本，歌词是圣主成吉思汗创造了美好，我们举杯共饮幸福[4]。

这两首民歌的演唱方式都是重唱、齐唱，歌词句式都是引句、四句主体段落与尾声“图日格勒”，蒙古族民歌中潮尔音道的低声部一般是使用低沉浑厚的气泡声音来持续低音，有种“压着嗓子”的感觉，这种其他民歌演唱方式以及音响效果也是蒙古族民歌中所特有的声音，与高声部的“泛音”和长调形成鲜明的对比。歌词中引句是长调的独唱“哲”“呃”，这样的蒙古族特有的元音发音成为压头韵，首先为该曲营造了一种悠长婉转的旋律，还营造了一种广阔无垠的场地氛围。这两首歌曲从歌词来看运用了比兴、比喻等文学手法，都是对祖国的赞颂，通过宴饮，将喜悦与美好祝福表达出来[5]。

三、潮尔音道的内在结构

蒙古族人民长期生活在广阔的大草原上，民歌伴随着历史发展，承载着传统文化，从而形成了具有地方特色的长调民歌，长调民歌的旋律优美、婉转，与之特色的潮尔结合，形成了具有多声部色彩的潮尔音道。长调民歌的音乐形态中由多种音乐元素所构成，如调式调性、节奏节拍、旋律线条等，其中调式调性通常运用到的五声性调式体系，少数也会有七声调式等，蒙古族民歌多为羽调式，在潮尔音道中，引句通常是“徵、角、商、宫”四个下行音列构成，主体句大体为宫调式、羽调式，个别也有转到徵调式的，但徵调式与宫调式间的转换并不十分明显，因此，也被视为结束在宫调式的五音上[6]。

《旭日般升腾》该歌曲共有三大部分，一是引句，演唱者用“呃”固定衬词来演唱；二是主体段，按歌词分共四句，从慈善唱到美好；三是尾声“图日格勒”，大家齐唱一段固定的旋律表达欢乐。节拍始终都是散板，这与独唱部分的长调有着密切联系。长调的旋律处于中高音区，多出现倚音、滑音还有泛音等表现形式，音乐线条中呈现山峰式的音乐形态，还多运用核心音重复、回旋音等特有因素。该民歌的引句部分是带有下倚音的二分音符c2开始经过一个下行三连音落到同样带有下倚音的附点二分音符f1上，该民歌的调是降E宫系统，根据特点，引句通常是“徵、角、商、宫”下行四音列构成，引句二分音符后的下行三连音正好构成了这一现象，不过，停在商音上，低声部也是由F商音开始的，与高声部的长调所呼应。主体部分则是歌词前两句为F商调式，后两句旋宫到C羽调式，引句与主体部分是同宫系统的宫调式，通常低声部的持续音被看作调式的主音，因此F商即F宫。在主体的后半部分C羽和F宫形成了五度关系的复合调式。该民歌的尾部的图日格勒的音域也回到引句时的中音區，调性上又转回了同宫系统的F商调式[7]。

《圣主成吉思汗》这部民歌的内容较长一些，但也分为两个部分，节拍同样是散板，突出长调的悠扬，调式是G宫调式，旋律线条呈现出“山峦式”的形态，由中音区开始逐渐转到高音区，最后没有回到中音区，而是在高音区结束。首先是引句，这里的引句只用了徵、商、宫三个音，而没有出现角音，并且直接在引句的开始空了一拍即出现了低声部的持续音，该持续音全曲都是在宫音上持续。其次是主体部分，长调的旋律一直上扬，在歌词第二句时就已经达到了全曲的最好音区小字三组的音，调式也是从开始的G宫旋到同宫系统的D徵调式。值得一提的是，该民歌的中部后部长调出现泛音的演唱方式，这不仅对于演唱者来说有着极大的挑战，并且对于旋律的把握以及低声部的配合也比较困难。这种泛音，是演唱低声部潮尔的歌手，同时发出的旋律声部，与本来的长调声部形成依附关系，这种空旷的高低声部间不仅存在着内在音响上的五度关系的融合，也形成了声部间鲜明音色的对比[8]。

四、潮尔音道中的持续音用法

持续音这一技法在西方中世纪“奥尔加农”中格里高利圣咏的单一旋律线条上增加一个平行四度或五度的低音来加强音响效果从而衬托出旋律声部。关于持续音，我国的桑桐先生认为“当低音声部是同一个音在一段时间内持续保持时，即构成了持续音性质的低音部。这种低音部是在和声上需要一个稳固的、保持不动的基础声部时运用。持续音的运用方法是和声基础课中需要学习的一项内容”。在中国蒙古族民间，潮尔有四种音乐表现形式，一是弓弦乐器马头琴演奏时的空弦鸣响，二是蒙古族吹管乐器胡笳与人声的二声部，三是浩林潮尔，一人唱两个声部，四是两人以上演唱持续低音的长调。这四种形式都是一个主旋律声部，一个持续低音声部。潮尔音道是旋律声部以独唱的长调出现，低声部是持续的长音，原本就是散板的速度，使两个声部在节奏上更自由，低声部根据长调的句式来换气，重复这一个“噢”的声音，音响效果变得更有力沉着，歌曲高潮部分的时候，演唱潮尔的人发出与上方长调旋律一样的泛音，这种隔空三个八度同时发声的现象是关键，也是区别于其他音乐形式的主要特征[9]。

在潮尔音道中这种长音的持续还有烘托情绪的作用，《旭日般升腾》中主体旋律出现前，就以附点二分音符与全音符加二分音符的时值在F商上一直持续与高声部的长调形成鲜明的二重唱，而且在旋律的高潮部分，低音是做了很长的持续，这不仅需要声音的耐力还需要音色的力量，从而衬托出歌曲中表达的激动澎湃的情感。《圣主成吉思汗》中低音声部始终都是在G宫音上持续。其中在引子部分和尾声部分都是较短暂的低音持续音，而中部旋律到达高潮时，潮尔声部不仅发出一些泛音，低音声部也更加浑厚，高低声部明显地扩大音区形成空旷的广阔草原的即视感[10]。

五、结束语

笔者对这两篇音乐的分析都是在仔细阅读了樊祖荫先生的《中国多声部民歌概论》之后选取的谱例，特别是对潮尔音道有了进一步的了解与自己的一些结论，同时对作品进行进一步的音乐分析。通过上述分析，在《旭日般升腾》《圣主成吉思汗》两部作品中，都运用了潮尔音道，一个人同时发出高音旋律与低音长音持续是该音乐形式的特点，在演唱方式中多为重唱，并且在低音声部发出沉重的气泡音，调式通常以五声性调式为主，低音声部中长音持续的技法，以静衬动，表达了旋律的优美与草原的广阔[11]。

潮尔音道这一音乐形式源自宫廷音乐，过去受演出场所的限制，如今生活方式的改变，使这一音乐形式缺少活态的传承，缺少民歌的搜集记录与整理，在逐渐的消失，好在2010年11月蒙古国向联合国教科文组织申请“呼麦”列入非遗保护，在中国内蒙古地区杨玉成教授和其导师乔建中教授致力于口述史的研究，在民间调查与采风中极力挖掘民间艺人，举办各种长调比赛，为潮尔音道的复兴做出了极大的贡献，还有更多民族音乐学者与民间音乐家共同做民族音乐研究、音乐民族志、民族音乐谱例等，都为民族音乐的复兴发展、传承与保护做出了极大的贡献。蒙古族民歌的传承离不开人民群众的热爱与传唱，作为后辈的内蒙古音乐学子，我们不仅要传承内蒙古音乐的发展，更要发展蒙古族特有的音乐形式，通过更重形式保护潮尔音道等这些特殊的传统音乐文化，积极地学习长调、呼麦这些音乐形式，将蒙古族的传统文化发扬光大，将民族音乐融入世界音乐河流中。

参考文献：

[1]樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994.

[2]桑彤.和声专题六讲[M].北京：人民音乐出版社，1982.

[3]布贺朝鲁，李文真.蒙古族民歌“潮尔音道”窥探[J].中国音乐，1992（01）：65-66.

[4]好必斯.古代蒙古族调式思维方式及审美特征[J].中国音乐，2004（02）：19-22.

[5]徐欣.内蒙古地区“潮尔”的声音民族志[D].上海音乐学院，2011.

[6]潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[D].福建师范大学，2003.

[7]张天彤，徐天祥.草原礼赞——“蒙古族长调、呼麦、宫廷潮尔道系列专场演唱会暨座谈会”学术活动综述[J].中国音乐，2006（02）：73-78.

[8]樊祖荫.“潮尔道”——蒙古族长调艺术和潮尔艺术中的珍品[J].音乐研究，2009（05）：25-29.

[9]博特乐图.“潮尔—呼麦”体系的基本模式及其表现形式——兼谈蒙古族呼麦的保护[J].中国音乐学，2012（02）：15-20+14.

[10]师占成.北方草原“潮尔音乐”的多声形态及其当代演变[D].上海音乐学院，2022.

[11]潮鲁.蒙古族民间多声部音乐中的持续音技法[J].内蒙古大学艺术学院学报，2008（02）：5.