流动的玫瑰

姚亦恬

摘 要：与其说《皮娜》是一部“丧失了主角”的纪录片，不如说其透过时间的厚度而牢实地抓住了“德国现代舞第一夫人”的灵魂，通过3D技术将艺术家创造的现代舞世界搬上了银幕。从中，观众得以一瞥皮娜探索舞蹈剧场的不断创作，也在数字媒体的语境下看见导演文德斯的灵气以及视觉艺术新的可能。

关键词：皮娜·鲍什；后现代戏剧；舞蹈符号；数字媒体

中图分类号：J952文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）09-00-03

提到伟大的舞蹈艺术家皮娜·鲍什，很多人对她最初的认识来自阿莫多瓦《对她说》中的舞剧片段《穆勒咖啡馆》——皮娜编导并亲自参演的名作。维姆·文德斯也正是观看了《穆勒咖啡馆》，而深深被皮娜所吸引，诞生了合作电影的想法，拍摄计划后来因皮娜辞世暂时搁置。文德斯便改变创作思路，最终采用3D的技术将皮娜的舞台导演艺术以新的维度投射到了影像中。华美的三维立体空间，再现了皮娜舞蹈中的内核及其乌珀塔尔舞蹈剧场内外的大千舞林，《皮娜》让观众产生心灵接近演员的感觉的同时，也通过摄影的调度与互动，恰当地放大了肢体表演的情感和张力。

由于主角在场的缺失，镜头直接展现的并不是对其生平的再现及本人口述的内容，而是皮娜背后的舞蹈本身。影片淡化了常规纪录片中人物生活元素等表象部分，聚焦皮娜的肢体语言中生发的对生命、力量、爱与痛苦等内容的思考和感受，大不同于中规中矩的紀录片。另外，《皮娜》也不是简单的歌舞片，这时，一个崭新的定义就诞生了——在柏林电影节上，科斯里克将其定义为“舞蹈电影”。在这部舞蹈影片中，时空变得耐人寻味，除去“追忆”因素，多重维度的记录空间错相交织，舞台上的演绎、剧场外的舞蹈、皮娜生前的影像、演员们的告白、观众在场的半舞台空间……这些多元的时空将观众围困在了皮娜的精神世界中，几乎完整地还原了乌帕塔舞蹈剧场的动作密码。

一、流动的艺术：电影中的舞蹈符号

“舞蹈电影”可以理解为“舞蹈影片”，《三种舞蹈影片：欢迎澄清》中将舞蹈影片分为三类：“舞蹈录像”“舞蹈纪录片”和“舞蹈剧情片”。其中，“舞蹈录像”是一种“完整记录舞台行为，即用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身及编舞进行改变”。[1]“舞蹈剧情片”则相反，舞蹈不是中心主体，可能是一段插曲，只是作为所需材料，用于揭示电影故事情节。而“舞蹈纪录片”是介于“舞蹈录像”和“舞蹈剧情片”之间的存在，“究其根本原因，舞蹈之所以可以成为‘纪录片是因为舞蹈本身还在进行本体的处理，也就是说舞蹈仅可以纪录它本身，且它作为纪录片的潜力是由它的‘反射性转向特点，像是一种副作用或是非主观的结果，从而衍生出来的。”[1]

《皮娜》应该是属于“舞蹈纪录片”范畴的，显而易见，影片表达的主体是舞蹈本身，欲通过舞蹈来还原人物，而纪录片仅作为媒介和手段来为舞蹈服务。在影片中，舞蹈部分的内容成为主体，而这一内容分布在不同的时期（皮娜逝世前后），场所从舞台上又跳跃至大自然中、街道间，舞蹈的片段中同时还间歇着看似破碎的插入其他不同的内容，如皮娜在导戏时的影像、剧团演员的回忆片段……但并不妨碍影片中所有的肢体表达在思维的上空汇聚成一个整体，就像是形成了独立的舞蹈语汇，构成某种象征的符号来传达出《皮娜》的精髓，这些“符号”无不浸淫着皮娜一以贯之的理念与信仰，同时也延伸着乌帕塔的理念与信仰。

在美国当代哲学家、美学家苏珊·朗格看来，音乐、舞蹈这些流动的艺术是生命被感觉到了和被了解到的生命本身的形式，是一种“有意味的形式”。而这种意味，就是符号的意味，当影片中的演员通过动作、姿势来完成舞蹈中的符号建构时，他们的状态与情感就被承载且立体化起来，与此同时携带着编导的思想尝试与观众发生灵魂的共振。正如“读解者—反应”或“接受”理论的观点所认为，“剧作家、导演、演员和观众这四者之间的联系是极其复杂的，它包含了戏剧经验的核心和奥秘”。因此，舞蹈影片的最终意义“不是由剧作者完成的，也不是由导演或演员完成的，而是由每一个观众独立完成的”[2]。观众同样成为“舞蹈符号”的建构者，这就像是一个闭环的最后一节，不同的观众形成不同的解读，而将自身的解释与经验投射到银幕上的流动肢体中，构成相殊的个体生命体验。

在悬挂式电车下取景的片段中，一开始画面由全景切入，同时周围交通工具的轰鸣也成为构成背景音乐的元素，让此刻舞蹈不再“纯粹”，而是置身于都市的心脏，被附着上了一层“风欲静而心不息”的意味。有趣的是，这一简短的片段中只出现了两种景别，镜头的调度也微乎其微，基本等同于固定机位，而将大幅度的、节奏较快的动作均用全景呈现，细微的、缓慢的肢体则选择用侧面的中景聚焦，颇有一种“冷冷地从远处凝视”的视角立场。观众与舞者的感知，随着影片将皮娜的这些舞蹈放在不同视觉空间中时，便在空间的无差中缩降到最低，同时在背景呈现下的对比也让画面更具戏剧冲突[3]。比如，除了在城市铁轨周围，在废旧的钢铁厂中，舞者穿着粉色芭蕾舞鞋，舞鞋里还夹带着鲜红的纸片，显得反差强烈。导演无疑是尊重皮娜的，懂得舞蹈对于她来说是内心最为柔软的存在，尽管皮娜看上去如此坚韧无比。所有的外景段落中，这些亚空间中的环境元素（意象）和音乐等其他元素一起，共同构成了舞蹈的“能指”，成了显性的存在，象征着人类物质与精神层面的困境，而动作语汇则转换为心理与情感的外化，即“所指”。于是，爱、自由、生命、沟通、挣扎、痛苦……成为电影的主题，也是现实生活所讨论中经久不衰的母题。

影片中，剧场版的纯舞台空间仍然是结构的主体。舞蹈密码的研究，在现代社会最重要的是剧场舞蹈。《现代西方艺术美学文选》中提道，“剧场舞蹈是一种文化约定俗成，在这里只有观众明白了舞蹈语汇与日常行为的区别时，才有可能理解”。由此，“剧场舞蹈中的一个根本的符号涉及了它和日常动作的区别，这种区别是通过节奏、风格化、采用特定姿态等‘诗意的手段获得的”[4]，这种特征构成了舞蹈的密码。《春之祭》是影片中第一部以大段舞段出现的舞剧，渗透着皮娜对于“恐惧”的理解。在这一段落中，镜头的调度和舞台的调度配合得相当出彩，对人物的不同表达，即每种颤动的动作都是由皮娜编排或者引导而成的，它们来源于皮娜的心灵，可见她心中那一情绪的丰富性与多层次性。同时，3D效果让惯有的剧场交流方式被打破，重复的动作流不再被观众忽视，反而成为另一个视线的焦点来带动观众的情绪，为紧随其后的高潮部分做铺垫。《穆勒咖啡馆》的片段，同样出现了皮娜熟稔的编舞技巧——重复与叠加，比如那个极为著名的部分：男人一直没能将女人抱紧，又像是她没有抱紧他一样，在重复的动作中堆积起的是两个人的绝望和相互的折磨。另一个被皮娜频频运用的技法是叠加，叠加应用于动作，意思是舞台上的每一个舞者同时做着相同的动作，这样观众的注意力就很容易被聚拢到同一个动作上，而不至于被分散后失去焦点。

在《皮娜》中，导演就像是交了一张极具皮娜特色的答卷，“如同皮娜烧制了一个造型，而文德斯添加了彩釉并保持了原型内在固有的形式和思想，最终与舞蹈艺术家的风格配合得天衣无缝。”[5]也正是这样，观众得以从哪怕非常细节的动作变化中感受到皮娜的气息，借助一连串的舞蹈符号从审美过程中抵达皮娜的内心和灵魂。

二、时间的玫瑰：多重维度的建构

巴赞曾言，“原文语句的真实性就是语言的风格，影像的风格首先在于影像的真实性，而影片的风格恰恰是文句和影像的不一致”。正如皮娜有着自己的一套气场非常强大的舞蹈语汇，导演在建立自己导演电影的逻辑时，有时就必须适当地“跳出圈”来。利用多重时空相交织的结构、3D特效的技术、别出心裁的后期剪辑，文德斯在《皮娜》中注入了自己的巧思，打开了更多的空间层级。尽管影片大半篇幅全是纯舞蹈的内容，但通过现实生活中对剧场成员的采访，合成了皮娜表演外的舞蹈世界，让一些舞蹈无法提及的内容得到补充，也让舞蹈片段的内涵变得更加丰富。讲述、舞蹈和历史影像中意义在多棱角的塑造中相互沟通，从而让影片获得了一种灵魂的立体与真实，不至于让导演本人与观众完全迷失在仅是由皮娜绘制的一个平面内，就像是一枚多角度切割的不规则钻石捕捉到了太阳的光线。

影片的一开始同样是以现实空间展开，偌大的城市中右下角的建筑上贴着巨型的皮娜海报，这张海报如同一个桥梁，连接着影片所有現实时空和舞台片段。接着画面就切换到了舞台上，拉开了《四季》的序幕，而值得一提的是，《四季》在影片的尾声部分也出现了，彼时的舞蹈场景却是立满彩色木桩的山坡，与开头遥相呼应。这种时空的渐变在电影中多次出现，如画面先是远景呈现两位舞者对着穆勒咖啡馆的模型回忆与皮娜共同创作时的往事，然后镜头慢慢拉近舞台模型，此时演员开始表演，之后再切到皮娜自己表演《穆勒咖啡馆》时的影像，最终再推回到电影拍摄时的表演中来。这一表达方式极富生命力，观众在宏观与微观、现实世界与精神世界中进进出出，一种产生于记忆中的历史的质感扑面而来。从花园现实到舞台模型的剧场空间，到舞蹈表演层层递进，最后一层又与档案影像并置交错，产生无比迷人的过去时影像、现在时影像和哲学层面的真实等不同时空结构组合。

这种片段式的拼接方法成了导演蒙太奇剪辑的手法特点，尽管看上去段落之间并没有明显且特定的联系，但就像皮娜的作品一样，影片拥有自己独特的“皮娜节奏”——零碎但又不失逻辑。同时，剪辑的处理改变了现场即时艺术的时效，让影片中的舞蹈影像突破了时间的障碍。如在《交际场》中，舞者们在其中一个片段换上暗色的衣服，其中一个男人正拿着相机对着一对拥抱在一起但情绪低落的男女拍照，闪光灯按下的那一刻，画面静止了。导演沿着画面的纵深调度将镜头推进，自然过渡到下一个画面，马路上年轻男女的双人舞，他们像是一对情侣，彼此都有爱意，但男子离开了，女子独自一人望着川流不息的街道。这时画面又切回到照片停滞的那一刻，按下“暂停键”的演出继续进行……这是舞蹈现场表演无法做到的，而某种意义上影像却可以给时间按下暂停键，在停滞的状态中让观众有时间思考舞蹈背后的隐秘。

影片结尾的时空交错同样耐人寻味，《四季》的外景直接切到剧场中，观众席上空无一人，一块投影幕布悬在空荡的舞台上，清瘦的皮娜只身在舞动，最后做出告别的手势动作，接着消失，而后幕布升起，露出剧场后墙。短短的片段至少出现了五个空间层级：观众、银幕、现实剧院、舞台平面以及皮娜的灵魂。而影片真正要再现的、需要观众去追寻的，正是皮娜的灵魂，这时3D技术成了达成这一途径的得力武器。3D镜头下电影画面各个点对于观众的吸引力是相对平等的，这使得舞蹈时空和元素更为巧妙地被表现出来。场景中前、中、后景的层次设计分明，户外的风景和地平线的加入延伸了景深，扩展了舞蹈的空间感，观众观看《皮娜》时，如身临其境般可观看人物、沙子、水滴等，并沉浸其中。

不言而喻，银幕上的舞蹈无法与舞台上的舞蹈相提并论，因为不管运用蒙太奇来实现多个场景的切换，于瞬时的肢体表达而言，剪辑技术的应用注定是略带乏味的完美。但不可否认的是，《皮娜》中3D 的运用，让“舞蹈完全原汁原味地呈现，尤其在中景和近景时，演员和观众被拉近到不可思议的距离，完成了剧场演出难以企及的效果。”[6]3D技术使得跃于银幕之上的舞蹈成为透过肉体的灵魂之舞，如果说2D是肉身，那么多加的一重维度，是上帝造人的时候往泥土里吹的一股气。在新旧技术的交融里，灵魂主题被完满表达。然而，影片到底怎么拍皮娜，其实相对于皮娜舞蹈的内核而言，都是无足轻重的，就像皮娜曾说：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”同样的，关键在于导演为什么要皮娜，而不是用什么拍和如何拍。

三、结束语

于皮娜而言，“舞蹈是一种理念，是一种形而上学的真实的本质，它与信仰等同，如同宗教，神圣不可侵犯。”[7]再次引用巴赞的名言，“简略是现实的缺笔”，《皮娜》因为皮娜的缺席，生活琐碎的记录便被隐去了，但也幸而影片就此不落窠臼，导演选择去展现这位舞蹈艺术家形而上的精神层面，而这恰恰是她生活的全部。在影片的两个小时里，人们通过镜头去窥视那柔韧肢体下的伟大灵魂，尝试着进入导演注入影片的时间，在时光的流逝中他们彼此凝视相互辨认，电影的妙不可言正在于此——导演与他的观众此时共享的不只是经验、观察力、思想、品位，还有时间。

皮娜说，舞吧，舞吧，不然我们就迷失了。“如同悲剧的意味，看着皮娜的舞姿，会体验到真正快感来自沉潜之后的同感 、怜悯和恐惧但绝非欢乐。那就是爱、孤独、坚强及真善美。”[7]皮娜就像是那朵流动的玫瑰，在时间的旷野中感知着大自然的神秘，用肢体表达着人类最原始、最朴素的情怀，消隐了作为个体的她自己，却从不迷失。

参考文献：

[1]郭芸熙.舞蹈纪录片的功能价值探析[D].中国艺术研究院，2022.

[2]乔恩·惠特摩尔，范益松.后现代主义戏剧导演理论（上）[J].戏剧艺术，1999（02）：18-29.

[3]刘燕，王峰.舞蹈时空和元素在现代舞纪录片《皮娜》中的运用研究[J].电影评介，2015（18）：103-105.

[4]袁杰雄.符号学理论视阈下的民族民间舞蹈研究[D].云南艺术学院，2014.

[5]鲁丹.皮娜戏剧研究之三——当皮娜遭遇文德斯[J].电影评介，2012（03）：65-66.

[6]丁蕾.数字媒体语境下的视觉艺术创新[D].南京艺术学院，2013.

[7]潘思宇.寻找Pina——从时空和舞蹈元素的角度解析纪录片《皮娜》[J].西部广播电视，2013（05）：57-59.