比较镜框式与沉浸式戏剧的舞台形制

摘 要：传统镜框式舞台观演关系的设定，由剧场发展的客观历史条件决定，致使舞台美术的功能趋向单向化。从环境戏剧到沉浸式戏剧，戏剧观念的解放，也推动了舞台美术的发展，单向的舞台“画面”变成多焦点式的视觉关系；固定观看也转变成观众可以随着演出而选择自己想观看的路线；从被动的接受到主动的选择，甚至可以参与演出，成为其中的一部分。这些现象的转变，是值得将表演、观众和布景的关系进行对比探讨、总结思考的，并将沉浸式戏剧的理论实际运用在音乐剧《香水之谜》的舞台布景设计中，通过其理论来指导实践，思考两种舞台形制的观演关系。

关键词：镜框式；沉浸式；观演关系；空间戏剧性

中图分类号：J822文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）10-0-03

一、镜框式舞台观演关系的特性

在传统戏剧的观演关系设定中，观众与演员之间建立了假定性的“第四堵墙”，默认舞台上所发生的故事具有假定的“真实性”。很长一段时期，受制于“镜框式”舞台的演出形制，观众和演员的交流长期处在单向的情感输入，两者之间的互动受制于演出的题材内容，且尽量避免破坏“第四堵墙”的心理感受，使得观众欣赏演剧时出离情境。后期透视布景的广泛且成熟运用，其布景前区的景片自然构成舞台两侧的视觉遮挡框架，在换景时固定不动，逐渐中性化，日后演化成装饰带，日渐形成一个固定的舞台镜框，直至1618年，意大利诞生戏剧史上第一个镜框舞台——帕尔玛的法尔纳斯剧（Teatro Farnese）。该剧场在舞台台口设定了固定“镜框”装置，其造型类似一个画框，配有开合大幕，大幕内区为表演区域，演出区与观看区形成马蹄形，观众能较好地观看到画框内的表演。这个“镜框”限制舞台画面和隐藏舞台设备，保持了演区表演的真实性和虚幻性的特点，镜框式舞台形制依靠透视布景逐渐确立，演员在固定的镜框内努力塑造更为“真实幻境”的表演。

镜框台口的存在是镜框式舞台的独特基因，是再现戏剧环境最有特征的装置，它诱使观众造成演出的画面错觉，至此人们热衷于创造逼真的幻觉画面，独特的优势成为最广泛传播的舞台样式，至今国内外剧场建筑基本上沿用这一主流剧场形制，客观地展现了观众对它的依赖，随着建筑工程、舞台设备的完善，长期以来，观众对于镜框式剧场形制的固有观念已然演变为一种刻板认知[1]。

随着该剧场样式的广泛使用，其优势确立的同时，相应地也伴随着天然缺陷，每一个镜框式剧场，观众和演员之间一道无形的墙，横在固定的观众席与不变的表演区之间，这面墙无形阻断与破坏了演员与观众之间的交流与情感联结。在观演关系相对固定的状态下，观众与演区之间形成的距离感，面临着物理上的“硬伤”，演员在表演中的举手投足都时刻影响着观众情绪，表演所传递的气息与共鸣随着距离的增加而不断减弱，因此众多观众会产生与在黑匣子时截然不同的观剧感受。而在精巧的安排下，大部分演出的畫面是一种设计的纯净，一种平面的安排，现代化剧场又配有镜框、沿侧幕、天幕等视觉遮蔽系统，让原本就精心设计的画面切割得更加纯净。这种“唯一视角”的被动体验，这类“荧幕图像”般的戏剧，却在现代视觉媒介面前显得无力，戏剧演出单纯从远距离观看图像的角度无法与电影平面视觉相提并论，后者近距离放大充分处理过的细节，无论是视觉画面排布还是细节处理方面都是现场艺术不可超越的。因此，镜框式观演关系面临如同摄影术发明之后对传统绘画的挑战一般，在镜框式舞台的发展受阻的局面下，很多戏剧人开始尝试打破“第四堵墙”，让观众“真正”融入戏剧演出中。

二、沉浸式戏剧观演关系的发展与特性

（一）环境戏剧的先导性

美国戏剧导演查理·谢克纳（Charlie Sheckner）于1968年提出“环境戏剧”的前卫理论，并总结了六个著名观点。

在其理论中，他认为观众与演员及其他剧场元素是直接交流的，观众处在一种独立选择的状态，能够接受角色所传达的直接情绪，表演所发生的空间场所与观众区域是混沌不明确的，是处在流动和互换的情境里的，观众跟随演出，在不同的发生场景进行焦点转换，身体能够真情实意地去感受布景所营造的氛围，观看的行动路径是随着情节的推进改变的。早期对环境戏剧探索构成了六十年代的前卫戏剧的重要部分，也为后来的沉浸式戏剧开辟出新路径[2]。

（二）由环境到沉浸的演变

随着后来技术进步与资本介入，布景能够创造更逼真的幻境环境，观众能够沉迷在逼真的幻境里，此类体验是观众的自身主观的身体感知，丰富细腻的“幻境”真实质感体验，远非镜框式剧场的单一视觉能够满足。“环境戏剧”在经过近40年的发展之后，其戏剧理论经过不断实践，形成了不同的戏剧流派，其中沉浸式戏剧样式在资本的市场，得到充分的发展，戏剧评论家乔纳森·曼德尔（Jonathan Mandell）曾试图对沉浸式戏剧的空间特性进行论述。

他将谢克纳的“环境真实”更换成“模拟真实环境”，将依靠现有环境到设计逼真环境，改变的背后逻辑建立在商业戏剧的运行上，布景空间主观性与可控性更强，也是前卫戏剧走向主流商业戏剧的成熟期。客观上建造一个“真实”的演出环境，为戏剧表演的故事设定一个演出环境，是演员与观众同时进退的真实空间，在布景空间中的元素是传统镜框式舞台演出中无法触及的，也是之前无法如此“零距离”的互动，这便是像舶来品《不眠之夜》之类作品的成功之处。同时，这类戏剧样式的改变被动与主动的主体视角，创造多条并行的空间演出路径，观众可以自由选择路线，从不同的角度来体验，不同的表演发生在不同的场景中，观众只能了解整个故事的脉络，不同的动线是对该剧设定不同的阐释视角，使得观者形成不同脉络的事件焦点，需要观赏不同线路，才能知其全貌，且形成独特的观剧体验。

针对传统镜框式的“幻觉”设定，依靠与观众半固定区域的“隔”形成，与此相对的，便是创造观众与演出的互动性机会，即“融”的条件，全面的沉浸环境，是一种对“物象”的模拟，空间、质感、气味的真实体验，是观众能够调动多种感觉系统去感受、体验不同于镜框时的舞台，其仅仅是满足观看的需求，彻底的“融合”是更为概念化的“元宇宙”层面，需要时间来验证[3]。

三、沉浸式理论下的沉浸音乐剧《香水之谜》实践

在沉浸式理论的实践基础上，舞台设计者需要调整创作思路，从戏剧布景设计以单向画面为主，转变成观众的视角来审定画面，在三维的空间视角中创造表演的支点和路径，形成多条可供导演调度的路线，从思维而非技术层面解决沉浸式戏剧的空间设计。笔者实践沉浸式戏剧的创作规律，对比分析沉浸式音乐剧《香水之谜》与传统镜框式舞台设计过程，希望对当下热门的沉浸式戏剧的创作手法带来一些借鉴与思考。

（一）演出空间的先行性

本案设定现有演出场所，在南京东郊一处近百年历史的水泥厂，经过改造维护形成两层近500平方的演出空间，保留了当时水泥厂的主体搅拌设备，以及一条直径近3米，长40米的水泥传送管道。在团队考察现场之后，对其原有的漏斗形钢铁设备的粗粝、复杂结构所震撼；并对复杂的楼层动线进行实地考察测量，综合评估场地是否能够满足沉浸式戏剧演出的条件。

（二）空间动线的设置

为了构建与整体环境气质相匹配的故事构架，以及创作团队想尝试多线性，以达到时空并行演出的效果，决定此次故事设计同时并行的两条主线，最后两线交织在一起。采用了创新的模块式演出方式，因原场地限制，只能将演出设定成几个模块，模块之间通过特殊的路径来串联，不能使演出节奏被更换场地打乱。所以前期在设定观众观看路线的安排上，通过电脑不断模拟，最后选定最恰当的路线，并将路线设计成演出的一部分，不再仅仅包含通过，而是含有时空隧道转换的戏剧场景概念（见图1），即观众可以选择A到B或是B到A空间的模式，演出中期引导观众通过不同的通道，进入另一个演出空间，此举有效避免两边观众的碰面，以保证观众看剧的完整性感受[4]。

（三）构建沉浸式戏剧场景

通过剧本设定，剧中包含16世纪炼金术士和女王、国王之间的情感纠葛以及18世纪女主与炼金术的前世姻缘的两条主线。场景A空间分别设定为16世纪中叶城堡地下室A-1、城堡花园A-2，场景B空间为18世纪工业大革命时期的厂房一角B-1、16世纪祭坛B-2。

在城堡地下室A-1场景的设定中，充分考虑到现有空间的机械部件，利用罐体结构来重新规划动线，空间结构的正负形关系，依靠罐体形成表演支点，如右侧的罐体形成与花园阳台的一个直线交流，而中部的罐体则焊接环形步梯，让演员有了高低前后的导演调度关系，整体的表演空间通道也十分丰富。在城堡花园A-2空间的设定上，基本是重新建造，所以有相对发挥空间，在此场所，利用巨大的岩石块来制作城堡，形成一个封闭私密的王宫内花园，同时包含一条代表王权的国王连廊，以及女性色彩浓郁的王后花棚凉台，两个视觉区域在中庭汇合，构成一个主要的表演空间，观众席沿墙安排成“一字形”，观众近距离地感受整个空间的材料质感与演员表演的气息[5]。

当故事发生在B空间时，B-1空间有一部分從三楼贯穿的水泥装置，前后形成一个空间阻断，且末端通向一楼，收声效果不佳，影响整体视觉关系。综合分析下，利用剧中女主与灵魂共舞的桥段，设计了单向玻璃幕墙结构，幽灵出现在玻璃后区，增强鬼魅气氛。幕墙的前区和中部通道以及祭坛呈直线结构演区，观众席放置两侧。另一端为炼金术祭坛B-2空间，即整出戏的高潮部分，利用半透纱幕开合来阻隔空间，保持祭坛的神秘性，利用多媒体投影，增强视觉特效，最后在戏剧尾声，祭坛后区的墙体被打开，演员走入长长的隧道，消失在观众视线中，整场的视觉落点也暗示观演关系的收尾。

四、总结《香水之谜》中镜框式与沉浸式戏剧理念的实践

团队在整套戏剧布景设计中，用沉浸式戏剧的理论来指导创作，同时客观地比较镜框式舞台的优劣，较于后者的单向体验、距离等问题，我们尽力再现“真实”的场景，从布景的尺度到绘景制作等工艺，尽量符合现实，服装道具等视觉元素也是在质感、色调、造型方面达到逼真的再现效果，符合理论中的近距离的“欣赏”。表演空间组合也非镜框式，多从空间的动态组合，利用丰富的动线带动观众进入不同剧情，让观众产生相对的“迷失感”，造境的逼真丰富，使观众沉溺其中。沉浸戏剧针对观众的选择权，将整剧关系分成两部分，让观众自主选择观演顺序，A空间和B空间的两部分观众同时欣赏着一部剧的上下部分，形成一个平行时空的概念，两部分观众从进入剧场到演出结束，无法碰面交流，造成时空错觉，让观众对这部剧产生不同评价的一种手段[6]。

本次戏剧创作的过程，也证实了戏剧创作的另一角度，创作故事与场景设置的关系是可以互换的，在传统演出的创作观念中，舞台美术建立在文本的基础上，文本往往决定舞台美术的样式，是一种从属关系、被动状态，谢克纳提出“文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标”，解放了戏剧其他元素，即可以是视觉元素的自我表达，而非仅仅从属或排列关系，只要遵从故事性核心与舞美设计的审美统一性原则，假如一个空间具有戏剧性属性，便可以从视觉反向推导出故事，依据空间自带的特性来设计合适的形式，编排一个成熟演出。

本文对比了镜框式与沉浸式戏剧的布景设计创作观念的不同，分析两者出现的时代因素和产生缘由，与两者相应带来的创作手法的区别，并通过其理论指导设计沉浸式戏剧空间，此案设计并非完美无缺，更有意义的是能够在实践中运用其理论，面对当下镜框式舞台中的戏剧创作与舞美设计的困境，也是为今后的戏剧创作提供一些借鉴与思考。

参考文献：

[1]刘杏林，著.当代世界舞台设计十录[M].北京：中国戏剧出版社，2019.

[2][法]翁托南·阿铎，著.剧场及其复象[M].刘俐，译.杭州：浙江大学出版社，2010.

[3][英]彼得·布鲁克，著.空的空间[M].北京：中国戏剧出版社，1998.

[4][德]奥斯卡·施莱默，著.包豪斯舞台[M].周诗岩，译.北京：金城出版社，2014.

[5]胡妙胜.充满符号的戏剧空间[M].上海：上海文艺出版社，2014.

[6]程大锦.建筑：形式、空间和秩序[M].天津：天津大学出版社，2005.

作者简介：邓伟（1986-），男，江西吉安人，讲师，从事戏剧舞台美术设计研究。