《峨眉山月歌》的音乐特征与演唱探究

摘 要：《峨眉山月歌》是众多中国古诗词艺术歌曲中的经典之作。歌曲打破传统，采用非方整性曲式结构，通过在钢琴伴奏中植入固定音型结构，借鉴节奏序列技法，依诗写曲、依词行曲，词曲交融、相得益彰，既融入个人写作特色又保护了古典诗词应有的韵味。演唱这类音乐与内容皆有一定深度的作品，需要演唱者了解诗词的内涵，了解诗词的平仄、辙韵、节奏、声调，配合灵活的呼吸支撑，才能做到诗乐一体，完成对音乐形象的准确塑造。

关键词：古诗词艺术歌曲；《峨眉山月歌》；音乐特征

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）10-00-03

一、《峨眉山月歌》作品概述

李白，字太白，号青莲居士，唐时期伟大的浪漫主义诗人，有着“诗仙”的盛誉。李白长于蜀地，少时广学博览，诗赋多首。他一生辗转，闲时吟诗饮酒、习剑修道，又四处求索、建功若渴，放荡不羁的外像下又希望成为一代贤臣，为官献世。

《峨眉山月歌》约作于公元724年秋（开元十二年），于逾弱冠之年自水路出蜀，“仗剑去国，辞亲远游”（李白《上安州裴长史书》）。此诗清雅婉转，神韵十足，被称为“千秋绝调”[1]，蜀江秋色被描绘得灵动至极。

全诗释义为：秋夜里，幽静的峨眉山高耸入云，隐隐地探出一弯弦月；月影映入了平羌江的水流中，在滚滚涟漪中波光浮影。半夜时，顺着水路乘船从清溪驿直奔三峡；在去往渝州的路途中抑不住心中的思念。诗中抒发了诗人离乡的愁绪，又将行船之途写得轻快昂然，可以看出诗人此时是愁情与激情相融的。

二、《峨眉山月歌》的音乐特征分析

（一）曲式与和声结构

《峨眉山月歌》为单一部曲式，采用非方整性曲式结构，速度标记为慢板（Lento）。引子部分（第1-5小节）调性为d小调，伴奏部分创新性地使用兴德米特作曲理论的和声连接方法，并与中国民族调式相融合。引子部分开始，左手的伴奏从F宫系统的D羽音切入固定音型，右手出现了兴德米特和声理论A类和弦中的Ⅲ组和弦和Ⅴ组和弦。兴德米特把全部和弦分为不包含有三全音的A类与包含有三全音的B类之后，又根据其他因素再将全部和弦分为六个组[2]。

A乐段（第6-20小节）共分为了三个乐句。a乐句（第6-12小节）在第10小节处出现了调性的转换，进入了G大调，又在b乐句（第13-16小节）的开头回归到d小调，但旋律走向则不大相同，最后又在a乐句（第17-20小节）出现了转调倾向。

尾声部分（第21-25小节）调性为?B调，左手和弦在A类和弦中的Ⅰ1、Ⅰ2、Ⅲ2三组和弦上交替使用，结束在了Ⅰ2和弦上，最后的旋律高音和伴奏高音都落在了?B音上。

（二）词曲交融的旋律

笔者建议演唱者从诗词格律和平仄关系入手，以现代标准汉语的读音对全诗进行吟诵，切实地感受《峨眉山月歌》的格律、节奏、声调等，再代入旋律演唱。长短相间的句式和字音的平仄韵律与音乐的旋律、节奏相呼应，这些都是古诗词艺术歌曲音乐创作的依据[3]。

峨眉/山月/半轮秋，（平平平仄仄平平）

影入/平羌/江水流。（仄仄平平平仄平）

夜发/清溪/向三峡，（仄仄平平仄平仄）

思君/不见/下渝州。（平平平仄仄平平）

全曲的小三度音程使用较多，如“峨眉”“山月”“江水”“渝州”，其音响黯淡柔和，略带忧伤，把握住音准，也就能把握住《峨眉山月歌》中的点点乡愁。“峨眉”“清溪”“思君”等平声词，在旋律上都用了简洁的音程变化和节奏来表达，避免复杂的装饰音和音程变化让平声字的声调改变，产生听觉误差。

旋律的波动起伏也与歌词相关联。“峨眉山月”高耸入云，此句的音高也逐步上行，以弱贴合夜的幽静，为了突出山的巍峨，力度也从弱逐渐推起。月影潜入江流，“影入平羌”级进的音程仿佛影面拉长。“江水流”的旋律最具韵味，十六分音符和三连音相配合，如舟行泛起的水波。一路浩气“向三峡”，劲抛群山，三峡的险峻激起了诗人想探遍祖国大好山河的万丈豪情。“思君不见”是诗人的核心情感所在，也是全曲力度最强之处，思乡、思人亦思前途。力度减弱、旋律下行，渐渐又回到“下渝州”的现实中。

全曲旋律线条清晰，中國传统风格依字行曲被体现得淋漓尽致。罗忠镕通过此方法有机地把旋律与唱词结合，从而更生动形象地刻画歌曲中的景象与情感，也使得词曲高度融合[4]。

（三）钢琴伴奏分析

钢琴伴奏有着罗忠镕开拓创新的巧思，罗先生在钢琴伴奏中植入了固定音型结构，从左手开始又在尾声处渐渐移到右手。这样的固定音型通过连线（Legato）的承接一共组合了十九次，F宫系统内的D羽音（五次）、G商音（四次）、C徵音（两次）、F宫音（两次）、A角音（两次），?B宫系统的F徵音（三次）、C商（一次），最后落到?B宫系统的主音上。这样的固定音型从各个主音切入，十个十六分音符为一组，以这样的模式发展并贯穿全曲，好似“向三峡”“下渝州”的渺渺水路。

从右手和弦来看，罗先生借鉴了阿尔班·贝尔格的弦乐四重奏作品《抒情组曲》中的节奏序列技法，以每四个和弦为一组序列，全曲共出现十次[5]。这种和弦组的特点是节奏依次递减/递增后延长（该谱例为递减后延长），表现为四分附点音符、四分音符、八分音符和二分音符的拼接组合。它们相互呼应，固定音型似滚滚向前的平羌江水，变化的和弦仿佛舟下的涟漪散开，又似夜半的钟声、鸟鸣、弦月。钢琴铺垫着李白月影江舟的行路远景，人声旋律则表达了李白离乡求志，思乡满怀的心情。

三、《峨眉山月歌》的演唱分析

（一）气息强弱的控制

唐代音乐家段安节在其所著的《乐府杂录》中留下一段传用千年之语，其载：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”[6]中国声乐演唱通常采用胸腹式联合呼吸法，胸腹式呼吸能让声音更加饱满、立体，它不仅要求气息进入胸腔，内化用于“脐间”，还要求腹肌和横膈肌力量的协调使用，一些字词、句读的处理也依靠气息的支持。

首联“峨眉”两字应作轻声高位，缓缓渐强；在“山”字上送气；“半”字可用气息强调双唇音“b”，形成一个爆破音的效果，加强气韵并贴合渐强的力度记号；“轮”的拼读由边音到鼻韵母，切莫全部归于鼻腔之中。颔联的“影入平羌”应注意胸腔位置，起音饱满不虚，气息下叹，寻找两肋扩张感觉，“水”和“流”这两个字的韵母要用气息包裹住，仿佛气息是一條小舟，而两肋、横膈肌和腰背肌肉是宽广的平羌江面，气息稳稳地在江中缓行。

在弱起节奏后，颈联需要用到两次“快吸慢用”，即快且深地吸气并均匀地使用。第一次，“夜发清溪”的“夜”字要在快吸气后发得不突兀，保持小腹的紧张。第二次在“向三峡”前，为保证高音的完美，可设计一个气口。此三字应注意气息的饱满度和力度控制，都要紧密地与横膈肌推动做好配合。尾联是气息使用的高潮，“思君”二字要保持气息支撑，腰背肌肉将横膈膜和两肋扩张，以保证两字不扁不挤卡；“不见”到“下渝州”有一个气息下叹的过程，送气中要哼住高位置并过渡到较弱的音量，营造出半夜水路行舟的幽静。

（二）咬字中的辙与韵

中国声乐传承着我国传统的声乐美学，其中有一精妙之点，即“字正腔圆”，它也广泛地运用在中国声乐演唱的咬字当中，谈及汉字的咬字、吐字，便不得不提到“十三辙”。“十三辙”讲求的是字的拼合，在不同的速度、力度要求下，字的拼合速度有着细微的差别。这无处不在的细微差别，决定了民族声乐演唱韵味的有无[7]。

全诗二十八个字，有言前辙四，由求辙、中东辙、姑苏辙、江阳辙、发花辙各三，梭波辙、灰堆辙、人辰辙、衣齐辙各二，乜斜辙一。《峨眉山月歌》的韵脚为下平声十一尤韵，此韵以悠长之感为其特点，表现出悠远、婉柔、幽隽之意。全曲节奏比较简单，所以在咬字归韵时不能缓慢拖沓，先要做到“字正腔圆”才能实现“声情并茂”。

首联，应注意“山”字的舌尖后音强调，软腭的力量要将韵母立住；撮口“月”为入声字，可适当添加一个装饰音的润腔。颔联中的“羌”“江”都是三拼音节的江阳辙，“羌”的时值较短要注意归韵速度，“江”字可在附点节奏中有较清晰的归韵；“水”字的处理是作曲家以旋律表达诗人在水路上行驶的妙笔，演唱者需在前十六分音符中完成拼读，并在三连音中咬住韵母“ui”行腔。

颈联中的“向”在韵母上打开通道；“三”的舌尖前音“s”应有清晰的字头；“峡”字需注意声母、介母、韵母的拼合速度，强调字头后快速行腔到韵母“a”，将力度和情绪推起。尾联“思君”的韵母“i”和“un”用高位置哼住，且二字皆为阴平声调要避免滑音。

全曲意韵之重是“秋”“流”“州”三字，它们都是下平声十一尤韵的代表字，都在复韵母“ou”上完成归韵，虽都有着弱或减弱的表情标记，但需大胆咬字，仿古琴“吟”“猱”之技寓于演唱之中，在长音上做出音腔的“摇声”，塑造秋月之高、江流缓缓、轻舟行远的形象，将意境表达完整。

（三）音乐形象定位与情感把握

《峨眉山月歌》是一首具有流动、迁移，又因着“不见”所思，而有生命缺憾内涵的佳作[8]。从诗词与音乐中我们能感受到：前两句交代了时间、地点和环境，旋律平缓，意境清远，含蓄地诉说着蜀地的秋夜江景，为全诗的氛围作渲染；后两句渐渐托出了“人”的身影，在昂扬的高音上把“思念”倾吐无遗，情感是倾泻的、激昂的，又在爆发后渐渐收回，略带悠扬、轻巧之意。

从音乐形象上讲，它塑造了一个意气风发的离乡青年形象，在乡愁与仕情间矛盾，怀天下之志而离家远游。不少声乐演唱者在歌唱中着力表现“怀愁者”的形象，其实不然，李白此时年少英姿、壮志凌云，他对此行心生愉快，对实现理想抱负充满信心。

李白在开元十五年初游湖北安陆时，曾在《代寿山答孟少府移文书》中写下：“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”。正如他自称为“青莲居士”一样，李白有着一种“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的优秀品质[9]。由此可见，《峨眉山月歌》的情绪是向上的，轻狂骄逸的少年李白怀揣着宏图大志，他的志向如大鹏一般“激三千以崛起，向九万而迅征”（李白《大鹏赋》），并非满怀愁绪。若论愁，笔者认为有两种：乡愁和仕愁，乡愁源于他年少离家、不知前路又难见归途；仕愁源于他一生都在“干谒求途”，他因身份而无法参与科举，唯有求人引荐，但这些都未曾消磨他的爱国情怀和政治热情。

所以演唱者在塑造音乐形象和把握情感时，是略带愁思但鹏志不衰的。应化为诗人，拟态一位思念故乡，但却渴望得到赏识，能够从政济世的游子，对施展才干以安定社稷充满憧憬，体会“酒入豪肠，酿月啸剑”的气概。

四、结束语

古诗词是中华古典文化的瑰宝，是“取之有韵，用之有味”的宝库，罗忠镕先生结合中国与西方的作曲技法，精妙地使用在古诗词歌曲当中，《峨眉山月歌》音区不宽，如此精悍短小的一首歌曲，蕴含了极高的艺术内涵和理论价值。

在创作古诗词艺术歌曲前，需结合古人的诗兴诗意进行分析，其古典意韵和辙韵声腔需要一字一字地推敲。如今的古诗词创作歌曲泉涌而出，依词谱曲的同时，需辨析旋律、节奏是否贴合诗文本身的情感与格律，演唱者不仅要尊重现代作曲家的理论技法，也需注意对原诗的理解和音乐塑造。中华诗与乐同宗同源，诗乐本为一体，切不可重乐而轻诗，为体现乐与声的境界而忽视了诗词的写意，既要演绎专业的声乐演唱，也要竭力实现古诗词歌曲的艺术追求。

参考文献：

[1][明]周珽.唐诗选脉会通评林[M].

[2]于苏贤.论兴德米特的作曲理论体系（上）[J].中央音乐学院学报，1991（02）：17-27.

[3]彭芳.古诗词艺术歌曲吟诵风格探究[D].湖南师范大学，2017.

[4]王帅.罗忠镕《峨眉山月歌》的音乐特征与演唱技巧[D].湖南科技大学，2020.

[5]王丹.罗忠镕《峨眉山月歌》的分析与研究[J].中国音乐，2010（03）：94-100.

[6]唐·段安节.乐府杂录[M].

[7]杨丽.论中国民族声乐演唱中的“十三辙”[J].星海音乐学院学报，2017（03）：146-153.

[8]王隆升.论李白渝州诗《峨眉山月歌》的生命情调[J].重庆理工大学学报（社会科学），2014，28（12）：27-32+47.

[9]曹化根.李白的明月世界[C]//.中国李白研究（2001-2002年集）——纪念李白诞生1300周年国际学术研讨会论文集.，2001：315-327.

作者简介：陈继阳（2002-），男，重庆人，本科，从事古诗词艺术歌曲演唱研究。