美好表现：科幻电影评价的艺术性标准

黄鸣奋

【摘 要】 在艺术学的视野下，科幻电影是以科技为参照系放飞想象的视听艺术，因而对科幻电影的评价也适用艺术性标准。“艺术性”是与思想性相对而言的范畴，其含义虽众说纷纭，但常见解释是与美好表现的程度相联系的。所谓“美好表现”实际上包含三层含义，即美好得表现、美好的表现、美好地表现。它们分别与科幻电影所处的社会层面、产品层面和运营层面相对应，构成了相关艺术评价标准的内涵。

【关键词】 科幻电影；艺术性；评价标准

“艺术性”是文艺评论中经常使用的术语。作为术语，“艺术性”至少存在三种可能的解释：一是着眼于人，指“对于从现实得来的印象的美学上的改造和对于各种对象与现象的美学上的加工”，存在于一切创造活动之中[1]；二是着眼于物，指艺术的性质，与英语中的不可数名词artistry相对应；三是着眼于事，指创作方法和表现技法，与“思想性”相对而言。艺术性标准也适用于对作为视听艺术的科幻电影的评价。本文主要从社会层面、产品层面和运营层面对以艺术性标准评价科幻电影加以阐释。必须说明的是：这种阐释不可避免地涉及有关“艺术”的各种概念。在《什么是艺术》一书中，沃特伯格（Wartenberg）列出西方学者关于艺术的28种解释，这些解释均采用了“Art as…”的格式[2]，这为我们的阐述提供了重要的参照系。

一、美好得表现：社会层面的艺术性

所谓“美好”，泛指一切符合人们期盼的事物的特性。美好的事物让人身心舒畅、精神快乐。人类从诞生之日起就面临生存的压力，感到美好的事物可遇而不可求，一旦遇到令人赏心悦目的对象，就会很自然地对其来源加以思考，得出这些对象想必是由某种特殊主体创造出来的结论。而特殊主体通过创造令人觉得美好的事物来表现自己的超凡力量，便是艺术性的来源。如果不创造美好的事物，这种特殊主体就无法让人意识到他们作为超凡力量的存在。就此而言，“美好得表现”。

在社会层面，“艺术性”的概念很早便问世了，它是伴随着创造活动而产生和发展的。远古时代，人类膜拜彼岸世界的力量，将自身、大自然和一切生命的诞生都归因于神灵的创造。直到文明初期，人们仍认为“只有起源于神的艺术才是美丽的”[1]。此时的“艺术性”就是创世过程中展示神灵伟力、赋予万物灵气的特性。随着生产力的发展，人类逐渐提升了自信心，并且开始将在物质生产和精神生产过程中表现突出的佼佼者视为艺术家，不论他们是能工巧匠还是思想大师。所谓“艺术性”变为这些人在创造活动中所表现出的共同特征，即善于推陈出新。近代以来，随着社会分工的日趋细化，现代意义上的技艺与艺术发生分化。“艺术家”的范围逐渐缩小到专指那些在文学、绘画、雕塑和音乐等精神生产领域做出突出贡献的人，由此，“艺术性”的内涵也相应地被归结到对艺术家的定位上。例如，童庆炳认为，“所谓艺术性是指作家的艺术才情、气质、修养、创造能力等各种因素在其所创造的产品中所显示出来的艺术魅力及其所达到的艺术水平”[2]。艺术家之所以从事创造，固然有为环境所刺激的因素，但其主观动机往往是为了表现自己的美好品质（如才情、气质、修养和创造能力）。就此而言，起作用的依然是“美好得表现”的逻辑。对于“艺术性”概念演变过程与科幻电影评价标准的关系，可以从生产者的高超才能、接受者的审美期待和传播者的选拔标准等角度加以分析。

（一）主体：艺术性是表现生产者高超才能的属性

在发生学意义上，“艺术”是相对于“自然”而言的，其源于人之所为。因此，沃特伯格在《什么是艺术》中以柏拉图、亚里士多德的模仿论展开对艺术定义的探讨。柏拉图认为艺术即模仿[3]，由此推演，我们似乎可以将模仿能力理解为艺术家最重要的心理特征，将艺术性要旨理解为逼真，即成功的模仿。亚里士多德将模仿当成人的本性，将善于模仿当成人区别于动物的特长，认为艺术（主要指诗和音乐）是真实的，或者说艺术即认识[4]。由此出发，可以将“艺术性”具体化为揭示事物真相的正确性、深刻性、广泛性。中世纪欧洲在意识形态领域占主导地位的是宗教哲学。根据托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）的看法，“艺术乃是制造者心里有关制造事物的思想”[5]。这种观念强调了艺术作为精神活动的属性。西方到了近代才将艺术家与手艺人、美的艺术与实用艺术予以区分。以此为背景，出现了诸多新的艺术观念。例如，弗洛伊德认为艺术即症候，艺术家通过创作以满足潜藏愿望（但将作品表达自我的本质伪装起来），同时为观众提供审美快感；杜威认为艺术即经验，其特点是以让人产生愉悦为目标而创作；门罗·C.比尔兹利（Monroe C. Beardsley）认为艺术即美感制作，艺术家的创作意图是通过艺术品满足审美兴趣。上述艺术观念虽然各有所重，但都强调创作者的重要性[1]。换言之，艺术性首先是由创作者生成的，体现着创作者的特征。至于這种特征，可能是病态心理（因此艺术即症候），也可能是生活经验与审美经验（因此艺术即经验），或者是审美兴趣（因此艺术即美感制作）。

若按西方近代以来流行的看法，电影属于美的艺术，是一种用形象来反映现实的社会意识形态。但这只是就创意而言，而如果考虑到拍摄技术与后期制作的重要性，那么技艺对电影来说也还很重要。从这个角度看，电影其实是艺术（狭义，即美的艺术）、技术和技艺的统一体，或者说属于广义艺术。电影生产的主体不仅包括作为创作者的编剧、导演和演员，还包括其团队的其他成员，他们被统称为电影的制作者。不论在什么意义上，电影都是制作者（个人或团队）艺术才能的物化，而“艺术性”则相当于“艺术才能”的特性。将“艺术性”作为艺术批评的标准，也就是着眼于电影制作者与同时代人相比较而言的艺术才能水平，从历史的角度考察其出众程度。

在市场化的条件下，电影分化为商业电影和艺术电影，电影团队的中心主要是制片人或导演。在赞成“作者论”观念的前提下，人们认为“艺术性的电影依赖于导演的表达”[2]。上述分析对于科幻电影导演也是适用的。例如，路方悦指出，法国导演吕克·贝松（Luc Besson）通过符号化的色彩、符号化的物象和符号化的人物等传达自己的电影个性，使它们成为自己电影的标签[3]。有关科幻电影艺术性的评价通常是与导演作为艺术家的才能相联系的。一方面，倘若某个人所拥有的艺术才能比同行高超，那就可能被认为是艺术家；另一方面，已经成名的艺术家可用自己特有的身份将艺术性赋予其产品中。因此，对艺术的定义有可能转化为对艺术家的定义。凡是被公认为艺术家出于艺术动机创作的产品，就可能被认定为艺术作品。如果将艺术性等同于导演在艺术才能之外的心理特征的话，那么有关科幻电影艺术性的分析可以有不同的着眼点。例如，有人从灵魂医学的角度关注具体影片对社会病的描绘，从智慧教育的角度关注具体影片传达的社会经验，从心理美学的角度关注具体影片表现的审美兴趣，等等。倘若引入我国古代美学关于“文如其人”的理念，还可以从伦理学的角度关注具体影片所体现的道德情操等。

如果说艺术电影强调导演对于电影生产所占有的主导地位的话，那么商业电影则强调观众作为电影服务对象所占有的主导地位。由此，下文将从接受者审美期待的角度考察艺术性。

（二）对象：艺术性是符合接受者审美期待的属性

在我国古代文论中，不乏结合对接受者的影响来为艺术定位的例证。譬如，《汉书·艺文志》写道：“六艺之文：《乐》以和神，仁之表也；《诗》以正言，义之用也；《礼》以明体，明者著见，故无训也；《书》以广听，知之术也；《春秋》以断事，信之符也。五者、盖五常之道，相须而备，而《易》为之原。”[1]像音乐这样的艺术，本来是用于与神灵沟通的，这一点可以在《礼记》等典籍中获得佐证。根据沃特伯格的研究，一些西方思想家也从接受者的角度为艺术下过定义。例如，休谟认为艺术即品味的对象，康德认为艺术即可传递的快感，尼采认为艺术即救赎，等等[2]。

在某种意义上，艺术性是相对于接受者的审美期待而言的。所谓“期待”，是一种基于先前经验、当下需要的预测性认知，“审美期待”则是艺术鉴赏过程中常见的一种心理预期。在这里，“艺术性”可以理解为特定作品符合鉴赏者关于“艺术”的刻板印象的特性。虽然“艺术”是一个包含诸多歧义的范畴，但人们通常笼统地认为它具有诉诸想象、强调情感和提倡创造等特点。不仅如此，艺术也被划分为具体类型，有关艺术的刻板印象因此产生分化，心理预期也随之不同。

从历史上看，艺术的创作者和接受者从一开始就是作为角色伴侣而存在的。在市场化的条件下，这对角色伴侣以艺术的生产者和消费者的形态出现。在当代国民经济体系中，电影行业在整体上属于服务业。换言之，电影生产者是为电影消费者服务的。因此，对艺术性考察的重点不能不由生产者转向消费者，而后者的集合就是通常所说的“观众”。

观众不论购票进电影院还是在网络上付费点播，都会产生物有所值的期待。电影海报所做的宣传、观众预先对导演和演员的了解、社交媒体上对影片所做的评价，都可能作为先入之见对审美期待发生影响。像斯皮尔伯格这样的导演拍摄的作品往往能够与观众潜在的期待视野达成审美的一致，与之形成视野交融[3]。如果观众发现所观看的影片与其审美期待脱节，便可能产生负面评价。例如，李安在拍摄《双子杀手》（Gemini Man，2019）时，致力于对制作技术、拍摄手法和放映方式进行全面革新，但因为与观众的类型期待、娱乐期待、形象期待、意蕴期待和技术期待相脱节，最终导致这部制作成本高达1.4亿美元的科幻片未能取得所预期的票房成绩[1]。

除审美期待之外，对艺术性还可以结合消费者的其他心理活动加以分析，如相关影片在调动观众的各种感觉器官参与品味时所发挥的作用，在将生产者所体验到的快感传递给消费者方面所实现的效果，在引导消费者摆脱个人局限、与自然之道或宇宙力量产生共鸣等方面所达到的水准，等等。应当看到：消费者在审美理想、审美经验、审美能力和审美需要等方面存在差异，因此审美期待未必一致。就此而言，生产者都希望能够找到知音，科幻电影的主创人员也是如此。

（三）中介：艺术性是体现传播者选择标准的属性

将艺术领域中的交往理解为创作者与鉴赏者、生产者与消费者之间的双向互动，这只是一种简化的观点。实际上，在艺术领域中起作用的是由诸多中介作为纽带彼此联系构成的社会网络。我们将这些中介称为“传播者”，其中也包括对艺术流通具有重要作用的“把关人”。

艺术作为社会生活的产物，也为社会发展做出了贡献。因此，我国古典文论肯定圣王制礼作乐的贡献，认为“圣人因智以造艺，因艺以立事”（徐干《中论·艺纪》）。在艺术史上，早期的艺术标准就是在圣王主持下制订，或者由圣人提出的。此后出现了像刘勰这样的理论家，其所著《文心雕龙》通过有关原道、征圣、宗经等的系统论述，为广义文学确立了相当完整的标准体系。该书在论及知音时所提出的“六观”（位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商）将广义文学的艺术性具体化了[2]。现代著名作家茅盾在从事文学批评时，将艺术性标准具体化为艺术创造性准则、典型人物准则、形式与内容相统一准则[3]。如果将上述观念引入科幻电影艺术性评价，就会发现二者所關注的要点虽然未必相同，但都是以我国传统文化为参照系的。

西方历史上也有不少思想家对艺术性发表过自己的见解。像古希腊的德谟克里特就曾说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”[4]古罗马的普罗提诺（Plotinus）将作品的成功归因于熟练的技巧统治着艺术家[5]。阿奎那强调神的心灵对艺术家的启发[6]。康德的艺术论则推崇天才。还有一些当代西方学者主要从“艺术界”的角度理解艺术的由来与定位。例如，阿瑟·丹托认为艺术即理论，在他看来某种对象之所以被认定为艺术品，是因为事先存在一套能影响艺术品生产的解释标准，体现于由艺术理论氛围和艺术史知识组成的艺术界。乔治·迪基（George Dickie）认为艺术即习俗或体制，艺术界可被视为授予物品艺术地位的一种习俗。阿德里安·派柏（Adrian Piper）认为艺术界将艺术看成其命运超越人之掌控的独立实体，艺术即恋物[7]。按照上述思路，所谓“艺术性”，可以理解为艺术界认为艺术所应当具有的特性。这种界定方法乍看起来是同义反复，实则体现了艺术定义的社会性。换句话说，不论“艺术是什么”，或者“什么是艺术”，其答案都无法在自然科学的意义上通过实验证实或证伪，只能是在社会科学或人文科学的意义上被承认或否认。如果将上述观念引入科幻电影艺术性评价，那么，所关注的要点虽然不尽相同，但都是以西方文化为参照系的。

作为20世纪趋于成熟的艺术类型，科幻电影的艺术性既体现在对先前曾有过的各类艺术作品所共有的创造精神的继承，又体现为对先前未曾有过的各种艺术天地的开拓与创新。东西方的文化和艺术虽然是在不同的历史背景下发展起来的，但在全球化的背景下已出现了相互交融的趋势。科幻电影正是在上述潮流的推动下多向传播，有关其艺术性的各种观念也由此得以彼此渗透。

二、美好的表现：产品层面的艺术性

产品层面“美好的表现”是上文所说的社会层面“美好得表现”的延伸。人们为表现自己的美好品质而创造出可作为人格表征的特殊产品，即艺术品。因此，艺术品可以被定义为“创造性的物态化人格特征”[1]。从社会层面进行考察时，“艺术性”主要是在与人（包括創作者、接受者和传播者）的关系中获得定位。相比之下，若从产品层面进行考察，“艺术性”则更多地作为相对独立的存在而被界定。就此而言，“艺术性”主要是指艺术本身的特性，其至少包括如下三种含义：一是艺术在总体上区别于其他文化产品的特性；二是各类艺术的具体特性；三是艺术以外的其他文化产品可能具备的类似艺术的特性，如充满情感、诉诸想象、妙趣横生等。与上述认识相对应，将“艺术性”作为艺术批评的标准有如下三种着眼点：一是着眼于艺术与其他文化产品的区别，考察其总体特色；二是着眼于艺术家族的组成，考察其各个分支的具体特色；三是着眼于艺术与其他文化产品的联系，从集合的角度考察其相互渗透的特点。

（一）手段：从形式美评价艺术性

艺术是作为人工物与自然现象相区别的。在沃特伯格看来，克罗齐、科林伍德等思想家关注的是艺术是否具有实体性。例如，克罗齐主张艺术即直觉，心里有直觉到的形象就相当于“表现”了艺术，至于是否将它们画出来或写出来，那无关紧要。科林伍德认为艺术即表现，他强调艺术是纯粹的想象性存在（常被人们认为是艺术品的有形存在或事件并不一定就是艺术品或艺术本身）。就此而言，他为后来的观念艺术开了先河。与此相反，纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）主张艺术即范例。他认为艺术作品是人们以独特的方式感受的物品，具备一定的符号特性，范例性指的便是一个符号可作为样品展现其拥有的特性。罗兰·巴特主张艺术即文本。他认为作品意义的来源是读者，其根据是索绪尔语言学关于先前已经存在的意义体系决定个体言语之意义的观点[2]。不论是“直觉”“表现”还是“范例”或“文本”，它们都不是自然界原有的，而是人类的产品。

同为人工物，艺术与其他文化产品有什么不同呢？苏联学者奥夫相尼柯夫（Овсяников）等人给“艺术性”下的定义是：“从广义上讲，指艺术的特点”，即审美的形象的认识和反映世界的形式；“从狭义上讲，指艺术作品的完美程度”[1]。我国学者狄其骢指出，艺术性是文艺的特性，指文艺以形象（即以生活本身那样生动、具体的感性形式）反映现实生活，不同于以抽象的形式来反映现实生活的其他意识形态，因此艺术性是有关艺术形式的概念[2]。詹好在分析人工智能构建艺术准则的路径时指出，大部分产业界的项目所寻找的并不是“艺术性”本身，而是在寻找一种能够被大多数人所接受的艺术形式[3]。

因此，在运用艺术性作为标准评价科幻电影时，不能不注意具体影片是如何以形象来反映现实生活的。已经成为影评议题的，不仅有“牛仔”形象、“后人类”形象、“义体人”形象，还有国家形象、女性形象、科技形象、动物形象、怪物形象、赛博格形象、外星人形象、人工智能性别形象和“智能”机器人主体形象，等等。例如，王虹阐释了科幻片中的怪物形象和行为对资本主义垄断资本发展的影射关系，进而探索了艺术形态构成的途径，并考察了人类社会发展的动向[4]；康晓萌总结了科幻电影动物形象设计的策略和技巧[5]；李雨赛、赵坤分析了好莱坞科幻电影中从“西部牛仔”到“赛博格牛仔”的演变，重点是文化语境与形象赋值的意义变化[6]。

（二）内容：从叙事美评价艺术性

某些西方思想家侧重从内容的角度理解艺术。例如，叔本华认为，科学仅局限于现象的范畴，艺术却能反映现实形而上学的真理。就此而言，艺术即展现或揭示[7]。海德格尔认为，艺术显示存在的真理，是艺术品的本源。概言之，艺术即真理[8]。马尔库塞认为“艺术即矛盾”，因为艺术只有作为异在才能实现其认识功能[9]。

总的来说，艺术创作是指艺术家通过艺术手段反映生活、表达情思，艺术性的具体含义则随着艺术门类的划分而有所变化，由此产生了绘画性、音乐性、电影性等美学范畴。科幻电影主要是故事片，叙事的艺术性在科幻电影美学中居于重要地位。相对于平铺直叙而言，通过事件重组使情节跌宕起伏，是科幻电影叙事技巧的重要表现。以科幻电影常用的倒叙为例，美国电影《核战之后》（Aftermath，2014）描写了得克萨斯州农村地窖避难者努力应对辐射中毒、悲伤和幽闭恐惧症等消极因素的故事。全片好似视频日志，采取了倒叙手法。加拿大电影《天魔迷踪》（Ejecta，2014）通过访谈回溯了地球人与外星人的敌对关系，以外星人通过大脑植入物对地球人实施心理控制为例，展示了人物之间扑朔迷离的矛盾。中国电影《孤岛终结》（2017）运用倒叙手法讲述了地球人救亡图存的故事。倒叙可以形成悬念，吸引观众注意力，增强生动性。类似的叙事技巧还有许多。正如清代刘熙载所说，“叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有借叙，有详叙，有约叙，有顺叙，有倒叙，有连叙，有截叙，有豫叙，有补叙，有跨叙，有插叙，有原叙，有推叙，种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施”[1]。这些技巧都以叙述时间和事件时间在某种程度上的分离为前提，而这是叙事艺术性产生的条件。

除了一般的叙事技巧，科幻电影的情节表达手法还包括以下几种：

（1）祈使，即表达希望人们采取某种行动的愿望。祈使的艺术性主要体现为通过暗示对人施加影响。科幻电影中有直接的祈使，如《大气层消失》（1990）中的忠犬为拯救列车剧毒品泄漏所造成的危机而献身，影片最终呼吁人类关心地球生态。相比之下，暗示是间接的祈使。例如，《请叫我救世主》（2017）同样是以生态保护为主题，但没有直接对观众发出呼吁，只是通过讲述外星使徒为惩罚人类污染环境而入侵地球的故事来表达。

（2）说明，即对某种原理或现象予以解释。说明的艺术性主要体现在生动形象上。科幻电影以“科”冠名，但若局限于直接说明则难以与科普区分开来，由此隐喻就成了一种有用的手法。因此，卢苇认为科幻电影艺术性契机在于隐喻性画面向现实性诉求的转换。例如，在《湮灭》（Annihilation，2018）中，多次作为队员身上自生自长的纹身的衔尾蛇图像体现了宇宙建构与破坏循环往复的理念。又如，在《降临》（Arrival，2016）中，“七肢桶”的文字隐喻了影片中的非线性时空观念，即主角虽然已预知未来却仍然选择重新体验生命的完整过程[2]。

（3）抒情，即表达内心情感。抒情的艺术性主要体现在善于唤起共鸣上。在这方面音乐具有不可忽视的作用。对此，徐小鱼曾撰写了系列文章分析好莱坞科幻电影的配乐[3]。空间在画面上的呈现也可用以抒情。例如，《流浪地球》（2019）就是以地下空间、在地空间、地外空间相结合的方式来抒发乡愁[4]。

（4）描寫，即展示人物或景物所处的状态。描写的艺术性主要体现为引人入胜。美国科幻小说家弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）说“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件”，这是一个经常被引用的定义[1]。科幻电影最擅长的是通过奇观影像来描写。大量相关术语被用于分析相关影片的艺术性，如奇观化、奇观复现、奇观叙事、奇观设计、奇观本性、奇观呈现、奇观情境、奇观世界、奇观美学、奇观理论、视觉奇观、幻想奇观、低碳奇观、科技奇观、虚拟奇观、世纪末的奇观等。

（5）议论，即讲道理、发表意见。议论的艺术性主要体现在循循善诱、以理服人。科幻电影中比较常见的是通过叙事者来议论。以片首议论为例，《台地逸女》（Mesa of Lost Women，1953）中的叙事者嘲弄人类的自吹自擂；《变形金刚2》（Transformers： Revenge of the Fallen，2009）中擎天柱说“人类与我们相似，既心怀仁慈，又充满暴力”。

以上关于艺术内容的分类是以笔者所提出的交往理论为依据的。笔者从交往的角度理解艺术的起源，进而界定了相关艺术类型。与在进化树上所处的地位相适应，人类的基本需要由生存性需要、生理性需要、信息性需要、心理性需要、实践性需要和成就性需要六个层面组成，与之相对应的交往方式分别是行为制约、物质交换、经验交流、情感联络、人格归属、成就评价。在传播情境中，上述交往方式转化为祈使、说明、叙事、抒情、描写、议论[2]。从理论上说，上述六种传播活动都可能因为技艺高超而具备某种艺术性，由此形成祈使艺术、说明艺术、叙事艺术、抒情艺术、描写艺术、议论艺术。

（三）本体：从互文美评价艺术性

在艺术理论中，所谓“本体”可以理解为形式和内容的统一。某些西方思想家很早便从这一角度理解艺术。例如，黑格尔提出：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”[3]艺术是一种历史过程，其最终目的是发展成为它的真实本质，即美的理想。简言之，艺术即理想。克莱夫·贝尔认为艺术即有意味的形式[1]。他受到后印象派绘画启发，将艺术的目标由忠实再现事物转变为创造抽象形式。在传播理论中，所谓“本体”可以理解为手段和内容的统一，其中手段不仅是指用于表现内容的语言、结构、体裁等形式，还包括工具和平台，后者对于理解数字艺术来说是很重要的。离开了相应的软硬件工具，数字艺术无法创作、传播和欣赏；离开了相应的平台，数字艺术无法转化为网络艺术，也无法利用融媒体的优势。

与此相应，从本体的角度分析科幻电影的艺术性主要有如下三种做法：一是关注具体影片作为艺术和其他文化产品之间的互文；二是关注具体影片作为特殊艺术类型和其他艺术作品之间的互文；三是关注具体影片内部各种表现手段（如声音、图像、文字等）之间、外部各种平台之间的互文。所谓对“互文”的关注，都是指从集合的角度考察其相互渗透的关系。

从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之一是艺术作为人类文化产品所具有的属性。对于科幻电影而言，援引其他文化产品元素可以丰富其寓意，形成值得追踪的意义网络。例如，《黑客帝国》（Matrix，1999）以主角尼奥手持法国著名社会学家鲍德里亚的著作《拟像与仿真》（Simulacra and Simulation）作为开场，而这本书所剖析的拟像淹没真实的现象，恰好可以用以说明该片的主旨[2]。《黑客帝国：矩阵重启》（The Matrix Resurrections，2021）很讲究通过命名来形成互文美。例如，人类抵抗组织新基地艾欧（IO）就是根据计算机术语Input/Output（输入/输出）来命名的。

从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之二是类似于既有艺术家族成员的属性。因此，对于新作而言，与先前已有的其他艺术作品建立互文联系是增进艺术性的重要渠道。例如，20世纪50年代美国科幻电影中就出现了山水画的元素，其目的是唤起崇高的审美体验[3]。又如，《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey，1968）采用德国音乐家理查德·施特劳斯（Richard Strauss）向尼采致敬所写的交响诗《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra，1883—1885）作为配乐，因此尼采在同名著作中所阐述的超人学说可以成为该片的注脚。再如，《第五元素》（The Fifth Element，1997）的题旨是古希腊神话关于自然界由风、火、水、土构成的观念的延伸。

从本体的角度看，“艺术性”的基本含义之三是有机整体性。因此对于具体影片而言，包括图像、声音、文字等在内的各种表现手段围绕主题的有机结合是艺术性的重要体现。特种电影进而将上述表现手段的范围扩大到水、雾、烟、震动等刺激元素。科幻电影的艺术性还通过大量互文性营销得以显示。这种营销的特点是科幻片与其他类型片相拼接，融合动作片、战争片、灾难片、犯罪片、恐怖片、惊悚片、喜剧片、史诗片、黑色电影等各种电影类型[4]。进入数字时代之后，人们将科幻电影看成计算机营造的视听盛宴，着眼点经常是技术与艺术的融合。在移动互联网日益普及的历史条件下，科幻电影的艺术性进而通过融媒体平台得到表现。

在产品的意义上，“艺术性”也被用于评价美的艺术之外的实用艺术品，如地图、园景、瓦当、首饰、紫砂壶、新闻摄影等。不仅如此，“艺术性”还被用于评价政治斗争、军事指挥、医学治疗、思想教育、管理方法、人才招聘、文物讲解、课堂教学、馆藏陈列、室内布置、新闻报道、广告设计、旅游规划、遗产保护等。上述评价倘若着眼于当事人所拥有的能力、技巧，那通常可以从上文所说的社会层面予以考察；如果着眼于随机应变、因地制宜、与时俱进的策略、方法，那通常可以从下文所说的运营层面予以考察。

三、美好地表现：运营层面的艺术性

“艺术性”在聚焦于人的社会层面上，主要是指创造活动的特征；在聚焦于物的产品层面上，主要是指艺术的性质；在聚焦于事的运营层面上，主要指巧妙地达到目的，即“美好地表现”，如成功地表现自己的能力、水平，成功地对他人施加影响，成功地达成理解、建立友谊等。在这个意义上，“艺术性”一词不仅被应用于文艺评论，也被应用于其他领域。例如，施旦旦曾说：“艺术性指称的是在社会工作中一直存在的柔性（soft）创意、自我表达和直觉等美学面向的特质。”[1]对于文艺评论领域所应用的“艺术性”范畴，在运营层面可以分别从方式、环境和机制的角度加以分析，所着眼的是创作方法、表现技法和历史定位。

（一）方式：从创作方法分析艺术性

在沃特伯格看来，某些西方理论家和艺术家试图从交往方式的角度为艺术定位。例如，托尔斯泰认为艺术即情感交流。肯德尔·L.沃顿（Kendall L.Walton）试图从简单的儿童游戏理解复杂的艺术作品所包含的认知过程，认为艺术即假扮，即假装某个东西其实是另一个东西。艺术家道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）认为艺术即虚拟，他不同意本雅明关于机械复制会消除艺术作品的灵氛的看法，认为虚拟世界可能提升而非威胁气韵的存在[2]。上述艺术观虽然内涵不同，但都着眼于艺术作为交往方式的特殊性，因此均可成为分析科幻电影艺术性的视角。例如，李娟认为科幻电影所描绘的跨种族交际映射出人类对自身文明和历史的思考[3]；谢智敏分析了科幻电影拍摄过程中穿着道具服假扮怪兽、用模型等比例放大模仿高楼大厦景观等手法[4]；张燕来、郭涵阐述了虚拟建模技术对科幻电影中建筑呈现的影响[5]。

无论是情感交流还是假扮或虚拟，都可以成为创作方法之缘起。创作方法有许多类型，如浪漫主义、现实主义、象征主义、未来主义等。它们都可以为科幻电影的艺术性研究和评价所运用。艾欣以《火星女王艾莉塔》（Аэлита，1924）为例，分析了未来主义对苏联早期科幻电影的影响[6]。张霄燕、侯宇阐述了《蚁人》（Ant-Man，2015）的浪漫主义情怀[1]。而最受关注的创作方法要数现实主义。例如，马潇潇指出国产科幻片《缉魂》（2021）“看似虚构未来社会的新型关系，实际上是在揭示和剖析现世已然存在的社会矛盾、人性冲突等主题”[2]。顾启军分析了俄罗斯科幻电影中以超越逻辑概念的场景和时空的自由变换为特点的涡轮现实主义[3]。

（二）環境：从表现技法分析艺术性

艺术与环境之间存在着密切关系。例如，被置于艺术展馆、艺术栏目、艺术节目等环境之中的对象，可能被视为艺术作品。反过来，凡是艺术作品的聚集之处，都很可能被称为“艺术环境”。当代环境艺术、生态批评都是艺术与环境相互作用的产物。

某些西方思想家侧重从环境的角度把握艺术，沃特伯格对此也予以了梳理。例如，本雅明认为艺术品的可复制性使其灵晕（Aura，又译“灵氛”或“气韵”，指“非意愿回忆之中自然地围绕感知的联想”[4]）下降。艺术不再是自发的，艺术品的崇拜价值让位给展示价值。阿多诺认为艺术使人能够获取不自由中的自由。由此出发，他批判了文化工业所可能产生的消极作用[5]。这两位哲学家都接触到了具备重大现实意义的历史变化，即艺术被纳入机械化大生产的轨道。皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为艺术即文化生产。艺术更像一般的工业产品，“审美无利害”只是对艺术本质的掩盖。德勒·杰格德（Dele Jegede）认为艺术即文脉。他来自尼日利亚，立足于捍卫非洲、非洲人民以及非洲艺术的尊严，反对西方人将非洲艺术物品陈列在博物馆中而不提及它们在非洲社会中扮演真实的文化“角色”的做法（即“去文脉化”）。葵迈·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）认为艺术即后殖民。他通过对艺术作品《有自行车的约鲁巴人》（Yoruba With a Bicycle）的探讨说明：在其作者的想象中，非洲和西方并非彼此的他者[6]。以上艺术观念虽然各有不同，但都结合宏观背景的影响来探讨艺术性问题，可以为科幻电影研究所运用。例如，高尚学、李欣阐述了《流浪地球》对中国科幻电影开辟产业链所做的贡献[7]；余怡依据后殖民主义的混杂文化理论指出，华语奇幻电影是华语电影在对抗西方科幻电影过程中产生的具有混杂性的“第三空间”[8]；沈方华以好莱坞科幻电影《星球大战：天行者崛起》（Star Wars： The Rise of Skywalker，2019）为例，在消费文化语境下分析了好莱坞科幻电影的陌生化叙述策略[9]。

对于电影而言，表现技法是以下述前提为出发点的：屏幕内外可以分属不同环境。屏幕之外属于现实环境，屏幕之内属于艺术环境。后者可以通过镜头切换和组合呈现出多变的背景，从而形成不拘一格的人物活动时空。这正是表现技法的基础，也是电影在环境意义上的艺术性由来。电影的表现技法以蒙太奇区别于长镜头为基础。蒙太奇的运用已经成为科幻电影艺术性分析的重要切入点。例如，唐卫华指出，电影《第五屠宰场》（Slaughterhouse-Five，1972）通过蒙太奇等手法，将历史片段拼接起来融入故事中，讽刺了战争的残忍和愚昧[1]；张鹏翔指出电影《星际穿越》（Interstellar，2014）中的五维空间设计是电影蒙太奇的重要体现[2]；黄金金对英国导演诺兰如何运用心理蒙太奇、闪现蒙太奇等叙事技巧创造意识流风格的作品加以分析[3]。

屏幕就像戏剧的“第四堵墙”那样区分着（同时也维系着）现实环境与艺术环境。对屏幕内外关系的打通，正是互动电影之缘起。环境意义上的艺术性至少有如下三种呈现方式：一是通过故事情节表现屏幕的可穿越性，就像《幻影英雄》（Last Action Hero，1993）等影片那样；二是通过附加装置表现影院的可响应性，就像《魔幻爆米花》（Popcorn，1991）所表现的那样；三是通过数字技术实现电影的可交互性，就像《人工智能：伏羲觉醒》（2016）的虚拟现实版所呈现的那样。

（三）机制：从历史定位分析艺术性

如同艺术本身是历史现象那样，“艺术性”也是一个外延和内涵必须由历史来定位的范畴。某些西方学者试图揭示艺术难以被定义的原因。例如，莫里斯·魏兹（Morris Weitz）认为艺术不断发展，使新旧艺术作品之间的相似性都成了问题，因此艺术无法被定义。也可以说，艺术即无定义[4]。杰罗德·列文森（Jerrold Levinson）则认为艺术的本质在于其历史性（而非艺术制度）所反映的文化性。换言之，艺术总是依赖先前的艺术[5]，艺术即历史性。这是两种同样着眼于艺术的历史性却引申出相反结论的观点。

作为艺术类型之一，科幻电影同样是历史现象。这不仅指它作为整体在一定历史条件下产生与发展，还指具体影片所处的地位是由历史进程所决定的。凯瑟琳·海勒（Katherine Hayles）指出：“从某种意义上讲，几乎所有的科幻电影都是未来主义的，其中‘幻想的科学技术和文化内涵，都不一定马上就能被大多数人理解和接受。判定一部电影是否经典的唯一要素就是时间，这是历史主义的态度。”[1]科幻电影既然是历史现象，那么“艺术性”作为衡量其水平的标准同样以具体的历史条件为转移。尽管如此，艺术创作仍有其规律，那就是“反常合道”：既在意料之外，又在情理之中。艺术性所表示的，是与现實世界的艺术惯例（或艺术法则）的一致性程度。只有符合上述惯例，才有可能获得同行的认可。这种惯例代表了关于艺术的某种社会刻板印象。艺术性同时包含了悖论：只有超出惯例，才有可能享有更为长久的生命力。因此，还有超出惯例的东西，这就是艺术规律。“反常合道”是一条根本规律[2]，对此笔者已有专文论述[3]。

上述分析表明：人们对“艺术性”的理解依存于相应的艺术观念。艺术观念是丰富多彩、层出不穷的，除上述之外还有不少。例如，美国学者埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）指出：现代主义认为“艺术即意识形态”，后现代主义认为“艺术即阐释”。她则认为“艺术是人性中生物学进化因素”，“艺术或者更准确地说是使某些东西特殊的欲望，是在生物学意义上被赋予的一种需求”[4]。还有些学者注意到了艺术的多义性，如贝里斯·高特（Berys Gaut）用列举“拥有积极的审美属性”等10种特质的方法来定义作为“丛概念”的艺术[5]；马里奥·佩尔尼奥拉（Mario Perniola）则谈到，艺术是“作品”、艺术是“秩序”、艺术是“仪式”、艺术是“丰富”[6]。与之相应地，对于科幻电影艺术性的分析完全可以从多种多样的角度进行，并无一定之规。尽管如此，正如吴星晨所指出的，“从全球范围看，好莱坞科幻片之所以独占鳌头，就在于它抓住了科学性这一科幻电影的根本属性，将奇观叙事与传奇叙事成功融合，顺应了大众对视觉奇观的饕餮之欲”[7]。对于我们来说，“科幻电影应当是现实主义与理想主义的缝合，在全球化语境下通过电影艺术语言的独特表现形式，展现本民族的精神文化内涵，建立一个中国科幻电影的叙事语境”[8]，有关艺术性的研究可以为此尽绵薄之力。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”（项目批准号：21ZD16）阶段性成果。

责任编辑：秦兴华