电影建筑学背景下山西晋剧博物馆空间设计研究

胡艳婷 周超

摘要：随着社会和科学技术的不断发展，物质生活和精神世界的不断富足，人们的欣赏喜好及社会文化的传播形式发生了变化，如今许多文化必须借助博物馆或其他文化场所传播，确保其文化价值不会流失，因此人们对博物馆空间体验的重视度及空间中互动形式的需求提升。尤其是舞台艺术方面的文化，在舞台上表演戏剧的传统形式已经不能适应时代发展，传统戏曲舞台的受众群体逐渐老龄化，青年群体对传统晋剧的接受程度随着新兴文化的发展而降低，因此晋剧的发展需要借助博物馆等文化空间进行主动的传播与输出。中华优秀传统文化借助更加合理的形式传播和传承的同时，晋剧剧目本身的内容也需要跟随时代的变化推陈出新。文章从电影建筑学角度出发分析和探究晋剧文化场馆，对晋剧博物馆的流线、节点、舞台等多个场所进行串联设计，思考其内在的连接与其独特的魅力，致力于探索如何在传播媒介、形式多样化的背景下，充分利用新传播媒介，营造沉浸式的体验氛围，打造沉浸式的游览效果，充分发挥晋剧的魅力，助力山西晋剧不断发扬与传承。

关键词：电影建筑学；晋剧；博物馆；空间设计；文化传承；媒介创新

中图分类号：TU242.5 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）07-0-04

0 引言

山西一直是戏剧文化资源较为丰富的历史宝地，《山西剧种概说》一书介绍了山西省内的52个剧种，山西晋剧作为中国传统戏曲梆子的代表，亦被称作“中戏”，是山西省具有一定代表性的地方剧种之一。山西地区剧种的发展历史可简单概括为四个主要戏路，即所谓的“四大梆子”，北路梆子、中路梆子（晋剧）、南路梆子（蒲剧）和上党梆子，此外还包括一些地方剧种及小戏等。随着时代的发展，晋剧得到国家的重视和保护。与此同时，传播形式的不断创新和发展给传统戏剧的发展带来新的机遇与挑战。如何充分利用新的传播形式，并且不破坏晋剧原有的文化内涵，使晋剧在博物馆空间中有效传播与创新发展，值得思考。

1 电影建筑学相关理论

法国建筑师罗伯特·马莱·史蒂文斯在《电影与艺术建筑》中指出，“不能否决，影片对现代建筑形成了明显的影响，而现代建筑也将其文艺的方面带到了影院。现代建筑不仅仅是影视的演出戏台，还在场景调节上体现其特点，建筑设计挣脱了条条框框的约束，建筑在‘演戏’”。电影建筑学主要聚焦于建筑内容，关注建筑带给人的感官和心理上的体验，建筑本身就像电影的故事背景和环境场所，而内部的流线构造就是电影的故事线，室内的各个节点和装饰便是电影中的各个精彩故事，观众的视角便是电影的摄像头，观众对电影的反应和对建筑的体验感受就是最真实的评价。电影建筑学中最突出的就是蒙太奇理论，蒙太奇理论最早在建筑中属于构成性术语，后来被用于电影创作，随着电影拍摄技术和电影内涵的不断发展，其内容又反过来对建筑空间的叙事和表达手法以及时空关系产生影响。

当代的主题性博物馆除了具备展示和传播建筑内饰的主题性，还需要在空间体验方面进行探索，因此电影建筑学的设计理念可以与博物馆空间相结合，让人们在博物馆空间中充分体验博物馆的主题，起到渗透性传播的作用，在体验中学习，在学习中体验。

2 传统媒介发展中的山西晋剧

晋剧的起源，一直是晋剧文化研究工作者不断讨论的问题，存在许多争议，最终归结成三类：第一类认为中路梆子与北路梆子是蒲州梆子北上发展后出现的两个剧种；第二类认为中路梆子是在本地胶州剧种的基础上，吸收蒲州梆子的许多技巧形成的剧种；第三类认为蒲州梆子向北流，路过中路无留遗响，直接到达北路，形成北路梆子，后因某几名艺人嗓音欠佳，无法适应北路高调，而后形成中路梆子［1］。晋剧的发展可以大致分为六个时期（见表1），即起源时期、咸丰时期、同治时期、光绪时期、辛亥革命時期及民国时期、中华人民共和国成立至今。如今随着国家大力发扬传统文化，“国潮”文化不断兴起，给山西晋剧的传播与发展带来了新的机遇和挑战［2］190-192。

在晋剧漫长的发展历史中，通过音频录制，保留了大量晋剧艺术，因为这种传播形式，晋剧得以传播。目前已知的中国最早的黑胶唱片发行于20世纪30年代，也是中国目前保存最早的晋剧录音［2］197。之后电视的传播形式出现，各类电影和电视剧的播出为晋剧提供了发展和传播的空间。例如，1955年首次以晋剧为题材播出的《打金枝》，就是晋剧发展历史上开天辟地的大事件。2005年《塞北婆姨》作为第一部真正意义上的晋剧电视剧出现在人们眼前，同时对晋剧演员的访谈、对导演的创作采访，也对晋剧的传播产生了推动作用。

随着社会的不断发展和媒体设备的不断更新，无论是晋剧的传统媒介表现形式，还是在博物馆空间中的展陈形式，都出现一定的弊端。

一是受众范围小。早期的戏剧主要在某个演出台进行演出，能够观赏表演的群众是以舞台为中心的周边居民百姓，老一辈经常与一个小区或者周围小区的三五好友结伴去听戏。如果距离较远，那么人们一般不会想办法出门听戏。同时受众群体大多是老年人，大部分年轻人并不能欣赏这样的艺术。而在传统博物馆展示中，只是简单地摆放晋剧主题的实物展品等，并不能吸引年轻群体，年轻群体处在这种空间中，只是对展品进行表面性的观赏，不能了解其内涵。

二是传播方式单一。传统的博物馆空间更多借助文字和实物图像传播，就纸质的传播形式来分析，其传播戏曲是固态的传播，缺乏戏曲的动态化特征，因此在展现戏曲艺术特征方面有所欠缺，对观者的吸引力明显不足，从而对晋剧的传播造成影响。虽然在后期博物馆空间中出现CD、投影等视听形式，为晋剧的传播打开了新的形式空间，但这类传播形式受限于传播工具，同时只是传播中的单方面输出，取决于输入的一方是否有意愿接受，因此依旧存在不足。

三是空间缺乏连贯性、趣味性。传统的晋剧表达更加直观，更加依赖演员本身的艺术表现力，从而感染观众，但是博物馆空间不能全部通过演员的舞台表演来感染观众。因此，传统性质的博物馆应注重空间和时间维度的拓展以及人与界面互动的创新，而这需要电影建筑学理论的支撑。

综上所述，传统的晋剧传播虽然为晋剧奠定了艺术欣赏的基础，但是还需要根据时代的变化进行相应的调整，晋剧博物馆应根据时代发展要求增强建筑空间的体验性，才能在新时代影响年轻群体，做体现“国潮”文化的晋剧。

3 从电影建筑学视角分析晋剧博物馆

在当代艺术媒体和媒体传播形式不断智能化的前提下，传统的广播等传播形式发生了质的变化，由原先需要借助笨重的机器来传播发展为利用智能手机、VR投影等设备传播。许多智能化的呈现方式应运而生，博物馆设计中采用电影叙事的方式增强沉浸式效果，重点在于通过建筑空间编排晋剧元素，创造建筑空间的知觉以及造型的直接体验，使“人—环境—界面”得以更深层次地互动。

3.1 时间和空间维度

在电影的构成中，基本要素是时间和空间。现实世界也是由这两个要素构成，电影就是将故事附上现实世界的经验而出现的。空间的核心是行为场所，这是由场所理论大师舒尔茨提出的，在晋剧博物馆空间中，人们的行为场所便是建筑空间内部的室内空间，将聚焦于博物馆空间中各个小空间中人的感受和行为。整个博物馆空间构成一座“小城镇”，要通过对晋剧文化的分析与抽象，将晋剧文化展现在空间中，让观众无意识地接受并感叹晋剧的魅力是最大的难点。

传统的剧目给晋剧带来了辉煌的成就，留下了许多艺术瑰宝，但是传统剧目的演出形式对新一代人的吸引力越来越弱，这就要求创作者对传统剧目进行改良，同时也要创作新剧目。同时必须遵循“尊重古典，但不因循古典”“利用现代，但不滥用现代”，以“古典”为体、“现代”为用的原则［3］。目前晋剧的剧目已经达到500部，但是真正能够传承的经典寥寥无几，剧目流失严重。针对这种情况，首先要保护好原有的传统剧目，同时合理妥善地保管历史资料。可以通过搜集和保存晋剧相关的录像等电子资料，并及时复刻，以免丢失，同时妥善处理历史资料和书面文件［4］。随后选出经典剧本，分析剧本内容，通过声、光的配合，加上现代技术，如VR等技术，将剧本故事呈现在室内，打造沉浸式效果。在设计的过程中，可以突破固定场所呈现的形式，根据时间的递推呈现故事。

另外，创作新的剧目。新的剧目要有新时代的特点，同时还要经得起时间的打磨。近年来，新编晋剧成就最高的是《傅山进京》，由知名剧作家郑怀兴创作，此剧目创意性极强，在保证了艺术性和观赏性的同时，传播了晋剧文化［5］。剧中最经典的台词，也是贯穿全剧的中心思想——“明亡于奴，非亡于满”，道出了对国人“奴性”的尖锐批判，也是对后人的警世名言［6］。

通过前述分析，可知晋剧博物馆空间中的电影呈现需要依靠对传统剧目的创新改革，并且要借助新兴的数媒技术来呈现。

3.2 晋剧博物馆空间要素

在1960年出版的书籍《城市印象》中，作者凯文·林奇将路径、边界、区域、节点、地标这五种元素归纳为人们对城市的印象。可以利用其对晋剧博物馆空间进行分析。

路径通常指观察者在行进路程中的动线，即人们常说的“流线”。在博物馆空间中，流线的合理性是评价空间的重要指标，观众可以通过建筑中的流线了解晋剧的发展情况。杂乱无章的动线往往会让观众的思路无法聚焦。城市学者阿兰·雅各布斯指出，“最好的街道既是令人欢欣的，又是实际可用的。它们充满趣味，并且向所有的人开放，它们包容陌生人的相逢，也包容着熟人间的偶遇”。在空间叙事中，常用的空间组织结构可以分为平行线性结构和立体结构，另外还有多维叙事结构等，本文对平行线性结构做重点分析。平行线性结构又分为线性和多线性两种，线性路径可用图片来展示（见表2），多线性便是由多条路径交叉分散形成，其方式更复杂。

边界通常介于两个部分之间，在博物馆空间中，边界通常有实物分割和无实物分割两种。实物分割便是借助墙体、家具、格栅、植物等对空间进行直接的分割，无实物分割则是倾向于根据空间属性的不同分割所处空间，更自然，取决于设计者的水平。

区域在城市中一般指较大活动范围的场地，在电影场景中，故事的发生场所基本处在城市的一部分特定空间，其余空间做辅助演绎。晋剧博物馆中也是一样，其区域狭义上可以概括为集中展示晋剧文化的区域，包括一些文本书籍的展示区、大型的电影剧场空间、表演舞台等，这些区域通常处在路径中或者路径的汇集区域，作为整个场所中概念的集中体现部分。作为传统的戏剧文化，晋剧本就是在舞台上不断演绎发展出的产物，而晋剧之所以能在舞台上不断呈现并且被观众喜爱，很大一部分原因就是舞台舞美的设计及音乐给戏剧带来的影响。

晋剧的舞美设计除了基本的舞台美术设计，还包括舞台的灯光、演员的服饰、舞台的道具、角色的站位等，是一个综合性的设计系统。优秀的舞美设计一定是集写意性、情感性、符号性于一体来呈现作品。如今，伴随舞美技术的不断数字化和科技化，舞美的展现方式变得多样化，风、雨、雷、电等元素都可以在剧场中实现，并且能让观众有身临其境的感觉。在戏曲舞美设计中，可以通过舞台灯光、地面喷雾等效果增强視觉感受，创造良好的氛围感，在这个过程中让观众感受戏曲本身的魅力及剧情内容，赞叹演员的伟大［7］。

节点就是标识点，在博物馆空间中，节点的地点包括每个场馆开头的标识介绍区域，主题路径结尾的重点表演大屏幕剧场等，具有一定的影响力，同时也是不同空间的过渡及空间主题的总结和升华，可以折射出整个空间的大主题和背景［8］。

地标在城市中相当于某个区域的参照点，可以是雕塑、建筑或者标识牌等，具有明显的识别性质，通常在描述地点时使用，例如美国的自由女神像、天安门广场的毛主席像等。但在室内空间中，通常就是内部的指示牌，其主要作用是导视。

综上所述，想要使晋剧博物馆空间拥有沉浸式体验，需要对时间和图像以及空间在不同的维度和平行空间中进行新的联系，路径就像网络中的信息网，一个节点可以触发不同的交流［9］。

4 结语

传统媒介和新兴媒介都有一定的优缺点，例如新媒介具有更加方便和直接、传播较快等特点，而传统媒介是随历史不断演变形成的稳定的传播方式，更加稳定，也是人们更能接受的传播形式。因此，新媒介常常依附于传统媒介，尤其是新闻信息的来源方面，难以摆脱对其的依赖。

借助新媒体技术，将以蒙太奇为主的电影叙事方式运用在晋剧博物馆空间设计中似乎是可行的，但是对其内部的结构构造以及空间与空间、空间与时间的连接方式，还需要进行更加细致的思考。另外，要借鉴更加优秀的实践案例，在其基础上创新发展，使博物馆空间的叙事表达更加合理、舒适、易接受。

参考文献：

［1］ 孙枫.晋剧渊源及发展史浅谈［J］.黄河之声，2013（3）：118-119.

［2］ 邱怀生，芦柳源.传播媒介变革下的中国传统戏曲发展：以晋剧为例［J］.艺术百家，2016，32（5）：190-192，197.

［3］ 张春娟.晋商、移民与戏曲［D］.上海：上海戏剧学院，2013.

［4］ 窦小玲.晋剧的传承与保护［J］.戏剧之家，2018（1）：36.

［5］ 王珣.晋剧当代传承与发展中文化生态的重构与适应［J］.戏友，2021（4）：9-13.

［6］ 高燕.晋剧艺术研究［D］.太原：山西师范大学，2017.

［7］ 金卅.刍议新时期戏曲舞美设计的发展［J］.中国民族博览，2022（1）：174-176.

［8］ 周晓虹.学术传统的延续与断裂：以社会学中的符号互动论为例［J］.社会科学，2004（12）：62-69.

［9］ 钟鸣.传统媒介与新媒介的协调发展探析［J］.科技传播，2014，6（9）：5，9.

作者简介：胡艳婷（1999—），女，山西平遥人，硕士在读，研究方向：室内设计。

周超（1982—），男，安徽马鞍山人，硕士，副教授，系本文通讯作者，研究方向：设计理论及设计教学、建筑及环境设计、陈设设计。