徐则臣《北上》虚构史诗的叙述策略

沈韬

内容摘要：徐则臣的长篇小说《北上》，以京杭大运河为主题，以辛丑事件为起点，向读者叙述了跨越百余年的悠久故事。如此容量，如此题材，如此时间跨度，不难感受到作者书写史诗的雄心。但小说毕竟是小说，它不是历史。小说只能向历史靠拢，而无法向历史回归。甚至于，连纯粹的历史文本也难以实现对史实的还原。这正是海登·怀特的观点，历史叙事作为一种语言人工品，[1]683本质上属于文学操作。小说里文学与历史的交融让怀特的观点与叙事理论成为可供凭借的辅佐工具，本文通过对《北上》的叙事结构、文本层次以及多重视角的分解，详细阐释了徐则臣如何完成其务实的虚构。

关键词：《北上》 徐则臣 虚构史诗 叙事策略

何谓史诗。按通常看法，它是对英雄人物、宏伟历史或民族宗教过往的记录。它庄重、严肃又不容亵渎，像勤恳的黄牛，忠实地挖掘与捕捉从历史事件身上剥落与流传下来的一鳞半爪，按图索骥，企图将其拼接成一幅再现历史真实的画卷，如同过往许多被归类为现实主义的作品。《北上》则多了几分自由与洒脱，更像是往来南北的侯鸟，在有着确定目的地的情况下，鸟群在高飞之际偶尔会对既定航线存在一定程度的偏离。徐则臣正是在务实的虚构中，令读者不知不觉步入其精心讲述的运河往事。

一.叙事结构透视：情节设置与寻根脉络

通常而言，西方传统的叙事观念习惯于将作品的结构或层次二分为内容与形式。随着时代进步与文学创作方式的愈发新颖，这样的划分已显得较为狭窄。俄国形式主义学派代表人物什克洛夫斯基对于叙事作品的层次，提出了新的划分方法。他将叙事作品分为故事层与情节层，前者指依照实际时间、因果关系等排列的事件，后者则是对此类事件素材所进行的艺术化处理或者是形式上的加工，尤其是指在时间上对系列事件的重新安排。什氏的观点是在新条件下适应现代小说发展的产物。相较于传统的二分法，它的一处重要变化是，“不把情节视为叙事作品内容的一部分，而看成是其形式的组成部分。”[2]30在小说里，徐则臣正是借助于对事件的情节安排，尽情操纵着小说技巧与历史维度，方才以河流为媒介，建构出“北上”的世界。

（一）故事与情节

《北上》讲述了迪马克兄弟因仰慕中国文化，在种种机遇下，于十九、二十世纪之交来到中国，并分别向京津地区北上的故事。其时聚集在保罗·迪马克周遭，一同乘船沿京杭运河北上的，主要有谢平遥、邵常来、孙过程、周义彦等人。百年之后，他们的后人又循着祖先遗留下来的线索，试图穿透时间迷雾，重现当年情境。

这样的故事说来不算复杂，但作者并没有按惯常的线性时序和逻辑进行处理，那便略显枯燥，而是通过周密考虑与巧思性布局，使故事材料蜕变为更富于审美意味的情节，最终形成一部笔法细密的作品。来看一些例子——

小说开头是一份沉船考古报告，当中最为人瞩目的是一封以意大利文写就的信件。与此相呼应，小说以众人围阅迪马克·费德尔的意大利文书信，以及因考古发现而影响大运河申遗成功一事为结尾；

小波罗一生追寻京杭大运河的梦想，终究因”半道崩殂”而破灭，其死亡地点正是传出光绪帝即将废漕的通州。百年之后，谢望和（谢平遥后代），这位大运河故事的搜集者正是在通州成立了自己的工作室，他制作的《大河谭》节目在某种意义上成为唤醒运河的契机；

“北上”的故事很大程度上由迪马克兄弟引起，最终又因他们的后人，考古学者胡念之的考古发掘工作而暂时结束；

小波罗行船至济宁地带被重伤，随后死亡，因这趟旅途而集结起来的人可谓至此风流云散。然而其后人各持先祖流传下来的物件，最终齐聚济宁，为《北上》画上完满句点。

……

若把这些全然当作无心插柳柳成荫的美丽，恐怕难以服众，它们显然更多沾染着人为设置的痕迹。将其拆开单独审视，它们不过是一个个具有相对独立性的故事而已，并不具备多大意义。但是当作者“作意好奇”，赋予这些孤立事件特定序列和位置安排时，其结果便会暗示或说引导着读者理解与阐释的方向。正如怀特所言，历史不仅是事件，更是事件之间的关系网，它存在于历史学家的反思中。从上述例子中，可以窥见作者对故事元素煞费苦心的安排，使作品总体呈现出某种规整的对应关系，从而营造出一种宿命般的效果。

（二）双向寻根结构

作者通过独特的情节安排，让整部作品浮现两条寻根脉络。一条是邵、谢、孙等几家后人对祖先的追寻，因后代的各异而展现出不同姿态——

邵家：邵常来（先祖）——（中间略）——邵秉义——邵星池

邵秉义成为最后邵家最后一名船夫，其子邵星池开始回归岸上生活。

谢家：谢平遥（先祖）——谢仰山、谢仰止、谢仰淳——谢望和

谢望和在筹备运河节目的过程中，逐渐发现自己对大运河的热爱。最后根据其父谢仰山的教诲，沿运河南下，前往故乡寻找堂伯谢仰止与堂叔谢仰淳。

孙家：先祖——孙过程、孙过路——（中间略）——孙宴临

孙宴临兴趣所在，拍摄了众多运河故事，也因此得到了谢望和的关注。在相助谢望和期间，有过一番对于自己家族的回溯。

周家：周义彦——（中间略）——周海阔

周海阔在运河周遭开设客栈，并长期收集与运河相关的文物，最终组成一家小博物馆。而他本人也在轮船上工作与生活，常常坐船巡视河边的客栈。

迪马克家族：费德尔（外高祖辈）——（中间略）——马思意——胡念之

胡念之对自己不确定的身份认同令他选择了考古专业，最终得以窥见家族过往的故事。

……

其中，迪馬克兄弟所处的位置十分微妙。若说上述众后代对于大运河的惊奇与探究仍是在传统价值观念的支配下，对于祖先和家族事迹进行的追溯，那么迪马克兄弟对运河的痴狂则主要缘于《马可·波罗游记》这种更显渺茫虚无的东西，这形成了另一条寻根脉络，可谓是对马可·波罗的朝圣与外来者的精神性寻根。

他们因马可·波罗在中国的游历而心生震撼，独特的古中国文明尤其是京杭大运河深深吸引着他们的目光，辗转追随运河的印记漂泊游历，同时仿效并学习中国式生活，成为他们主要的人生课题。但是另一方面，他们（主要是小波罗）每一次上岸停歇休整，必定要寻找当地的教堂，这同样是作为意大利人在异国他乡的精神寄托。在这里，读者可以感受到在小波罗这个人物身上存在着两种并行不悖的异质文化，或许象征着不同民族、国家的交流与融合，亦透露出作者在中国—域外问题上的立场。

值得一提的是，马可·波罗只能算作中国文化的传承者，而非本源。迪马克兄弟在十九与二十世纪之交追随中华文明而来，由此生发出无数故事，在穿过百年时光后，又深深影响着后来人对这段往事的热切追问，两段异域寻根之旅由此出现了某种奇妙的错置与循环。寻根是空间的，更是时间的，它是对个人、家族乃至国家往事的回溯。人们常常为这个过程额外构建出框架，以便增添规律性。然而，每个人所经历的当下现实，本质上混乱无序，不存在什么开篇过程和结尾等起承转合等为人熟知的结构，这些都是人们在事后反省总结时所给予的，目的是为生活发掘意义。在日常经验里，人们时常会下意识地将一件事情的发生与其之前或之后的某件事情相联系，并归因于此。正如托多洛夫所言，时序关系总是隐指着因果关系。[3]237那么在小说中，对时序的艺术处理自然关系到作者对历史与现实的理解，同时亦影响着读者的阅读体验。在《北上》当中，不难感受到作者对于叙述时间的打乱与重组。这不能算作了不得的叙事技巧，毕竟类似的做法在小说中已然发展成熟。但是，叙事技巧终究是为作品服务的，问题不在于运用得是否新颖或先锋，关键是运用得是否恰当。概言之，徐则臣通过对故事、视角以及时空的统筹安排，令其有序配合，造就时间上的交叉回环与空间上的双向延展效果。这种灵动有致的写作方式正比拟了一段有生命的、重新活起来的运河史，也体现了对于激活现代大运河的努力。正如小说中借邵秉义之口所说，“你们天天都在说什么唤醒运河，我不懂什么叫唤醒。跑了一辈子船，我能明白的醒，就是睁开眼……让一条河醒，就是让这条河你来我往地动起来。”小说作为叙事作品，实质是对时间流的处理。巴特也指出，叙事是对历史与文化的超越。[4]5而徐则臣对叙述时间的别样处理，更强调了此种超越立场。

二.多重文本层次：小说、《大河谭》与元叙事

文学与历史不同，两者分别追求的复义与确定性，产生了极难跨越的鸿沟。文学与历史又很相似：它们都无法被证明。人们不能凭借历史文本考察它是否再现了历史，更不能模拟或重现特定的社会及历史阶段考察其演变。而文学作为虚构物，更不存在任何独立于文本的事实。但不管它们讲述的对象真实或虚假，作者认知与阐释世界的方式总是固定的。通过筛选、拼接事件素材，运用比喻性语言，他们向读者提供某种方向与模式，令读者以之为线索进行思考，由此产生各式意义。读罢《北上》，可以察觉出它不仅仅是作为一部小说，而有着更大的包涵性。具体说来，它有三重文本层次，分别是作为小说的文本、作为纪实的节目文本，与作为元叙事的文本。

（一）小说文本

这是在阅读时首先接触到的，也是最显而易见的，《北上》作为一部小说的文本。它描述的是在上一章提及的关于“北上”的故事。

饶有趣味的是，小说里其实描述了几组北上：首先是小波罗一行人乘船沿大运河北上；其次是费德尔所参与的联军沿铁路北上；再有是小波罗在途中遇到的流犯被官军押解着北上。

从行船到铁轨到徒步，几近囊括了当时可知的交通工具形态。它们具备一个共同点：面对的几乎都是一望可知的死途。无论是在义和团盛行期间执意北上的小波罗，辛丑事件中被多国联军裹挟着前进的费德尔，还是注定在塞外荒野的困苦里了却残生的无名囚犯，对他们来说，生的希望至少在当下看来是那么渺茫。另一个事实则是，无论是否存在这些“北上”，他们的最终结局仍然相同，那就是死亡。从生到死，是每个人都共享的人生轨迹，区别唯独在于“北上”的过程、方法，以及衍生出的各式故事。这也是“北上”一词带来的象征意义，就像小说里谢平遥所说，是“无所知之地”，就像孙过程所说，是“通往空落和未知”。我们必须“北上”，却很难精准计划或预料所有，一如小说里小波罗对镇江的心心念念，对扬州的无限向往，可是在突发状况面前，所有事前的希冀与准备灰飞烟灭。因漕帮的出现，船夫自作主张快速驶离镇江；因言语的不慎，原本在扬州的美妙享受几乎变成落荒而逃……或许“北上”的神奇，正在于它在生活中、小说中，以及历史中的不可知。

（二）纪实文本

在《北上》最后一章中，众人齐聚小博物馆客栈，主人公之一的谢望和亲身经历与目睹了许多与大运河相关的后人与物件，而他本身很大程度上是为制作《大河谭》这一运河相关的电视栏目而来，故谢望和激动不已地产生了更大的头脑风暴。他这样说道，“这一节的《大河谭》，雪球已经越滚越大……老子就冲着最大的来。我要把所有人的故事都串起来。纪实的是这条大河，虚构的也是这条大河……”思及此，谢望和向众运河后人发出邀请，其中包括一名考古学者，胡念之。多年累积的考古经验，使胡念之对谢望和的想法表示支持，他认为，“强劲的虚构可以催生出真实……虚构往往是进入历史最有效的路径：既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”

有关谢望和制作《大河谭》栏目的起始缘由，以及该栏目名称的含义，在《北上》第一部里讲得很清楚。大河，京杭大运河；谭者，深谈也。在影视媒介中，这是关于大运河的深度纪录与访谈。进入小说语境后，可以理解为被人为组织而成的完美说辞。联系到最后謝望和在众人支持下，信心满满地开始制作《大河谭》栏目，于是一个推论应运而生，即整本《北上》是谢望和精心打造的关于《大河谭》的节目文本，当中的人群、物件、故事等，都被他搜集并编织成为一张精巧罗网。换言之，这是谢望和制作《大河谭》时衍生的节目文本。

（三）元叙事文本

“元”这个前缀，在希腊语中是“之后”的意思。转换到现代语境，则不妨理解为比原层次更深一层的理论。因此，元叙事文本便可以视作包含并高于以上两个文本层次的、带有终极性质的异层次文本。[3]37具体而言，它有营构《北上》的方式设想，也有对大运河历史意义和现代价值的探讨等。它也是徐则臣“玩弄”的某种文学叙述技巧，是他的一场叙事实验。

这本记载着京杭大运河百年沧桑巨变的作品，究竟是小说？抑或是历史？究竟是利用了历史，还是虚构了历史？读者深知它是文学虚构，但却充满真实质感。它用影视媒介为其代言，用运河后人为其背书，用考古报告力求逼真……不遗余力要让读者相信《北上》诚然是一部运河实录。但是如上述，作者却在最后一章，轻描淡写指出历史就是虚构，真相甚至源于虚构。几句话便动摇与打消了所有欲将作品打造成某种纪实文学的努力与可信度，丝毫不惮于坦露其虚构性质。这条大运河的故事不过是各式碎片的组装成型，多层次文本愈发模糊文学与历史的边界，让读者如坠云雾之中。

这种在各文本之间，在历史真实与精心虚构的罅隙中，透出的并非是难以为继的矛盾，恰是一种弥合的尝试。正如怀特所言，历史并不是处于历史学家思想之外的事件系列的语言模式，使历史叙事成为杰作的正在于它的形式。换言之，历史学家根据自己对一系列时间序列事件的策略性理解，通过编织情节，[1]685使历史最终变成一组系列的和谐，并体现出某种意义或可阐释的方向。怀特尤其指出，编织情节这一步骤所暗含的小说技巧，两者都是对时间或事件范围的框定、选择与重组。显而易见，没有人具备回到大运河这一深远幽邈历史往事当中的能力，当徐则臣发挥小说家公认的特权，以一种虚构形式实现对大运河历史的文学接近时，作品便在种种确定与多义、真实与朦胧之间迸发出巨大张力。作者与读者皆以文本为中心，实现对历史与文学的双重编码与解码，正是在这多向信息的互动过程中，我们从中体验到关于作品难以道尽的可供咀嚼与玩味的空间。

需要为作者“正名”的是，这番“务实的虚构”正是基于一种强迫式的实证基础之上。徐则臣曾谈及，为了完成该作，他花了四年时间重走运河，到现场做了详尽的田野调查，由此建立对大运河的感性认识。还通过大量阅读书籍与浏览影像资料，获取历史和现实中的知识与见解。然而徐则臣坦露，这些相关的资料与阅读，百分之九十，在小說中找不到半点蛛丝马迹。他承认这百分之九十是浪费的，可正因如此，才有了《北上》。

三.众声喧哗：多视角的选择与历史还原的尝试

怀特曾指出一个有意思的现象：围绕同一段史实，会产生许多从不同层面进行阐释的历史叙事，它们读起来都不存在逻辑上的问题。也许很多时候，历史学家们并非有意为之，他们不过只是在表述出自己领会到的历史事实罢了。这看起来是对历史的多样补充，可实际上历史的真实性会因此被打散。这更像小说家的操作，特别是在现实主义式小说的写作中，作者常有意借助事件的不同方面，或以多种人物、家族视角等方法，来为作品增添几分令人信服的客观筹码。对有着史诗书写意图的《北上》来说，似乎同样有着顺理成章的策略抉择。既以京杭大运河的百年变迁为题材，那么多视角的安排自然有助于多角度地拼凑与还原所谓的历史真相。大致数来，小说中出现了邵家、谢家、孙家、周家的先祖和后人，以及马氏、胡氏、小波罗与费德尔等可笼统并入迪马克家族的人，这形成了两大视角类型。

（一）本土视角

正如徐则臣所自述的，这条大河曾深度介入不同国家、阶层中形形色色的人，要呈现出一条相对真实和完整的运河，就要将他们都从历史和现实中打捞出来。河流不会说话，只有他们才会替它说；河流自身无法成就故事，它的故事已经像盐溶于水，弥散在他们的故事里。他们与运河互为镜像，映鉴出彼此。诚然，对于这条河流，不乏手持杀伐决断权力的大人物，但徐则臣说，他更愿意写那些整个生命与这条河息息相关的小人物，因为他们的悲喜歌哭念兹在兹，维系在这条河上。[5]7

邵家先祖邵常来，当过挑夫和厨子，从西南地区漂泊至江南一带，在那风雨飘摇的二十世纪，不知见识与吞咽过多少苦楚艰辛。谢家先祖谢平遥是清王朝的英语翻译，为官家尽心办事的同时，更是一名心怀天下的知识分子。周家先祖周义彦，船夫学徒出身，阴差阳错得到一本用意大利语书写的记事本，似在冥冥之中引导着后代走上书香世家的道路……这些人物身份各异，看待大运河与认识世界的角度和方式也不同，出现了某种参差互补的效果。但同时他们又属于中国人的视角，不免代表着本土与民间的声音。

（二）他者视角

迪马克兄弟是醒目的。他们作为意大利人，是相对于中国人的他者，以此为视角叙述京杭大运河，无疑提供了一组中国与世界的对照。就像徐则臣谈到的，在两次鸦片战争与庚子之变后，中国“被”全球化，置于世界目光之下。中国不再是中国人的中国，也是世界的中国。由此引入两个意大利人的视角，是希望能在差异性的文化和目光中，看见一个跟中国人视野中有所区别的彼时的中国。

同时，迪马克·费德尔最终选择扎根在中国。他入乡随俗，给自己起了个汉名“马福德”，留下了后人马思艺（实为马思意，意大利的意），其子胡念之既是百年之后揭开这段历史迷雾的主要人物，也代表着本土视角与他者视角的融会。

整部作品可谓分别以他们的视角所进行的叙述而构成，几乎所有章节都是通过转换谢、邵、孙家等不同人物视角进行叙事。不过，他们并非真正的叙述者，更多是叙述者的观察对象，发挥着充当视角的人物感知作用。他们只是被选定的叙述代言人，作品并不是真正地从他们本身的人物视角出发而进行的写作。换言之，他们的言行与内心感知，仍受到最高叙述者的控制，他居于最高层次，根据叙事需要调配着位于低一层的人物视角。如此，小说中出现的各式叙述者，便不太像是作者出于多视角补充历史真相而设立的客观产物，而更像是为了完成这场叙事游戏而产生的可供拼装的零件。表面上，过于精心的谋篇布局似乎消解了《北上》作为史诗式作品的真实感，但该叙述分层使小说读起来繁复而不混乱，绵密而不枝蔓。这份惨淡经营更映衬出作者对运河历史苦心孤诣的结撰，同时，参照视角的写作反倒产生一种身在此山中，却仍可望不可即的历史迷思效果。原初的历史本源早已难以考究，剩下的只有对历史的持续思索。

时间的长河带来了疑问，当它与空间结合，便构成了释疑的坐标。而京杭大运河，既是时间，也是空间，汩汩河流奔流不息，漫长而古老，成为徐则臣认识和想象世界的方式，成为他创造又一世界的忠贞背景与重要资源——这也是徐则臣在面对第十届茅盾文学奖的荣誉时，所发出的真挚心声。也许，《北上》体现了历史小说写作的新方向。过往的历史小说或聚焦于帝王将相，或聚焦于族群兴衰，又或聚焦于个人沉浮。徐则臣却觉得，河流两岸的人物固然重要，但河流本身更重要。于是，人物稍稍退却，背景得到突显。他是如此诚恳地感谢这条他生命中的河流，真实与虚幻，中国与世界，旧时与当下，历史尘埃与现代意识……皆汇聚于此，折射与倒映着种种探究和好奇的目光。而河流依旧浩浩汤汤，兀自流去。

参考文献

[1]朱立元，李钧.二十世纪西方文论选下卷[M].北京：高等教育出版社，2002.

[2]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001.

[3]赵毅衡.文学符号学[M].北京：中国文联出版公司，1990.

[4]浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1996.

[5]徐则臣，朱绍杰.只能向前走，并保持进攻的姿态——长篇小说《北上》访谈录[J].朔方，2019（9）.

（作者单位：广西师范大学文学院/新闻与传播学院）