论诗歌绘本的表现语言

摘 要 诗歌绘本的表现语言由画面分镜与图文版式设计两个元素组成。诗歌绘本可利用图像展现情感印象以表达诗歌中抽象的潜意识感受，通过图像补充跳脱文字间的逻辑联系及文字的呈现内容，通过图文互相扩充意义；利用画面分镜构建以线索和秩序为主的连贯机制，以进一步串联诗歌文本中的逻辑关系；利用图文版式设计构建视觉秩序与解读逻辑，显化诗歌内涵。

关键词 诗歌绘本；画面分镜；图文版式设计；潜意识感受

诗歌绘本在中国当代属于新生并稀少的艺术表现形式，一部分原因是诗歌本身涉及诗人表达感受的复杂性、隐喻的多解性，造成普通读者阅读的困难；另一部分原因在于相当多的画家基于对诗歌理解力的不足和商业市场的小众化，从而避免挑选诗歌进行绘本创作。但对于整个人类文明进程来说，诗歌绘本的出现，恰恰是推动人类精神文明的一股新生力量。德国新表现主义画家安塞姆·基弗就曾以诗人保罗·策兰的诗为主题，创作了震撼人心的作品。尽管他并不是以诗歌绘本的形式传达，但依然影响了很多艺术家重视诗歌与绘画的结合。在国外，尤其是欧美国家，诗歌绘本已成为艺术出版领域近年来愈来愈受到重视的创作现象，很多世界著名诗人的诗作都被艺术家给予很好的诠释和再次创作，这一倾向势必也会为中国的艺术家带来重要影响。

诗歌绘本的表现语言由画面分镜与图文版式设计两个元素组成，它们是体现在绘本上的视觉元素，换言之是以可视的画面形式呈现出来的。诗歌绘本的表现语言，其表达方式指的是：诗歌绘本中画面分镜与图文版式设计表现诗歌文本的方法。

一、图像对诗歌的转述与表达

用诗歌绘本的表现语言去表达诗歌，其实就是用绘本的形式展现诗歌语言。绘本向读者展示的是图像，所以，如何用图像转述与表达诗歌，是最先要考虑的问题。

1.图像对抽象感受的呈现

图像对诗歌的转述有两个层次：一是图像对表面文字的转述；二是图像对诗歌中潜意识感受的转述。

图像转述诗歌的第一层次，是直接用图像表现文字给出的意象，比如诗句中出现“苹果一样的脸蛋”，就在绘本中画出“苹果”和“脸”两元素。而图像转述诗歌的第二层次，是对文字背后深层、复杂的潜意识感受的展示。图像转述诗歌中潜意识感受的最终目的，是要让读者通过阅读画面产生对诗中各种感受的切实共鸣。

诗歌的本质内容是感受而非事件。感受是主观的，诗人能将感受用文字呈现出来，但并不意味着诗人能清晰地认识并解读自己的感受。有些感受是有意识的，可被解释的；有些感受是潜意识（无意识）的，未被清楚解释的“直觉性”感受。举个例子，有意识的感受是指：读者读到“一个孩子被抢走了心爱的玩具，他感到难过无助”的内容，读者能够产生难过的共鸣，是因为他对事件有一个玩具被抢走，个人权益被强行剥夺却无能为力的逻辑意识，这导致了他“难过”的结果。总结来讲，有意识的感受是：具备清晰的逻辑去解释其产生原因的感受。再举一例，潜意识（无意识）的感受在诗歌中的体现：“世界突然暗了……是谁在恶作剧？”[1]这里“世界突然暗了”之后对应作者的感受不是恐惧，不是绝望，而是冒出“谁在恶作剧”的好奇疑问。产生这种与众不同的感觉的缘由，作者自己也无从解释，就像一个人看到鹅卵石会害怕，而他自己却无法解释为何会有这种感受，别人也无法理解或产生共鸣——这些是出自作者潜意识的直觉感受。诗歌所表达的感受，很多是这种无法解释的潜意识感受，它不仅抽象，而且没有形成清晰且有条理的逻辑秩序帮助读者去理解它。

由此可见，诗歌绘本的主要任务之一，是用图像转述诗歌中的潜意识感受。这个过程好比用英文转述中文的过程，比如：仅给出中文“狗”，翻译者是不能将其翻译成英文的，因为在他眼里这只是个字符，他需要找到产生这个字符的本源，也就是这个字符表示的意思，才能依照这个本源将其翻译成英文。产生“狗”这个字的源头是“狗”这种动物概念，当翻译者从这个源头入手，理解其意思，就可将“狗”翻译成“dog”。图像转述诗歌中的潜意识感受也是如此，需要作者找到潜意识感受产生的源头，也就是潜意识感受的本源。

在寻找潜意识感受的本源之前，需要确定这种本源是否能被找到，也就是需要确认这些潜意识感受是否有可解读性。

法国著名学者雅克·马利坦，其在文学艺术、哲学、美学等领域有着巨大而杰出的贡献，同时也被视作这些领域中的重要代表性人物。他在其论著《艺术与诗中的创造性直觉》中论述了潜意识感受是能够在智性领域用理性的逻辑来解释的。[2]

马利坦在书中阐释了潜意识感受的产生过程：外部感觉（感官感觉）所提供的直觉性材料（其本身是无意识的）借助记忆和想象，在作为灵魂本质的智性与理性的推动力作用下形成初步的精神感受。由此得出，潜意识感受产生于“一个概念的、逻辑的和推理的理性活动的世界”[3]。这证明潜意识感受能在一定范围内得到逻辑解释，也就是说，我们能够在一定范围内找到潜意识感受产生的源头。

雅克·马利坦在对诗歌中潜意识感受本源的研究中提出，那些在诗歌中被称作“直觉”的感受，其实是出自人的潜意识，潜意识产自智性，而认识的智性“必须来自意象的那样东西所驱动和定形，而这些意象富于实体性”[4]。这意味着其需产自对实体的感知与经历，在行动上“它是以精神的形式（给人以深刻印象的形式，specie impressa）被形成概念的”[5]。也可解释为，诗歌中的潜意识感受产自未形成有秩序的意识形态的对特定事物的情感印象。比如：天突然黑了，一个人却感觉到惊喜有趣，莫名认为“是谁在恶作剧”。这种潜意识感受来源于这个人小时候“与朋友玩耍时，房间的灯被伙伴调皮关上”的印象，对这场恶作剧的情景印象与记忆，使他在出现类似情景（周围突然暗下来）时，潜意识产生“是谁在恶作剧”的惊喜、有趣的感受。

若说潜意识感受的本源是感受主体对特定事物的情感印象，那么，这个印象便是图像转述诗歌中抽象情感的切入点。在几米的诗歌绘本《地下铁》中，图1中有这么一段诗句：“我在危机四伏的城市里，随时准备挥手告别。但世界的惊奇与美丽，仍让我依恋不舍。我日夜祈求，一场完美的演出，一个奇迹的到来。”[1]诗中对城市“危机四伏”又充满“惊奇与美丽”，以及对世界各事各物犹如一场“演出”的感受，都是作者主观的、从潜意识中产生的抽象感受。画面中一个盲人小女孩，如杂技演员般走在高悬的细绳上，下方地铁里的乘客像观众一样，紧张又好奇地观看这危险的表演。地面是五颜六色的，右侧页面中的墙也如彩虹般绚丽，甚至还有小丑与小老鼠合力演出。这些画面所呈现的仿佛是马戏团表演的场景，其实是诗人心中那些潜意识感受的来源：对城市“危机四伏”的感受，来源于作者曾经对钢丝表演者在人山人海、众目睽睽之下，表演时的危险与紧张的情感印象；对世界“惊奇与美丽”的感觉，来源于对马戏表演场内欢乐与惊喜不断的情感印象。因为城市人山人海，马戏表演场也人山人海；诗人在公共场合被人们注视着，杂技表演者也在公共場合被人们观看着。这是两个十分近似的情景，所以在面对城市生活时，作者便从心理上触发了记忆深处对马戏团表演的情感印象，从而产生对城市既“危机四伏”又“惊奇与美丽”，像一场“演出”的潜意识感受。

作者找到内心潜意识感受产生的来源——对马戏团表演的情感印象，从本源切入，将这些情感印象描绘成可见的图像，如小丑、细绳、五彩缤纷的地面与墙壁等，从而完成了图像对潜意识抽象感受的转换与呈现。

图1 《地下铁》绘本内页

2.图像与文字的相互补充

如果说诗歌绘本表现诗歌的过程，用图像转述诗歌是第一步，那么第二步便是图像与文字的相互补充。绘本中的图像与文字是相辅相成的。插画书中，文字为主体，图像负责描绘文字，辅助表达文字内容，图像其实是可有可无的。与插画书不同，在绘本中图画不再是附庸，它与文字相互合作，共同完成对内容的表达。在诗歌绘本中，图像与文字缺一不可，笔者将其中图文的补充关系划分为：图像信息对文字的逻辑补充、图像对文字在视觉呈现上的补充、文字对图像的扩充与延伸。

一是图像信息对文字的逻辑补充。诗歌与故事不同，它的语言在内容上更加跳脱，不像故事的叙述语言那样，前后句有着明晰的逻辑联系。此外，诗歌语言更为凝练，它将诗人内心涌现的感受用最精炼的文字呈现出来，不会用过多的文字交代事情的来龙去脉。对于没有受过诗歌教育与训练的人来说，很难自发地建立上下诗句或文字间的逻辑。对于诗句中的逻辑空白，可以利用画面中丰富的图像信息来补充。

先看一下《地下铁》中的诗句：“他们终于知道，我偷偷藏了一只晶莹的玻璃鞋。但在听到悠扬的乐声奏起时，却也闻到浓呛的烟味。我们总是来不及相识就匆匆别离，一次又一次地在地下铁分手。”[1]这里，第一句写他们找到“我”藏着的玻璃鞋，第二句却蹦到“我”听见悠扬的乐声，也闻到浓呛的烟味，第三句突然又别离在地下铁中——意象跳跃跨度大，情景之间仿佛没有清晰的逻辑联系。而在绘本中，画面用它的图像信息补充了这些逻辑空白。画面给出了皇室马车来接主人公的画面，因为发现了主人公藏着的“水晶鞋”，将她当作公主接回豪宅。下一页给出了主人公到达下车地点的画面，一片美景和纷飞的花瓣，让人仿佛能听见豪宅里奏着“悠扬的乐声”，然而豪宅里卻着了火，滚滚黑烟冒出，对应了“闻到浓呛的烟味”。再下一页给出主人公因为这场火灾而匆匆离开豪宅，来到地下铁的画面，对应了“我们总是来不及相识就匆匆别离”和“在地下铁分手”。皇家车队来接公主、豪宅里的火灾、回望着浓烟走下地铁的主人公，这些图像信息为跳脱的诗句建立起联系，填补了诗句间的逻辑空白。用图像信息填补逻辑信息，使诗歌内容即便是想象，也是有逻辑的想象。想象与逻辑并存的表现，能帮助读者更好地理解并走进诗歌。

二是图像对文字在视觉呈现上的补充。诗歌用语言文字来表达感受，语言作为目前人类用于表达与交流的主要的符号系统，它是抽象的，在概念上有着丰富的意蕴。而图像是具象的，是直观可视的，它通过对事物的艺术化描绘，使其表达内容更为形象且直抵人心。诗歌呈现的是语言，是概念上的意蕴美。图像呈现的是画面，是物体上的外形美。黑格尔在谈论文艺作品时说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容，前一个因素——即外在的因素——对我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只代表它自己，不只是代表那外在的形状，而是代表另一种东西，就像符号一样，或者说的更清楚一点，就像寓言一样，其中所含的教训就是意蕴。”[2]可以说，对于诗歌绘本来说，仅靠语言，或仅靠图像，都很难使作品达到外在优美与内在意蕴兼具的艺术佳境。图像能够从视觉上引导读者对内部意蕴的探索，并且能够补充语言中概念蕴藉之外的形式美。

以绘本《沉默的老虎写诗歌》中的诗句为例：“你一走进去，他们都安静了，聊的一定是爱情。如果还是把话说完，再擦掉一滴眼泪，那就是在谈死亡。跟痛苦相比，他们觉得爱更加让人难堪。大人们啊。他们跟我们大谈人生，讨论我们长大后要做什么。就像当个孩子，就不算活着。”[3]作者以一个孩子的角度，表达了对大人在孩子面前忌讳谈爱情，却更倾向于死亡和痛苦，并喜欢向孩子“大谈人生”的不屑与讽刺。孩子有他们自己丰富的感受力、想象力，他们单纯并更倾向于了解爱，他们甚至有着比成年人更丰富多彩的东西，并不需要被成年人一味地灌输、指点、支配。上述意蕴只是一种抽象概念，绘本以图像的形式将诗句中的抽象概念做了视觉上的填补：如图2，画面中呈现一片看似开阔的外景，而天上是许多大人们诡异的眼睛，它们监视着主人公，并在讲述死亡时流下痛苦的泪水，试图感化孩子。右侧那预示着崇拜与信仰的神庙石柱，上面雕刻着一只向上指的手，仿佛引导孩子要看向那些大人们的眼睛，信仰他们的话，全盘接受他们的引导。然而，画面中的孩子却打着一把黑伞，拒绝沐浴这些泪水，站在离石柱远远的地方。

图2 《沉默的老虎写诗歌》绘本内页

这些图像以最直观的事物映像，呈现出抽象感受在作者心中的模样。图像的介入使画面中的色彩、造型、构图等元素都参与到读者的审美活动中，使读者不仅能从文字中获得概念上的意蕴，也能从图像中获得丰富的画面想象。

三是文字对图像的扩充与延伸。在诗歌绘本中，不是所有文字都要与图像一一对应，有时候一些脱离图像的文字能对图像起到扩充与延伸作用，这种扩充能增加图像的表达层次，甚至转变读者对图像的感受与理解，给图像提供另一种解读的可能。

诗歌绘本《在茫茫的风中》里有一页画面展示了划船来到某处的主人公和他的小伙伴们，在这里遇见当地居民，他们互相挥手打招呼，甚至还有孩子丢下一把吉他——整个场面充满童真，清新、平和又欢乐，色彩也十分清透明亮，给人一种旅途中的惬意与愉悦。这是图像展现给人的视觉信息。

然而，文字却是与这片景色相脱离的，来自诗人的内心低语：“是啊，有些人要活多少年，才会准他们自由走动？”[1]随着这段文字的出现，画面所要表达的层次立刻多了起来，读者对图像产生了新的甚至截然不同的理解，对其感受也会大幅改变。此时，图像中的砖墙不再是单纯的建筑景观，而是关押人们的狱墙，是与外界隔离的屏障；那些挥手的孩子们不再是与旅人嬉戏互动的热情居民，而是从未接触过外部世界的、渴望自由的笼中鸟。图像所表达的内容从人与人之间隔岸互动的相互关怀，扩展到对束缚、压制人类的斥责，对自由的渴望，甚至对战争的控诉等层面。

总体来讲，在诗歌绘本中，文字能够对图像起到扩展与延伸的作用，使读者在读图时受文字影响产生多角度、多层次的感受和理解。

二、画面分镜对逻辑关系的构建

绘本中的画面分镜能以类似电影镜头的呈现方式，将那些看似毫无逻辑的诗句以连贯的画面串联起来，构建这些诗句在视觉上的逻辑，进而构建诗句在概念上的逻辑。

诗歌呈现的是诗人的主观感受，故事呈现的是客观事件。故事中的逻辑是事件的因果逻辑，它相对诗歌中那些潜意识感受的逻辑而言更简明清晰，且更客观。诗歌中的逻辑更多的是主观感受的逻辑，存在因人而异的特殊性。

打个比方：诗人面对一个刚死的伤患，他却感到愉悦释然。站在普遍意义的客观角度，人们应该感到悲痛惋惜，所以诗人的感受是不被人理解的、毫无逻辑的。然而，诗人对此感受有他自己的逻辑：这位病患活着的时候对诗人诉苦，说自己每日遭受病痛，想到自己还有还不完的债，即使出院后仍要过东躲西藏的苦日子，他已完全沒有活下去的念想，只觉得死了会更轻松。这么一解释，诗人的这种主观感受便合情合理，即符合逻辑。

所以读者在理解诗歌中的主观感受时，需要被更多地引导，引导至站在表达者的主观立场去理解这些逻辑。

1.画面分镜中连贯机制的构建

诗歌语言跳跃式的逻辑若要被顺畅地表达，就需要在诗歌绘本中建立一个连贯机制，使诗歌在此机制的作用下被赋予逻辑上的连贯性。

在绘本中，一幅画面就是一个分镜，有时一个分镜占据整个跨页，有时若干个分镜排布于一个跨页。无论从单张跨页的角度，还是从整本书对每张跨页的翻页角度来看，画面与画面之间的连贯，都促进了内容表达的连贯。

笔者将绘本中使画面之间产生连贯效果的运作机制分为两个部分：线索和秩序。

一是线索。若将绘本中跳脱分散的内容比作散落一地的珍珠，那么一根能从头到尾贯穿这些珍珠，将其串联起来的绳子，就是绘本中的线索元素。

在绘本中作为线索的元素有很多，可以是从头到尾出现的角色，具有一定标志意义的道具或景物，甚至可以是由某种构图所制造出的贯穿全书的动作线等。

绘本《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫》中，作者安排一只动物从画面左边出现，到下一页这只动物消失，另一只动物继它之后再出现，就这样，第一个动物爬出去，第二个动物爬进来，第二个动物爬出去，第三个动物爬进来……动物们的这种进出动作线，从头贯穿到尾，使蚊子“到处躲藏、惹是生非”的经历在此形式的处理下得到视觉上的连贯，令其内容在叙述上呈现出环环相扣的效果。

无论是直接可见的角色道具，还是由构图构建的视觉路线，这些贯穿全书的线索都为绘本画面之间赋予了关联感、系列感的效果。

二是秩序。画面分镜在构建连贯机制的过程中，仅是以某种线索来贯穿所有画面还不够，若在表达上没有形成一定的秩序，便也无法达到连贯通顺的效果。笔者将表达上的秩序归为两种：一种是递进顺序；另一种是对仗规律。

递进顺序相当于“1，2，3，4”，由小到大、由近到远等，它指一个渐阶变化的过程。绘本中的画面分镜有顺序地串联与表述，可看作是电影里的蒙太奇。蒙太奇是将一个个镜头组合成动态系统的艺术，正是蒙太奇把一幅幅解说性的画面连接成一个有顺序的、流畅的“纸上电影”。绘本《小红书》中，画面以场景的由远到近、人物的由小到大、角色距离红书由长到短等渐阶顺序呈现给读者；绘本《雪人》中，画面以角色起床、穿衣、下楼、换鞋、出门的行为顺序，将从楼上到楼下再到屋外的空间顺序呈现给读者。从中能看出，在蒙太奇技法的处理下，无论是运镜角度还是内容本身，都遵循着一定的顺序。读者在阅读这些内含诸多顺序的画面时，会被这些顺序引导，绘本内容便从视觉上的连贯进而转化为内容上的连贯。

对仗规律相当于“1，2，1，2，1，2”，或者“1，3，5，2，4，6，3，5，7，4，6，8”，即有一定对仗格式的规律。在绘本中，相邻两个画面所呈现的内容可能存在毫不相干的情况，然而随着读者的继续阅读，便会重新找到两者之间的关联，甚至能以此类推，预测下一个画面的内容。这是因为读者找到了画面之间除递进顺序外的另一种秩序，也就是对仗规律。

由于故事绘本的主要任务是循序渐进地讲故事，所有的发展都是一步一步按顺序来的，它呈现出的几乎是递进顺序，而这种非纵向推进的横向对仗的规律多体现在诗歌绘本上。

在诗歌绘本《如果说出的话能看得见》中，连续出现的几个画面之间内容跳跃大，并不存在时间、地点甚至因果上的递进关系。其中一页画面呈现的是一片鲜艳明丽的花海，对应诗句“如果，美好的话语，是花的形状，五彩缤纷的花瓣，从我们的唇边轻轻飘落”[1]，后面的页面却呈现出完全不同的场景，偏冷色调的画面上是一颗颗尖锐吓人的钉子，对应诗句“如果，把伤人的话语，看作又细又长的钉子。会怎样呢？每说一句话，就像从嘴里飞出一颗尖锐的钉子，刺伤对方的瞬间，如果能看得见”[2]。两页画面之间看似毫无逻辑关联，然而在之后的阅读中却能发现它们之间的联系——它们都是对“语言是什么样子”的思考，是横向类比的关系，它们有着成系列的表达秩序和规律，即“××的话语，是××”，只是在呈现的角度上有所不同。

总结来讲，画面分镜中的秩序由递进顺序和对仗规律两部分组成，它们亦是绘本中连贯机制的重要组成部分。

2.画面分镜对诗歌文本逻辑的串联

画面分镜通过制造贯穿全书的线索和表达上的秩序（蒙太奇技法和有规律的表述等），构建出一个连贯机制，并以这个机制将诗歌文本的内在逻辑串联起来，达到连贯表达诗歌中的感受与思绪的效果。

以诗歌绘本《在茫茫的风中》为例（图3），诗歌文本较长，这里截取其中几段展示：“一个人要走多少路，你才会认他是个人？一只白鸽要飞过多少海，她才能躺在沙滩？是啊，炮弹要发射多少次，才会永远被禁止？答案啊，吾友，在茫茫的风中，答案在茫茫的风中。是啊，一座山要矗立多少年，才会冲刷到海中？是啊，有些人要活多少年，才会准他们自由走动？是啊，一个人要别头多少次，假装什么也没见？答案啊，吾友，在茫茫的风中，答案在茫茫的风中。” [3]

在不明诗歌主题的情况下，只看表面意象，会发现意象十分丰富而跳跃：人、鸽子、沙滩、炮弹、山、海等等。对于未受过诗歌教育和训练的人来讲，逻辑不免会因这些跳跃、丰富的意象而显得有些眼花缭乱。下面，看看诗歌绘本是如何以画面分镜将诗歌进行逻辑串联的。

图3 《在茫茫的风中》绘本内页

首先，绘本在第一页的画面中就设置了一个红色气球，还有一架于空中飞翔的纸飞机，之后的每页分镜画面中，都有这个气球和纸飞机——气球象征孩子的童真心愿，飞机象征追寻自由的梦想。两者作为贯穿全文的线索，向读者传达了这些丰富而跳跃的意象，其实讲述着同一件事情：在孩子纯真烂漫的目光下，自由是什么，这个世界又是什么，从最纯真的心灵出发，我们应怎样看待世界，又该如何追寻自由，最终，我们活着的价值又是什么。画面分镜中给出的线索，将诗歌分散的意象串联起来，建立了诗歌在主旨上的逻辑导向。

其次，绘本中所有分镜画面自发地建立了一套叙述秩序：主人公从家出发，带着自己的红气球，跟随纸飞机踏上征途，船行途中经历各地各景、各人各事。这一自发生成的旅途，為原本意象散乱的诗歌提供了有秩序且连贯的叙述。读者在这种秩序的带领下，能通顺地阅读诗歌。

诗歌文本通过由以上两点组成的连贯机制的处理，形成了连贯的逻辑路线：孩童带着自己的纯真的愿望（气球），跟随乘风前进的飞机（追随自由的愿望），在旅途（人生）中历经各地、各人、各事（体验世界与关注人类），在完成旅行后，得到“答案在茫茫的风中”的结果——自由的答案是什么？是对全人类的关怀，是对全世界的关怀。只有关怀才会与万物产生联系，心怀才可开阔至世界各地，就像风一样，能够吹遍世界各地那样自由。反观那些胸怀狭隘、目光短浅、自私暴力的人，拒绝关怀人类和世界，以战争轻易夺取人的自由与生命——这样的人是愚蠢的，其生命是被自私束缚住的，并未获得真正的自由。

三、图文版式设计中秩序的组织与构建

图文版式设计作为诗歌绘本表现语言的另一要素，其在绘本中对诗歌的表达也起着重要的辅助作用。图文版式设计通过构建画面秩序，进而引导读者的阅读秩序，最终影响读者对诗歌的解读思路。

1.图文版式设计对视觉秩序的构建

图文版式设计即图像与文字在页面上的位置、大小等构成布局的设计。对于画面来讲，构图相当于它的版式设计，构图不仅会影响视觉感受，同时也会引导视觉路线。比如在画面中，将亮度高的一点放在暗色背景的左侧，那么读者的视线会首先落在左侧的位置上；再比如，一幅冷色调的画面中有三个红点，读者的视线就会沿三个红点连成的线路游走。读者先看到什么，后看到什么，看东西的顺序和走向，很大程度上受图文版式设计的引导。

2.图文版式设计对解读逻辑的构建

诗歌以凝练的语言表达丰富复杂的感受，由诗歌转化而来的画面也同样蕴含着大量复杂甚至隐晦的信息，这些信息交融共存于一页画面中，读者阅读图像的时候，就是解读诗歌的时候，就是在脑内构建逻辑思路的时候。所以，被赋予一定结构秩序的图像，能引导读者通顺而准确地解读文本。

诗歌绘本《地下铁》中有一页诗歌文本为：“我在纷扰的城市里，寻寻觅觅。” [1]诗句所要表达的不是普遍成人视角下的“在迷茫怅惘中摸索答案”，而是从孩子的视角出发，带有好奇意趣地寻觅纷杂城市生活中的各种宝藏。如果只看字面，首先映入眼帘的是“纷扰”一词，那么负面情绪便会先入为主地占据读者的思考空间，从而产生理解片面甚至偏差的情况。读者很难发掘出潜藏在迷惑背后的童趣，也就很难联系、贯通到下句诗歌——换句话说，读者的解读思路产生了断层和偏移。

而画面中，首先映入眼帘的是巨大的孩子的脸，这张脸处于偏右上三分线的位置，其色彩的明亮与单纯，使它从周围偏暗纷杂的色块中凸显出来，这就导致读者最先看到的是一张窥探的孩子的脸，进而产生游戏般寻觅、童真意趣与好奇的印象，明确了诗句的表达立场。周围占据大面积的彩色大楼，像玩具积木一样，它们紧跟着进入读者的理解空间，进一步营造充满童趣的氛围。随着视线的由远及近，读者看到近处画面下方排队进入地铁的人们，男女老少，姿态各异，加上纷纷赶入地铁的行为，象征着城市生活的忙碌纷杂——然而这种纷杂并未给人压抑和失意，它们只是孩子积木世界中玩具的一部分，作者的心境像孩子一样，对一切抱有好奇玩味之心。

图文版式设计对图文的布局与安排，能够引导读者的观看路线，从而引导信息的汲取顺序，最终协助读者完成解读逻辑的组织与构建。

3.图文版式设计对诗歌内涵的显化

在表达方面，诗歌包含直接抒情和含蓄隐喻两种倾向，对于使用意象喻射、行文含蓄隐晦的诗歌，未经读诗训练的读者往往难以透析其表面意象下的内涵，而绘本可凭其版式设计显化诗歌中的内涵，协助读者更好地理解诗歌。

以诗歌绘本《舞翩翩和小不点》[1]为例，该绘本将一首诗拆解为《舞翩翩》和《小不点》两部分。在装帧设计上，封皮正反两面分别是这两首诗的封面，两首诗的画面是彼此颠倒的。若读者以《舞翩翩》为封面开始阅读，那么当读完第一首诗后，会发现若要阅读下一首《小不点》，则需要把书翻转过来阅读；若读者以《小不点》为封面开始阅读，那么情况就会反过来。

两首诗分别写了“舞翩翩”和“小不点”的奇妙经历，两人都寻找着自己的音乐，他们意外踏入异境，在平行世界的交点上彼此相遇。绘本中间有一页，文字呈螺旋状排布，需要翻转360度才能阅读，读者阅读完毕后再翻下一页，发现自己已然进入画面完全颠倒的另一个世界，读者不得不把书翻转，让自己顺应地走进这个世界。

在诗歌中，作为舞蹈家的舞翩翩、作为演奏家的小不点和“他们追寻独属自己的音乐”的事件，都可视作诗歌中的意象，象征着两个孤独的人在寻找内心的爱。颠倒的排版显化了两个世界的格格不入及两人的隔阂，而中间页打乱了文字的排版秩序，令读者无论是遵循舞翩翩还是小不点所在世界的规则都能顺理成章地阅读，且自然地通入对面的世界，而文字内容正好是两人在此相遇。可以说，此页螺旋状的排字形式、倒转无向的构图等版式设计，在视觉上显化了诗歌中孤独的心彼此相遇、交融理解的深层内涵。同时，作为童诗其也向读者表达“音乐充满奇幻与想象”的感受，绘本也正是以这种颠倒的、奇特的版式设计，显化了“奇幻”和“打破规矩”等概念，使读者沉浸在氛围与概念双重交融的世界中，进而加深对诗歌内容的体会与理解。

笔者在对诗歌绘本表现语言的研究中收获了许多发现与启示。从宏观角度看，即图像对抽象感受的转述技法及依据原理，图像与文字在信息上的相互补充；从微观角度看，即画面分镜中连贯机制的构建，对诗歌文本逻辑的串联，以及图文版式设计对视觉秩序、解读逻辑的构建，对诗歌内涵的显化等。以上研究为笔者的创作提供了重要的技法和效果上的启示，期待也能为其他艺术同行创作诗歌绘本提供些许有益的思路。

【作者简介】胡若牧：插画家，绘本作家。

（责任编辑 刘艳妮）