后现代思潮与中国当代音乐创作

刘丹航

摘要：当前后现代主义的浪潮已在文艺创作活动中扎根，从创作过程中来看，音乐相比其他艺术形式，对后现代主义的诠释表现出了不同的倾向。后现代主义音乐要实现多元化，表达对传统的批判，就需要在创作过程中尝试融合更多的音乐元素，探寻更多的音乐创作路径。本文将尝试通过梳理后现代主义思潮和后现代音乐发展的历史脉络，结合对当代中国音乐代表性作品的分析，厘清后现代主义思潮对当代中国音乐创作的深刻影响，探寻更多音乐创作过程中的新的可能。

关键词：后现代主义  音乐创作  流行音乐  民间音乐

中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）03-0173－04

后现代主义思潮出现于20世纪60年代左右，其主张对西方现代主义的理论基础和思维方式进行解构，改变了传统文化的价值取向，对文艺创作的意识形态和社会文化认知产生了重大影响，是当代社会文化发展新高度的集中体现。随着工业社会的发展和国际文化交流的不断深入，后现代主义已不再是缥缈的概念，而是渗透在当代人的日常文化生活之中的思维方式。在后现代主義思潮的影响下，音乐更是在悄无声息地改变着。20世纪初，西方传统古典音乐崩溃，从古代到19世纪末慢慢发展起来的相当严格和统一的欧洲音乐“正典”，失去了对音乐实践和理论的规范性力量。而当代音乐的创作也正是在这样的基础上发展出了新的形态，从约翰·凯奇的《433”》先锋派作品，到菲利普·格拉斯等人的极简主义音乐，又或是在二者争辩的过程中衍生的贝恩哈特《D/W》系列作品表现出的整合性思考——“对流行乐的双重编码的概念尝试”，无一不给予了当代音乐创作更多的可能性。反观国内，近年来出现的以多元文化为主题、东西音乐融合的创作方式层出不穷，这也将带领传统音乐和民族民间音乐突破近代西学影响的困境，重新走入新时代的舞台。

一、后现代音乐内涵的探析

后现代主义继承和发展了历史上众多哲学观念，其理论内涵的形成更是与现代主义密不可分。20世纪末，批评家和历史学家们针对后现代主义思潮进行了激烈争论。一方面，后现代主义思潮的形成建立在工业社会出现的现代主义之上，一部分学者把后现代主义看作是现代主义的发展和延续，其本身并不具备独立性；另一方面，因解构主义对中心论和权威的批判与反驳，使得一些观念认为后现代实则为对古典、现代主义的激进突破。因此，后现代主义虽由现代主义孕育而生，但后现代主义要实现真正意义上的理论范式，就必须进行自我的批判与超越。后现代主义在美学、文学、哲学意义上均有体现，后现代主义与现代主义的关系是对立还是延续，还是二者兼而有之，虽存在争论，但我们更应该明确所谈论的存在于哪种意义中。尽管后现代的强力批判有片面性和过激之谈，但其彻底批判和不断自我超越的精神却是值得赞赏和汲取的。因此，后现代主义对现代主义的批判并不是要割断历史和否定一切，而是要求理论范式跟上时代的步伐，实现对自我的超越。

后现代音乐作品的出现，意味着现代音乐艺术所产生的实在的失重、世界意义的飘零、宏伟的叙事、文化的垄断等现象正在被瓦解，传统音乐的理性结构（调式、主题、旋律、和声等）也逐渐被消除，注重音乐的表现力和实际音响的体验，无序的和声组合和无边的旋律拼接使音乐回归了自然，表现出生命情感的本意。在传统价值观念被当代社会解构的过程中，英雄主义、精英文化的思想出现也让音乐审美意义产生了新的价值倾向，传统的古典主义音乐具有英雄的主题，同时也迷恋对于精英文化的追求，现代主义音乐更多倾向于体验感性的情怀，而后现代主义则打破了艺术与生活的界限，让音乐发展到了一个极端，音乐此时变成了单纯感官的事物形态，表现出了零散化、碎片化倾向。当后现代思潮融入音乐创作活动时，其解构主义、多元主义的范式就使得新的音乐思维方式产生，即所谓“后现代主义者可以在任何时候结束他的故事，旨在通过插入文本来破坏连通性的想法强调不连续性”。这种对传统的解构及反思更是让音乐的结构出现新的形态特征。这些形态大致可将其划分为两大类，一类是专业音乐编创中表现出的无序的结构与声波，以人为的手段达到自然解构，体现出了“反形式”“多元混杂”等特征；另一类则是让音乐回归大众，增加音乐的世俗性、综合性，让其商品化，真正意义上实现“以人为本”的主题。

当前，在国内学界对于后现代主义思潮与我国本土音乐的融合发展机制等问题的研究中也存在一些争议。有观点认为，后现代主义与中国传统文化无法实现融合，也很难有发展契机，后现代主义从根本上与中国古代追求的和谐观念是相互矛盾的。中国传统音乐文化是一种精神与肉体统一的乐感文化，而后现代主义音乐则是以一种解构性思维来破除传统音乐构思，从而显现出的具有人文色彩的音乐主题。而在多元混杂观念的驱使下，各种自然与非自然音响错综复杂的交错编制，将使音乐的深度内容及意义无法被感知，这对大多数的中国听众来说很难理解和接纳，其审美价值与我国传统的音乐美学观念大相径庭。此外，后现代主张标新立异，对传统审美情趣进行了新的思考，这使得其不能顺应主流的观念，无法根植于我国的物质文化土壤。因此，后现代主义文化并不适合当前国内的文化发展趋势，也很难大力推进和发展。

不过我们也应当辩证地看待事物发展的规律，后现代主义理论内涵同时存在优势与缺陷。当前我国文艺市场高速发展，后现代主义在音乐艺术创作中的当务之急是我们能否在后现代主义的理论范式中探寻或建立一种包括一切音乐的新的认知思维方式，打破严肃音乐、民族民间音乐和流行音乐之间的结界，扩大音乐素材的来源，从开拓传统音乐创作技术和音乐组织结构等方面获得一些启迪，从而解决传统民族民间音乐的传承与发展、多元文化的吸纳与融合等问题，让我国的本土音乐重新走入世界的舞台。

二、后现代主义音乐的创作特征

近年来我国民间的改编作品与原创作品在后现代主义的影响下逐渐出现了新的创作形态，带来了更多非传统的音响色彩观念。无序的音乐结构的出现，加以无主题的复合旋律，将民间歌曲与作曲家个人的意象交融，让那些不为大众所熟知的音乐元素变成了新的音乐材料并呈现于世。新的编创模式和作曲技法使不同文化背景的音乐与我国传统民族民间音乐摆脱了其原有的形态。

从当代音乐的创作手法来看，其特征主要体现在互文性、拼贴性、种类杂糅和零度写作等，这使得当代流行音乐的表现范围被扩大，题材的选用范围更广，因此民间音乐才能以流行音乐的形式出现，跨文化背景下的多元文化音乐也能够与本土音乐有效融合，构建出良好的音乐文化生态。在语言的表现上，后现代音乐也打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”、拆除“深度模式”的特征，音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，也因此被贴上了“商品”的标签。

当今歌坛中的这种尝试被更多的音乐人所实现，如歌曲《忐忑》采用零度写作的手法，在其艺术表现的过程中时而尖叫，时而吆喝，并伴随着丰富而夸张的表情变化，取得了震撼性的艺术效果。歌曲也颠覆了传统词曲的概念，没有歌词和固定结构，每次演唱都是新的演绎，音乐的主体性被打破，也将更多的想象空间留给听众，其传递的内涵完全不受作曲者和歌手的控制，由听众自己理解，歌曲成为作曲者和歌手共同制造的一个“音响游戏”，让音乐的创作不再是作曲者的独角戏，而是将音乐的感知变为作者与受众所共同享有的“游戏盛宴”。

此外还有谭盾等作曲家在重构中探寻自然之音的音乐创作路径，这些作品中充斥了大量“自然之声”，这打破了艺术与非艺术界线的混合节拍成了音乐的骨骼，同时结合了中国传统音乐的创作方式，形成了独特的音乐风格，“自然之声”也使人们在音乐审美过程中，从乐与音之间的关系中解放了出来。如：在歌剧《九歌》《牡丹亭》《茶经》等作品的创作中，作曲家以剧本展现的内容作为基础编织音乐材料，同时设计出辅助线索，以西方音乐线路和中国音乐线路双线并叙的策略，让作品具有复合风格的特征。此外，谭盾的音乐创作中还尝试通过对乐器的演奏方法进行改变，加之非传统的演奏技巧，使音乐的表现成为一种并非完全依赖于听觉的艺术形式。

后现代音乐在遵循无序的结构、自然的回归及非传统的音乐表现形式后，便能够接受容纳更多种类的人文属性，从而突破不同文化之间的壁垒。因此，后现代音乐要体现后现代主义所提倡的打破主客二分及主体性关系的特征，后现代音乐也应当打破传统音乐一中心对应一主题的表现形式，让音乐成为沟通的渠道，使得文化多元化和多样性成为可能，焕发出本土音乐新的生命力。

三、中国当代后现代音乐创作类型

（一）流行音乐的崛起

现代流行音乐出现于19世纪中叶，起源于19世纪末的美国，初期特指能吸引广大观众的音乐，流行音乐与波普音乐常被一概而论，但传统称谓上的流行音乐相比波普音乐在概念及特征上并不完全相等，而波普音乐这一名称则出现在20世纪中叶，它起初是面向青年的流行音乐，具有亲切动人的风格、使人流连难舍的旋律、浪漫的爱情主题，但随时代变迁，它的受众主体也早已突破青年范围，逐渐拓宽了原本的主题和受众群体。

我国当代流行音乐目前划分为5个时期，分别为20世纪40年代的“黎锦辉时代”；50年代至60年代流行音乐中心南下至港台地区，造就的“金曲时代”；70年代至80年代前期，随邓丽君跨海而来，大陆流行乐的“起步时代”；1986年起，中国流行音乐崛起时期；1994年中国流行音乐步入“光荣与梦想”的新阶段。

而近20年来，随着我国经济和综合国力的提升，大众的审美需求和精神娱乐需求不断提升，这大力促进了我国文化产业的发展，流行音乐的创作与发展也不再局限于20世纪现代流行音乐固有模式。在后现代解构主义的观念中，流行音乐的本土化发展也正在凸显多元性、世俗性和综合性的特征。后现代音乐在对传统音乐、现代音乐的理性思考的过程中，阐释了另一种审美思想，但中国流行音乐在发展的过程中，也应当坚持社会主流观念及价值倾向，同时考虑流行音乐与本土文化内涵的关系，在流行音乐创作和表演的方法、技巧上，也要防止过度权威化、单一化，而要主张多元化，接纳差异的存在，不可完全陷入后现代主义反叛的观念。

（二）传统民间音乐的复苏与跨文化音乐的交融

对于民族民间音乐的定义，长久以来一直存在争议，直到1955年国际民间音乐理事会在圣保罗举行的会议上确定了“民间音乐”的概念内涵，即将民间音乐定义为一种通过口头传播过程发展起来的传统音乐的产物，连续性、变异性和选择性是民间音乐的三个重要特征，匿名作曲、传统民歌、口头传播是其三个标准。不过从20世纪60年代起，北美越来越多的学者将民间音乐的含义扩展到包括民族和种族社区的音乐。因此本文所指的民族民间音乐即为中国当下民族地区，那些以表现人们生活为主要内容，并且歌曲创造于民间且具有一定传唱度的音乐作品。

我国在改革开放后，与西方国家在经济文化中的交流不断加深，但传统民族民间音乐的传承和发展受到了严重的阻碍。20世纪末，我国大批人类学家和民族学家前仆后继地开展了田野工作，拾起这些散落在大地中的音乐元素，将其遞交于作曲家之手，让音乐的创作不断从民间音乐文化中挖掘到新的素材。在摒弃传统和声、复调的结构化创作手法后，当代作曲家以重构、无序和无主体的概念将其组合编织，复苏了这些沉睡已久的“乡音”，也让其具有了独特的文化意义和审美价值。后现代音乐打破传统艺术的有序结构，呈现出不确定性和多元性的反美学特点，这是人们在对传统精英主义音乐审美疲劳后产生的结果，而民族民间音乐正好带来了新的音乐审美方式和价值取向。此外，后现代主义也提倡回归自然，打破了以人为中心的固有思维，同时突破了精英主义的禁锢，这与民间音乐反映的人与自然和谐共存的主题相一致。也有观点认为，民间音乐的审美意蕴与后现代主义存在相通的历史归路，具体表现在后现代主义强调多元化、生态性、碎片化，摒弃了理性主义的一元化、中心化、实体化，而这些恰恰是部分民间音乐本身固有的理念，后现代反对艺术与生活的二元对立，这也符合民间音乐的创作理念，因此民间音乐也将与其他音乐形式及文化类型形成有效对话的机制。

（三）古风音乐的诞生

“古风音乐”也有部分学者称其为“中国风”音乐，是近年来当代流行音乐与青年亚文化的基础上形成的小众和边缘化的新音乐风格。当前学术界对其研究已形成一定规模，但对这个“新生儿”还未形成系统的学术概念定义。古风歌曲实则是歌词运用典故成语及古典意象，通俗易懂的流行歌曲，同时也是一种富有古典美、雅俗共赏的艺术新形式，其音乐内涵蕴藏着大量中国传统的音乐元素，体现了现代人怀旧和复古的情怀。古风歌曲的出现可以满足流行音乐所带来的浅白与浮漂，从自身文化内部结构出发以寻回传统的创新之举，体现了中华传统音乐的回归与重生。古风音乐在短时间内便走入了大众文化娱乐的视野，融入主流文化，被更多人所接受，在音乐创作中，作曲者对于一些大众难以理解的形式和内涵往往会做出调整，便于大众理解，同时也会采取大众喜闻乐见的表达方式吸引更多群体。古风音乐词曲创作来自古诗词的引用、改编和模仿，结合对古曲的现代性编创，其使用民族调式进行创作，注重旋律与音乐所表达的意境，并引进电子音乐，表现出意境朦胧的审美效果，唤起受众潜藏的历史文化记忆，留下无限的遐思。

从古风音乐的发展及特征中也不难看出，将传统符号进行拆解，才能使得尘封已久的文字和音乐旋律跳出历史与时间的束缚，使得复苏的诗词音乐元素在有机的编织中形成新的个体。正是后现代主义的出现才让古风音乐有了诞生的基底，其开放包容的态度，实现了传统音乐的世俗性、综合性、商品性，在当下也能发挥其历史文化意义与价值。

四、后现代语境下对中国当代音乐创作的思考

当代音乐创作出现了一些固定性和模式化的特征，主要体现在：创作题材的雷同与程式化倾向、音乐语言与表现手法的固定、理性与感性的偏离和人工雕琢与情感表现的脱离，这正是由现代主义所表现出的不可调节的局限所导致的。而后现代主义思潮带来的新的范式，正在将其从尴尬的情境中解救出来。首先，后现代并不认可文化中心论和文本的单一性，创作不再体现唯一性和独我性，这种创新的意识为音乐创作提供了新的思路。其次，后现代主义的方法论并不是单一的，价值取向也并非绝对，开放性的主张破解了定式思维的方式，让音乐的外部特征开发出了更多维的空间。此外，其“探索性”体现着人们对新的情感表达方式的追求，反映了创作者们对音乐新“材料”的尝试与运用，音乐的创作形态也被允许包含更多文化内容，推动着音乐艺术创作不断发展和更替。

多样化的音乐材料，交融混杂，使跨文化语境下的音乐创作得以实现，主張回归生活与自然，让当代音乐创作不受困于审美价值与内涵的束缚，而是让音乐成为文化传递的载体，实现如同语言般的交流感知力。音乐表现的方法应当是多样和丰富的，与其他文明符号间的联系与拓展更是无限的，因此音乐的发展并不应该被现实的框架所阻碍。后现代主义思潮让音乐的创作风格和类型变得不再重要，流行音乐、传统民间音乐和精英主义音乐的界限逐渐变得模糊，这种开放与包容也将给当代音乐的创作留出更多自由的空间。

不过后现代主义虽然能为本土音乐编创带来更多的可能，也能让美好的传统音乐得以保留和延续，但我们也应当用一个较为理性的观念去对待，找到其在文化生态中的合理地位。通过透视近几年的文娱产业中音乐编创的规律便可看出，音乐的创作正在变得更加多元化，风格类型的划分逐渐被淡化。后现代音乐也不再是普通意义上所谈论的“后现代主义音乐”这个文字上的概念。我国当下的音乐创作也正在后现代主义拆解的“游戏”中，以一种变化无常的方式，被带入一个新纪元。后现代音乐在中国的扎根也并不像部分批判者所形容的那样：因音乐的意象无法被感知而使得大众难以接受；或是因文化底蕴的不同而无法实现。反而，后现代主义范式使得“混沌”产生，让传统、民间、文人、流行等音乐风格，在消除其固有的形态和无法逾越的鸿沟后，让千万种音乐元素的融合成为可能。

参考文献：

[1]胡继华.苦难与裂变：现代及后现代音乐美学[J].黄钟-武汉音乐学院学报，1994（04）：28-35.

[2]宋瑾.后现代主义及其相关音乐[J].福建艺术，2000（06）：14-16.

[3]胡奇章.对后现代主义音乐在中国的现状与发展之思考[J].苏州科技学院学报（社会科学版），2005（04）：145-147.

[4]郝俊杰.当代流行音乐中的后现代主义艺术手法[J].四川戏剧，2013（04）：38-41.

[5]杨和平.谭盾歌剧研究[D].上海：上海音乐学院，2009年.

[6]项筱刚.流行音乐——20世纪中国音乐史建设亟需完善的课题[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2003（03）：84-91.

[7]向文.后现代主义语境下的原生态民间音乐[J].长江大学学报（社会科学），2006（05）：98-100.

[8]王少明.后现代主义与广东音乐的创新与发展[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2004（03）：82-87.

[9]侯冬意.试论古风歌曲的起步与现状以及前景[J].文学教育（上），2015（11）：104-107.

[10]王操，王睿琪.古风音乐发展与研究述评[J].文学教育（上），2018（11）：112-114.