江南水乡妇女作裙“裥上绣”技艺和艺术特征研究

陈研 傅菊芬 张竞琼

摘要： 作裙“裥上绣”技艺是江南水乡妇女在长期的“稻作文化”中智慧的结晶，具有很高的艺术和研究价值。近年来因水乡地区工业化进程的加快，这种极具地域特色的技艺正面临失传的危险。文章以江南大学民间服饰传习馆馆藏的作裙实物为研究对象，通过文献资料研究法、田野实地调研法、图文记录与分析法等研究方法，追溯了水乡作裙与中原传统裙装在结构形制上的“源流”关系，“裥上绣”与“民间绣”“民间绣与苏绣”“苏绣与中国刺绣”之间的“从属”关系;记录了水乡服饰工艺传人示范的作裙“裥上绣”技艺的基础工艺针法、特殊装饰技法及程式工艺流程;解析了作裙“裥上繡”技艺“简单独特，互动共生”工艺技术美、“以图适形，主宾有序”纹样造型布局美、“尚蓝好白，冷调排他”用色含蓄美等艺术特征。

关键词： 江南水乡;妇女;作裙;裥上绣;艺术特征

中图分类号： TS941.2

文献标志码： A

江南水乡妇女作裙，是指江苏苏州的甪直、胜浦、唯亭、渭塘、陆家、跨塘、斜塘、陆慕、蒌葑、锦溪、周庄、张浦、石浦等地区典型的妇女传统裙装形式，因其裙腰两侧独特的“裥上绣”技艺而得名。作裙作为江南水乡地域特色“八件套”的重要服饰之一，于2007年被苏州市人民政府列入苏州市第三批非物质文化遗产代表作名录，是体现以水稻耕作为中心的生产方式的重要载体，是水乡妇女在作裙中对实用功能和审美功能的双重追求的直接反映。近年来，江南水乡原来的农村已被规划为工业园区用地，农田已逐渐消失，农民也随之消失。在生产与生活方式发生了根本变化的情况下，包括作裙在内的传统民间妇女服饰因不具备现代生活的功能价值而被淡化、被边缘化，从主角降为了配角。年轻妇女已不再穿着，老年妇女也仅是因为习惯而继续沿用。由于作裙的制作方式是采取母女相传的家庭女红式的传承，所以积淀着千百年稻作生产与生活经验的“裥上绣”技艺也濒临失传。

针对这一情况，笔者近年来数十次赴胜浦、甪直、唯亭等江南水乡核心地区进行田野考察，对当地民间服饰工艺传人黄金英、凌林宝等进行调研，记录与整理作裙“裥上绣”技艺中基础的工艺针法与特殊的装饰技法、程式的工艺流程，并从工艺技术、纹样布局、用色表达等方面解析水乡作裙“裥上绣”技艺的艺术特征。基于此，本文以江南大学民间服饰传习馆馆藏作裙为实物基础展开研究。

1 作裙的结构形制与“裥上绣”技艺溯源

作裙，取“时常穿着，在农田劳作”之意，是江南水乡妇女生活劳作不可或缺的裙装［1］。它是以两片相同的矩形布幅前后叠压缝制而成，平铺时近似矩形。其裙腰两侧因进行收褶处理，而形成褶裥的数量之多，所以又称为“百裥”作裙，如图1所示。

中国历史上各个地区的文化发展并不平衡。正因为这种文化分区的不平衡性的存在，才使有的地区可以成为“源”，而另一些地区则成为“流”。作为“源”的地区，总是坚持着中华文明的核心内容，并保持着向其他地区输出与辐射的态势。作为“流”的地区，往往是在原始社会向奴隶社会过渡的文明开化初期起步较晚，故在以后的演变与发展中成为被输出、被流入的地区。由于中原华夏文化区处于核心位置，使得其成为“主干”的文化区域，而其他包括江南地区则成为“分支”的文化区域。中原传统主流服饰与江南水乡地域服饰之间呈现出“源”与“流”的关系。

1.1 结构形制溯源

纵观中国古代服装结构形制，多为“贯头式”与“包裹式”的结合，属于“前开包裹式”，具有宽身、开襟、连袖等基本特征。这种“前开包裹式”服装结构形制于商周时期中原地区演变为“衣裙分离”的“二段式”服装形制，即“上衣下裳”制在中原地区形成。到春秋战国时期又逐步形成“衣裙连缀”的“一段式”服装形制，即“深衣”制又在这里定型。但此时的吴地，即今日江南水乡一带，却还是在“披发文身”的荒蛮时期，双方的文化发展明显不对等。紧接着随着中原文化的南下，“上衣下裳”成熟定型的服装形制亦被吴地采纳，此乃一“源”;另外，“上衣下裳”中的“裳”即裙装，其“两片式”的结构形制与“由前向后”围系的穿着方式被江南水乡妇女所沿用，此乃二“源”;江南水乡民间妇女作裙作为该区域内的典型裙装形式，同时也是中国传统裙装“两片裙”的变体。但随着水稻种植技术的成熟与应用，水乡劳动妇女又能动地结合江南稻作文化的“地域性”特征，通过结构裁剪缩短裙长、褶裥工艺增大围度来避免作裙因长度过长，下摆拖入泥水的问题及人体因弯腰、下蹲时下肢的髋关节、膝关节屈曲度增大活动空间不足等问题。水乡妇女们对作裙的长度与围度方面进行的有针对性改良与发展，此乃为“流”。总体来看，江南水乡作裙既有中原传统裙装的“共通性”，又有自身的“独特性”与“地域性”，彼此双方总体呈现“源”与“流”的关系，形成了融汇与被融汇、融汇与反融汇的双重关系，如图2所示。

1.2 “裥上绣”工艺溯源

刺绣在中国已有数千年的历史［2］，据先秦史料《尚书·虞书》记载：舜命禹上（衣）绘下（裳）绣十二种图案（十二章纹），其中“宗彝、藻、火、粉米、黼、黻绣于下裳”，可推测“刺绣”的起源可追溯到上古禹夏时期［3］。据考古出土的文物来看，在河南安阳殷墟的商代妇好墓发现的刺绣实物是现存最早刺绣作品。另在陕西省宝鸡市茹家庄西周时期鱼伯墓墓室中残留的纺织物残片上也发现有刺绣的印痕，这些都可证明刺绣在商周时期就已产生，且经过一定时期的发展，工艺已达到较高水平。夏、商、周时期乃至唐、宋代时期的中国均以中原为腹地，中原文化的主导地位与强势作用毋庸置疑。作为中国传统手工艺之一的“刺绣”，一方面，在中原主干地区得到了普遍应用，并向包括江南地区在内的其他周围地区快速辐射。另一方面，在其辐射过程中，作为分支地区的人们又能动地结合当地的地域特征，使这种辐射产生了充满能动性的变化，且这种变化有效地丰富了中国“刺绣”的整体架构与地方体系。以苏州为中心的江南地区“刺绣”，在其两千多年的历史发展过程中，通过“吴文化”的浸润、绘画艺术的影响及各种刺绣技艺的融入等多方面的因素共同作用，于清代最终形成与湘绣、粤绣、蜀绣并称为中国“四大名绣”的“苏绣”。“苏绣”因其内部“刺绣”主体所处的社会阶层、功能用途及艺术风格等方面的不同，又细化为“宫廷绣”“闺阁绣”和“民间绣”三大艺术类型。“宫廷绣”是指官宦府第为了巩固中央政权、彰显爵位而专门绣制的政治绣品，此类绣品追求精细和繁缛的艺术效果，强调技术的升华;“闺阁绣”是指名门淑女以寄情养性、自娱自乐为目的而绣制的艺术绣品，此类绣品追求“画绣”之风，强调审美功能的艺术性;“民间绣”是指城乡劳动妇女以满足自身生活所需为目的而绣制的实用绣品，此类绣品优先考虑实际使用性能，注重实用功能基础之上兼顾装饰性。“民间绣”与“宫廷绣”“闺阁绣”相比，涵盖的内容更为广泛，包括人们的衣、食、住、行各个方面，其中最大类即是以日常服饰为载体的绣品。从“民间绣”在服饰中的应用来看，江南水乡妇女有一种独具地域特色的“八件套”服饰，其特色表现为独特的“民间绣”装饰手段，主要包括包头、撑包、拼接衫、穿腰作腰、作裙、拼裆裤、卷膀和绣鞋［4］。作为服饰中独特的装饰手段，“民间绣”也参与其中。作裙的“裥上绣”技艺是水乡妇女服饰中“民间绣”工艺最为特别的，其特别之处在于将中原地区在制作服装过程中“褶裥”与“刺绣”这两种互不相干、互不交叉的技术，巧妙地合二为一。打破传统“刺绣”的平面装饰模式，将“刺绣”装饰用于作裙裙腰两侧已经固定好的立体褶裥上。这种工艺处理技法，一方面可以使褶裥面成为平面，起固定作用与装饰效果;另一方面还可以将褶裥面叠缝成立体面，将平面的顺风褶变成立体的褶裥块，起到立体造型与装饰效果。

综上所述，“苏绣”、中原“刺绣”和中国“刺绣”的关系可以总结为“苏绣”与中原“刺绣”皆是中国“刺绣”历史发展过程的重要参与者;作为“主干”的中原“刺绣”在古代中国曾一度占据着主导地位，并保持着向其他地区输出与辐射的态势，而作为“分支”的江南“刺绣”也曾一度地保持被输入与被辐射的态势;随着经济中心与政治中心的不断南移，江南“刺绣”经过借鉴、消化、运用与创新等过程，“刺绣”工艺不断发展，逐步在清代形成了独具地域特色的“苏绣”工艺体系。“苏绣”“民間绣”和“裥上绣”的关系可以总结为“民间绣”是“苏绣”工艺体系下的重要分支，而江南水乡妇女作裙“裥上绣”技艺又是“民间绣”在服饰应用中的典型的代表之一，如图3所示。

2 “裥上绣”技艺分析

2.1 工艺针法与装饰技法

工艺针法与装饰技法是江南水乡妇女完成作裙“裥上绣”技艺的技术支撑，直接决定着作裙褶裥面的装饰效果。笔者针对江南大学民间服饰传习馆馆藏19件作裙“裥上绣”技艺的工艺针法、装饰技法及褶裥装饰肌理效果进行统计、分析与研究，发现作裙“裥上绣”在实施过程中主要运用缲针、缉针两种工艺针法，这两种针法并不特别，皆属中国传统基础工艺针法;作裙的褶裥面装饰效果主要呈现“顺风褶饰”和“蜂窝褶饰”两种立体造型，且这两种立体造型分别通过“缆绳绣缝”和“蜂窝绣缝”两种装饰技法来实现。

“缆绳绣缝”装饰技法，是指在已叠缝好的褶裥正面，以一个褶为单位，取单色绣线用缉针针法绣缝出饰有连续的线型、块状几何装饰纹样的顺风褶饰的一种技法。其绣缝效果与具体做法如图4所示。首先，先沿0线在水平向左的第一个褶裥背面a处进针并引出全线，然后落针从b处进针，顺势在水平向左的第二个褶裥背面c处进针并将线拉出，再落针至a处，以此类推不断重复。

“蜂窝绣缝”装饰技法，是指在已经叠缝好的褶裥正面，以两个褶为一个单位，采用缉针针法进行错位合并，绣缝出菱形交叉蜂窝褶饰的一种技法。其绣缝效果与具体做法如图5所示。首先，沿1线在水平向左的第二个褶背面a处进针，于水平向右的第一个褶裥b处落针并引出全线，顺势在水平向左的第四个褶裥背面的c处进针，于水平向左的第三个褶裥d处落针，以此类推，两个褶裥固定一针，绣缝成直线。其次，沿着2线于水平向左的第三个褶裥背面a1处进针于水平向左的第二个褶裥b1处落针并引出全线，顺势在水平向左的第五个褶裥背面的c1处进针，于水平向左的第四个褶裥d1处落针，以此类推不断重复，两个褶裥为一针，两行成一组，即可得到图5（a）菱形蜂窝状装饰绣缝效果，具体做法如图5（b）所示。

2.2 工艺流程

水乡作裙“裥上绣”技艺在常规方法的基础上形成了固定的一套工艺流程（图6），其具体的工艺流程步骤为：打褶裥、叠缝褶裥、绣缝裥面。“打褶裥”是指在作裙的褶裥片上按照一定的规律折叠并形成褶裥。“叠缝裥面”是指用在已经折叠好的褶裥背面用直针斜线浅挑的缲针针法固定褶裥。“绣缝裥面”是指在已经叠缝好的褶裥面上用缉针针法绣缝出各种模仿花卉植物、符号化纹样的装饰效果。

3 “裥上绣”技艺的艺术特征

江南水乡地区河汊纵横，四季分明，居民普遍以水稻生产为主业，于是在这个生活与生产过程中沉淀下来的习俗就被称之为“稻作文化”［5］。作裙于“稻作生产”中发端，于“稻作生产”中发展，其“裥上绣”技艺具有极高的使用价值与独特的审美价值。本文以江南大学民间服饰传习馆馆藏作裙实物为例，分别从工艺、纹样、用色三方面解析江南水乡作裙“裥上绣”技艺的艺术特征。

3.1 “简单独特、互动共生”的工艺技术之美

清人徐珂《清稗内钞》中有记载：“世以苏俗为奢情，实仅指市言之耳。若其四乡，则甚俭且勤，妇女皆为天足，从事田耕地，亲男子力作……凡男子所有事，皆优为之。”［6］由此可以看出，水乡妇女是“稻作生产”的主力，她们大部分时间都在田间劳作，其服饰在“刺绣”工艺方面不可能十分精致。一方面，她们没有充足的时间来“刺绣”;另一方面，她们的服饰穿着频次最高的场合是田间劳作，所以服饰无须过分精致。但根植于“吴文化”的江南水乡女子，她们深受“苏绣”艺术的熏陶，“刺绣”亦是其必备的才艺，且她们同样也追求“美”。于是在满足“稻作生产”实用需求的前提下，通过不断摸索、改进最终形成了“简单独特、互动共生”的“裥上绣”工艺技术之美。

3.1.1 简单独特

说其简单：一方面，是因为作裙“裥上绣”技艺在实施过程中所使用的工艺针法比较简单。从工艺难易程度上看，水乡妇女在“叠缝裥面”“绣缝裥面”时，分别采用缲针、缉针针法，这两种针法皆属中国传统基础工艺针法，对于水乡妇女而言并不特别，亦属“苏绣”的基础针法之一，简单、易学、好入门;从工艺制作效率上来看，因这两种工艺针法在实施起来比较简单，所以作裙“裥上绣”技艺在制作时耗费的时间短、速度快，符合水乡妇女们“稻作生产”的时间需求。另一方面，是因为作裙“裥上绣”技艺在实施的过程中所使用的材料与工具比较简单。从绣缝材料上看，水乡妇女通常会“因陋就简”地就地取材，选择质地粗犷的土布和棉绣线作为绣缝的褶裥底布和绣线，这样绣缝出来的作裙相比“苏绣”的绸缎绣品，虽无丝线折射出的光影，但效果更加原始质朴，且不易磨损，符合劳动人们简单而纯粹的实用需求;从绣缝工具上看，笔者在田野考察时发现，水乡妇女在进行“裥上绣”时，只需要针、剪刀、顶针（绣缝时辅助针的穿插）、熨斗（条件良好者配备，绣缝时褶裥高温定型）等简单的常见工具（图7），既不需要使用绣花绷，又不用详细的打稿描图，可边缝边创作，随机性比较强。

说其独特：一方面，是因为作裙“裥上绣”在实施过程中采用的是根据褶裥走针步的技法。这种技法看似简单易学，但在具体的实施过程中，因褶裥的限制，水乡妇女不管是在制作顺风褶饰—缆绳绣缝，还是蜂窝褶饰—蜂窝绣缝时，皆不能像传统的“苏绣”那样随意弯转，就势起绣，需要根据褶裥左右、上下走针步，一旦出错就会十分明显且不易修改，所以还需要水乡妇女对技艺具有很高的熟练度。另一方面，是因为作裙“裥上绣”在实施过程中的工艺呈现形式。水乡妇女以针为笔、以线为形，利用缉针于褶裥面上运行穿刺，形成了无数个简单的“一”字形短线。这些“一”字形短线看似简单，其实不然。它们以“不变”应“万变”，通过其内部有规律的秩序排列，于褶裥面上形成了各种独特的线形、块状几何装饰纹样;通过其与褶裥造型的“顺”“逆”结合，形成了特殊的立体顺风栀子褶与菱形蜂窝褶肌理效果（图8）。

3.1.2 互动共生

“互动共生”最早出现在生态哲学本体论中，是指各因素之间相互联系、相互作用和相互依赖的关系［7］。在作裙“裥上绣”技艺中，“互动共生”的关系可以界定为“技”与“艺”之间的相互联系、相互作用、相互依赖。而作裙“裥上绣”技艺中的“技”与“艺”的关系，在中国传统的器物观中则表现为“器”与“饰”的“互动共生”关系，即“器”上的“技”含有“艺”的特征，表现“饰”的“艺”含有“技”的内容，具体可归纳为“器完不饰—偏技重用”和“器饰相宜—美用一体”两种表现形式。

1） “器完不饰”且偏技重用。古有“工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰”［8］，又有“所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙”［9］、“坚而后论工拙”［10］等民间传统造物理论，皆是围绕“偏技重用”而展开，旨在追求“器完而不饰”的实用性功能。水乡作裙“裥上绣”技艺的实施也不例外，亦是基于“实用利人”“功能助人”的造物理念，讲求生理上的“适体舒适性”，生产中的“实用效能性”，生活中的“经济适用性”。

就生理上的“适体舒适性”而言：水乡妇女长期从事水田劳作，有大量的扭转、弯腰、下蹲姿势动作。因人体扭转、弯腰、下蹲时，身体的髋关节、膝关节在活动中屈曲度会有所增加，所以作裙的臀围、裙围不宜过紧，应尽量宽大;又因水乡地区夏季较为炎热，妇女们于田间劳作时由于温度高、气压低等因素，常常“热不可耐”，所以其作裙还必须具备良好的通风性和透气性。图1为江南大学民间服饰传习馆馆藏的一款“百裥”作裙，其裙腰两侧各饰缝了68个细密的褶裥，褶裥宽为0.6 cm，褶裥抽缩量长为12.0 cm，褶裥展开量长为81.6 cm。此作裙因“裥上绣”技艺中“褶裥”工艺的实施，在结构上缩减了腰围的同时，又增加了臀围、裙围的宽度，使作裙与裤子、作裙与人体之间有了空间距离，方便身体活动的同时，还加速身体的散热与通风，满足了水乡妇女基于生理、身体活动方面的“舒适性”追求。

就生产中的“实用效能性”而言：在“稻作生产”方式下，水乡妇女是其劳动的主力。一方面，她们的劳动强度大，在拔秧、插秧、掼稻等劳作中，因长期的手部动作与腰身摩擦，作裙两侧部位容易磨损;另一方面她们的作裙皆以“女红”的方式制作，但其并没有名门淑女们那么多的空暇时间，只能于农闲、节前在家中缝制。基于此，水乡妇女作裙在“裥上绣”技艺实施的过程中，一方面通过“叠缝裥面”工艺，对褶裥片进行层叠捏褶以增加褶裥面的厚度，来提高作裙两侧的耐磨程度，又通过“绣缝裥面”工艺，对已叠缝好的褶裥面上又施以绣缝，使原本已厚实的褶裥面更加得牢固，最大程度地满足结实、耐磨、牢固等“实用”之需;另一方面通过缲针“叠缝裥面”，缉针“绣缝裥面”，力求以最简单针法输出、最短的时间消耗、最少的劳动支出，最大程度取得简单、便捷、快速等“效能”之需。

就生活中的“经济适用性”而言：江南水乡妇女历来崇尚节俭。“妇女好贞洁，无靓妆艳服，男耕女织，俗尚勤俭”［11］等美德带来了“节俭优先”的做法。在水乡妇女作裙“裥上绣”技艺中直接表现为“量材为用”的“接缝裥块”工艺和“就地取材”的“绣缝裥面”工艺。这不仅是传统服饰“器物观”的体现，也是经济适用“节俭观”的体现。图9为江南大学民间服饰传习馆馆藏作裙，其褶裥块是用黑色的零料接缝上去的。在采访中问及水乡地区民间服饰工艺传人黄金英为何会这么做？回答：勤俭持家的水乡妇女为了使作裙更经穿，她们通过“接缝裥块”工艺，在作裙易磨损的褶裥面破损后，将其拆掉再接缝上新的褶裥块，这样不仅巧妙地延长了作裙的使用寿命，同时还能让她们的作裙永远不用打补丁，永远都是新的或者半新的［12］。

2） “器饰相宜”且美用一体。《淮南子》中提到“各有所适，物各有宜”，而“宜”作为“器”与“饰”的重要衡量标准，须将“器”与“饰”有机融合，做到“尽其用，求其美”。作裙“裥上绣”技艺在满足“适体”“实用”“适用”的基础上，通过“巧饰”传递对“艺术审美”的追求，并以此来实现“用”与“美”的统一。如作裙“裥上绣”技艺中“褶裥”工艺的实施，本意是通过调节腰、臀大小，于劳作时方便蹲、起等活动，加速身体的散热与通风。但结果除了满足水乡妇女基于生理、活动方面“用”的需求之外，还使作裙的腰臀更加符合人体结构，让水乡妇女“细腰肥臀”的曼妙身姿之“美”得到了更好的展示。心灵手巧的水乡妇女们并不满足于此，她们还通过“刺繡”工艺，将其在闲暇时研习的各种纹样和装饰技法，借助“缉针”直接附着于作裙“褶裥”之上。这样不仅使原本相对粗犷的作裙增加了精致的细节，还使“褶裥”摆脱了单纯的调节腰臀关系的作用，具备了“美用一体”的价值，同时还满足了她们彰显“女红”技艺的需要。

3.2 “以图适形、主宾有序”的纹样布局之美

“美，在形象中见出，且离不开形式布局。”［13］作裙“裥上绣”技艺之所以具有“简单独特”“互动共生”的工艺技术之美，与其“以图适形”“主宾有序”的“绣缝纹样”造型布局方式与结构组织形式密不可分。

3.2.1 以图适形，几何之形

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“图形和基底之间的关系，指的是一个闭合的造型和同质非闭合的背景之间的关系。”［14］311在作裙“裥上绣”技艺中，“图形”指的是“褶裥面”上的“绣缝纹样”，“基底”指的是裙腰两侧的“褶裥面”。如图10所示，此水乡作裙因“绣缝纹样”的实施是在裙腰两侧的矩形“褶裥面”上，所以，其“绣缝纹样”的造型布局方式需与其“褶裥面”的“矩形”外轮廓形状相吻合。在水乡妇女们看来，这种“矩形”形状的制约，并不阻碍她们对“图形”的创作，反而激发了她们的灵感。她们采用“以图适形”的方法，充分利用“基底”边框的限制之“形”，绣缝了一个“矩形”纹样的边框，并在边框之内展开铺陈其他纹样细节。这时作为工艺结构的边缘与作为“图形”的边缘之“形”就合二为一了，形成了所谓的“公共轮廓”［14］301。即在适合“基底”之“形”的同时，绣缝一个与之相匹配的“图”，将“图”与“形”结合成适合纹样的典范，实现“图形”之“图”的创意。

对此，水乡妇女并不满足。她们还采用在轮廓线内增加“几何形”的方式，先对“基底”外部之“形”进行缩小翻转，进而在其内部隐约形成另一个“矩形”之“形”。通过“矩形”之“形”的置入，对作裙“褶裥面”的“基底”之“形”进行“几何形”区域的划分，进而再依据“几何形”区域的造型特征铺陈“绣缝纹样”装饰内容。

笔者在田野考察时发现，这种“以图适形，几何之形”的造型与布局方式在水乡作裙“裥上绣”装饰纹样中的运用不胜枚举。究其原因，就主观方面而言，水乡妇女大多受教育程度较低，且未经过专门的美学训练，无法创作出造型复杂、结构多变的绣缝纹样，但抽象、简化与概括的能力与生俱来，故她们皆采用简单的“线形”“块状”的“几何形”造型与“几何形”框架来安排与布局绣缝纹样;就客观方面而言，“以图适形，几何形”的纹样造型与布局方式只需在“矩形”的“褶裥面”内，借助“几何形”框架，用“几何形”纹样铺陈“绣缝纹样”内容，简单直白中暗含理性规律与几何美感。且它相较于“苏绣”等繁复的造型与布局方式，用时更短，掌握更快。故水乡妇女们为了提高“裥上绣”工作效率，方便“稻作生产”，在纹样创作构思与组织布局时会有直接沿用或有意识地借用这套固定“样式”。

3.2.2 主宾有序，先主后宾

“先立主宾之位，次定远近之形。”［15］古人作画时“主宾有序，先主后宾”的构图法，则在水乡作裙“裥上绣”技艺中“绣缝纹样”的造型布局中亦有所体现。如图11所示的作裙“绣缝纹样”，其中间偏上的位置通过密集的“一”字形短线塑造了“八瓣梅”，形态具象、布局紧凑，占据了中央位置与较大面积，构成了“绣缝纹样”中“主”的部分;其周边的“一”字形短线所塑造的线形，形态抽象、布局分散，处于视觉中心的边缘位置，显然可以作为“主”的陪衬，成为“宾”的部分;而其左、右偏下的位置亦通过较为密集的“一”字形短线塑造了“山水”与“四瓣梅”，虽布局紧凑，形态相对具象，但这两者与处于中心位置的“八瓣梅”相比，占比面积小，且处于视觉中心的下端部位，依旧属于“宾”的部分。但因这两者较为丰富有力，于整个“绣缝纹样”的下部起到了支撑的作用，且符合“一个视觉式样的底部应‘重一些”的常理［14］2。

总体观之，水乡妇女尽管受教育程度较低，但美学具有普遍性意义。她们虽未刻意根据美学理论设计作裙“裥上绣”技艺中“绣缝纹样”，却在纹样绣缝时与美学法则中“主宾有序，先主后宾”的造型布局规律不谋而合（图11）。究其原因：数千年的“稻作文化”孕育了江南地区的“吴文化”，而“吴文化”又在“儒家文化”的濡化下，十分注重礼仪的修养。“君臣之礼”与“主宾之序”等礼仪等级观与秩序观，影响着水乡民众精神与物质生活的方方面面，水乡妇女作裙“裥上绣”绣缝纹样的组织与布局方式亦在其中。

3.3 “尚蓝好白、冷调排他”的用色含蓄之美

俗话说“以一方色彩应一方水土”［16］，可见服饰色彩具有地域性特征。作裙是江南水乡地区妇女民间服饰中最为典型的裙装，其绣缝“载体”（褶裥面）和绣缝“内容”（纹样）的用色观念、色彩搭配规律，也能反映出作裙“裥上绣”技艺所特有的地域特征。表1是笔者针对江南大学民间服饰传习馆馆藏的19件作裙的“裥上绣”技艺中的“褶裥面”和“绣缝纹样”的用色情况和色彩搭配规律进行的统计。

由表1统计发现：1） 不同纯度和明度变化的蓝色作为“褶裥面”的底色色相在作裙中得到普遍运用，除了蓝色这一冷色调之外，几乎不见其他色调。2） 黑、白等无彩色在作裙“裥上绣”中得到了普遍运用。其中，白色多用于“绣缝纹样”的装饰绣线，黑色主要用于作裙的“褶裥面”底色。3） 作裙“绣缝纹样”的装饰绣线色相丰富，明度与纯度对比强，但因所占面积不大，故总体控制在含蓄、素雅的色调之内。

究其原因：

一是，“稻作文化”之“源”：水乡作裙是“稻作文化”的产物，其“裥上绣”的色彩和“稻作生产”与“稻作生活”的自然环境相融相生。作裙“裥上绣”中的蓝、白之色取自于“稻作生产”的“蓝天白云”之环境色;黑、白之色取自于“稻作生活”的“黑瓦白墙”之建筑色。江南水乡妇女将“稻作生产”的环境色与“稻作生活”的建筑色穿于身，将自然环境之美、传统建筑之美与服装艺术之美有机结合。

二是，“稻作生产”之“需”：水乡妇女万事皆以满足“稻作生产”的实用与便利为前提。在“稻作生产”的拔秧、插秧、掼稻等劳作中，作裙两侧容易沾染上污泥与灰尘。而蓝色与黑色面料皆属于深色系，相較于浅色系面料更耐脏，故务实的水乡妇女善用蓝色、黑色为作裙“褶裥面”的首选色;另水乡地区夏季炎热，时间水田劳作使人心绪异常烦躁，而冷色调的“蓝色”具有稳定情绪、缓解烦躁的功能，故勤劳的水乡妇女喜用蓝色作为她们作裙“褶裥面”的主体色。

三是，“稻作生活”之“求”：一方面，水乡妇女日常的生活就是在稻田间劳作或荷塘里采摘，生活环境单一，精神娱乐活动匮乏。善于自我调节的水乡妇女巧妙地借助绣线的艳丽来打破“稻作生活”的枯燥与乏味，补偿与安慰自己的精神需求;另一方面，长期的“稻作生活”养成了水乡妇女们不急不躁的平和心态，而这种心态折射到作裙“裥上绣”绣缝“载体”和绣缝“内容”的色彩上，即呈现出“含蓄”与“素雅”的气质。

4 结 语

江南水乡作裙“裥上绣”技艺凝聚着水乡妇女们的智慧结晶，是江南水乡“稻作文化”中最为独特且鲜活的技艺之一。因江南水乡地区工业化进程的加快，这种极具地域特色的“裥上绣”技艺正面临失传的危险。基于此，笔者一方面通过对当地民间服饰工艺传人的调研，对她们所示范的作裙“裥上绣”技艺的基础针法与特殊装饰技法及程式的工艺流程进行文字的记录，并通过图形示意的方式将其清晰呈现，为以后水乡作裙“裥上绣”传统技艺的研究提供理论基础与科学依据。另一方面从艺术审美角度，分别从工艺技术方面、纹样布局及用色规律等方面探讨“裥上绣”技艺的艺术特征，即以“简单独特”“互动共生”的艺术特征彰显其工艺技术之美;以“以图适形”“主宾有序”的艺术特征彰显其纹样造型布局之美;以“尚蓝好白”“冷调排他”的艺术特征彰显其用色含蓄之美，且这里的“美”不是空洞的，而是因其“稻作生产”的需要所自然形成的一种艺术审美。

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Abstract： The zuoquns pleat embroidery technology is the crystallization of women in Jiangnan （south of the Yangtze River） water towns in the long term rice culture， so it has high artistic and research value. In recent years， the special regional technology is in danger of being lost with the acceleration of industrialization of Jiangnan water towns.

With focus on zuoqun collected in Folk Garments Biography Museum of Jangnan University， we traced the historical development of zuoquns structural form and pleat embroidery technology， recorded the basic needlework， special decoration technique and unified process flow of zuoquns pleat embroidery demonstrated by the inheritors of the traditional garment technology in Jiangnan， and analyzed the artistic features of zuoquns pleat embroidery technology in the aspects of craft technology， pattern layout and color expression through the literature research method， field research method， graphic record， analysis method and other research methods.

Three conclusions are drawn. First， on the one hand， there is a “source and tributary” relationship between zuoqun in Jiangnan water towns and the traditional skirt of the Central Plains. They not only have commonalities in terms of patterns and wearing ways， but have their own uniqueness and regionalism. On the other hand， there is a subordinate relation between zuoquns pleat embroidery and the folk embroidery， between the folk embroidery and Suzhou embroidery， and between Suzhou embroidery and Chinese embroidery. Specifically， zuoquns pleat embroidery belongs to the folk embroidery， and is the most typical in clothing; the folk embroidery belongs to Suzhou embroidery， and is an important branch of the technology system; Suzhou embroidery and embroidery in the Central Plains belong to Chinese embroidery and together they take part in the historical development of Chinese embroidery. Second， in practice， Ji-stitch and Qiao-stitch are usually used for zuoquns pleat embroidery in water towns， with zuoquns pleat surface mainly having two types of three-dimensional models， namely， downwind pleating and hive pleating. They are respectively implement by the cable pleat embroidery and the hive pleat embroidery. Third， zuoquns pleat embroidery can show the beauty of the technique with the artistic characteristics of “simpleness and uniqueness” and “interaction and intergrowth”， the beauty of pattern layout with the artistic features of “patterns adapting to shape” and “host and guest rank”， the beauty of color with the artistic features of “blue and white” and“cool tone and exclusiveness” when the growing rice work is finished.

We systematically and deeply summarize， record and analyze the tracing of the embroidery technique， decorative techniques， and artistic features of pleat embroidery of zuoqun in Jiangnan water towns. This not only provides theoretical reference for subsequent scholars to study the embroidery technique， but also can realize the inheritance and development of the embroidery technique of pleat embroidery in Jiangnan water towns.

Key words： Jiangnan water towns; women; zuoqun; pleat embroidery; artistic characteristics