“包拯”我最新的赏识

林怀锋

摘 要：一个好的演员担任什么角色并不是最重要的，最为重要的应是强化个人的专业素质，并需在专业素养的支撑下解放天性，只有成功解放了天性，演员才能在舞台上塑造更多有血有肉的角色。如何强化专业素养成为演员需解决的问题。演员在不同的规定情境下怎样实现不同的情感输出？信念感较强是重中之重，在此基础上需强化想象力与理解力，还要在表演中释放激情。基于此，激情、想象力、理解力及信念感属于演员必备的专业素质。

关键词：包拯；规定情景；铜锤花脸

作为一个戏曲演员，我一直在考虑一个问题：一个好的演员是否真正适合多种角色的试炼。在艺校学习的时候老师就说：一个好的演员应当多面化，導演需要你演什么角色，就能适合什么角色。我觉得，一个好的演员担任什么角色并不是最重要的，演员首要需考虑的是解放天性，在此基础上灵活运用表演知识塑造角色，为了做到这一点演员需在表演中坚定信念，相信自己就是“那个人”，以塑造角色为导向激活思维，深入理解人物关系、客观环境等方面，还要在表演中全情投入，继而达到强化专业素养的目的。

一、角色的接触

我从学艺到参加演出大多担任的是小生、武生、老生等“生”类的角色。一次偶然的机会，我饰演了《宋宫奇案》上下集里“包拯”这一角色。此剧讲述的是宋代，皇太后的干儿子安乐王是民间的一个农夫，皇太后为其选妃，奸臣史昭坟为帮表弟刁龙恢复官职，将刁龙的夫人送进皇宫当选王妃，不料被包拯识破，为了掩人耳目故而设下圈套诬陷包拯调戏王妃。包拯蒙冤入狱，其夫人去真王妃原籍查访真相，最后洗冤大白的一个故事。

当我接到剧本的时候，心理是很忐忑的，很怕自己难以胜任这个角色，当时导演给我很大的鼓励，认为一个好的演员必须具备多方面角色的尝试和锻炼，他还说：“你天生条件不错，身材，扮相都还可以，声音浑厚、很适合扮演包拯。”导演的一番话，让我安心了很多，想要演好这个角色，首先必须了解这个人物的背景、性格、言行举止、内心活动等等，因此，为了更好地塑造“包拯”这一形象，我全身心地投入到排练前的准备工作中。

二、理解角色的背景

角色人物不能凭空产生，每个角色都是在特定社会环境下所孕育出来的有血有肉的人，基于此在塑造人物时演员要了解其所处的时代背景，并尝试调用想象力“回”到人物所处的历史时空，解决“怎样塑造人物”“怎样展现人物特点”等问题，确保角色更为真实且接地气，通过对历史背景的形象刻画反映出人物形象的伟大之处。

“包拯”是北宋时期的人物。他为官期间公正廉洁，铁面无私、刚正不阿，深得百姓爱戴，后人甚至称赞他为“魁星转世”。包拯是一个家喻户晓的历史人物，千百年来在老百姓的心目中，他都是正义的化身，他的故事代代传颂，包青天、包龙图及包公等称呼均可体现出百姓对包公的敬爱之情。自宋、元、明、清以来包公的戏剧艺术形象很多，为了塑造这一艺术形象还专门设计了纱帽、玉带等服饰，并为包公定制了“黑包头”。在戏曲表演形式当中大多以“铜锤花脸”的形式进行人物刻画。

在当今京剧舞台中有这么一说“十净九裘”，但凡铜锤花脸都宗法于裘盛戎先生，包拯是具有特色的唱功花脸人物，裘先生在《遇皇后》《探阴山》等京剧佳作中均扮演过包拯。裘先生在表演中可谓刚柔并济且张弛有度，将大义凛然的包公形象展现在了观众的眼前。为了能更好地扮演这个角色，我认真查阅了很多裘先生表演的资料，发现裘先生在塑造戏剧人物形象时不仅在唱腔上花功夫，还在凸显人物性格特点这一层面上花了许多的心思，使得剧中人物形神兼备，这足以体现传统戏曲表演大家的艺术风采。同时与舞台、灯光、道具等元素积极配合，展现出戏曲的写意之美，角色人物既具有抽象性，又具有具象性。这说明演员在刻画人物时不能仅关注表面，还要关注其内在，通过人物塑造展现角色的内心世界。

三、角色的探索与尝试

第五场《包拯蒙冤》是《宋宫奇案》下集中包拯的重头戏，也是很有看头的一场戏。讲述的是：包拯蒙冤入狱独自在监狱里感慨以及思索案情的一个过程。《包拯蒙冤》，看到名字就让人觉得比较特别，往常我们能看到的、听到的都是包拯如何刚正不阿地审判犯人，包拯怎么会蒙冤呢？这就给观众留下一个悬念了。

这场戏，我给它分为三阶段。第一阶段是包拯感叹自己一身清廉为何会沦为阶下囚的一段情绪抒发。包拯一人在狱中面对窗外，随着音乐响起，慢慢转身唱道“铁窗泪、铁索冷，宦海浮沉寒我心，人称铁面无私的黑包拯，如今蒙冤成罪人”，这是包拯内心的一个感慨，是对世道不公的一个阐述。既然是有分量，有背景的唱功老生，动作过多则显得轻浮，要针对包青天刚正不阿的个性而塑造一个稳重的形象，演唱时也要特别注意，花脸唱腔的核心是“气声字”，“气声字”的核心是气，重点是声，花脸的声又有特殊要求，演唱注重吐字和归音，它的咬字更重、更着实、更要注意力度。甚至有时候还需要用到全鼻归音的方法，虽然花脸和老生一样会用大嗓，但还是有很多不同的韵味和劲头，花脸在发声时强调“吼音”“炸音”从而渲染角色的粗狂、豪气和暴躁。此处包拯不仅带着沉重的心，而且还有对朝臣阿谀奉承、争权夺利的一个谴责。这时要随着台词带动感情，随着音乐慢慢陷入沉思，回忆这次事件的发生过程，

第二阶段进入另一个情绪的转换，这里的唱腔就需要偏向老生的发声，但要比老生沉稳和靠后，嗓音需浑厚，这样声音才能更宽阔和洪亮。这时包拯不仅带着沉重的心情，而且要有细腻的一些肢体语言动作来支撑。在回忆过程中，有一段比较精彩的和禁子嫂、禁子哥调侃的戏，剧中禁子嫂和禁子哥是以高甲戏的“媒婆丑”和“破衫丑”的表演形式，为包大人整理服装头饰，从而展现平民老百姓的朴实和为这位清官打抱不平的情感输出。包拯在与这两位的对白中想到了事件的关键点和突破口，在这段导演还设计了一些包拯亲民、与民同乐的桥段，非常有意思。

祥和的氛围中，紧接着一段强烈的锣鼓声，庞文通带着一队武士出场，准备带着包拯赴刑场。这时的包拯情绪进入了第三阶段的变化，在直接面对奸臣的蔑视和嘲笑中，表情变化和感情的处理进入了本剧的最高潮。接下去有一大段怒骂奸臣的唱段，这个唱段和单雄信二次被擒怒骂罗成的唱段有着异曲同工之妙。“催命炮，追魂号，声声如同戳心刀，我包拯刚正不阿，曾记得我为朝廷立下汗马功、如今却遭魑魅魍魉害，尔等小人……”随着节奏由缓至快，这时的唱段应该用到“虎音”“吼音”，要讲究“黄钟大吕”式的胸、腹腔共鸣，来展示人物的雄壮、豪迈和直爽。

包拯这个人物想要立起来，必须仔细研究他的各种思维转换和个性的凸显。还有最重要的一点“道白”。俗话说“千斤念白四两唱”这个说法体现了念白在戏曲表演中的重要性，其实也是想表达“白”比“唱”更难，“唱”有腔，有乐队的衬托和帮扶，“白”则是在无配乐衬托的前提下，完全依靠演员对人物形象、故事剧情、表演情境等方面的理解所完成的表演。在本剧中，包拯的道白尤其重要，要念出节奏感，念出铜锤花脸的形、韵、味。虽说“铜锤花脸”以唱功为主，并不意味念白就不重要，“白”在戏曲中有时更能表达人物的情感和思想。在不同的规定情境下，念白的节奏和情感自然也就不同，俗话说：人之将死其言也善！慷慨就义之前的道白节奏和情感体现应缓慢而有力，抑扬顿挫更为夸张，声调的起伏和咬字要清晰、重而不浮。

四、规定情境

说到规定情境，戏曲要表现人物的思想感情，在此基础上充分地展现出人物间的关系，用唱腔念白、眼神、动作说明其所处的特殊历史时空。在戏曲表演中再现生活情境离不开特定的物质环境，这就需要演员处理好人物与环境间的关系，确保二者可互相影响，物质环境能作为人物抒发思想感情的载体，达到在规定情境中完成表演任务的目的。基于此，规定情境由物质环境、人物思想感情两部分构成。从唯物论的角度来讲，物质环境影响人的主观意识，这就需要角色人物在特定的物质环境中说话、做动作，使演员能够接受物质环境的制约。为了使演员能尽快融入物质环境，需其深入分析相关环境，在此前提下明确言行举止及思想感情的定位，进而增强个人情感与物质环境的和谐性。

戏剧表现的不是那个事件的过程，而是对人的影响程度。有时人物的一个转身随时间空间的变化，规定情境的地点也发生了变化，随之角色的行为与心理状态将受到制约。动作作为心理感受外化的载体，亦要与情境相契合，达到在特定情境做出特定动作并展现出特定心理内容的目的，在此基础上形成完整的角色表演因果链，与此同时演员在诠释剧本时需对情境的假定性加以剖析。所以包拯这时候在监狱里，应该抛弃往常在公堂判案时清官的形象，身为阶下囚，情绪也应当跟随着情境变化而变化。

五、体会

扮演“包拯”这个角色，让我深深体会到了一个演员创造人物形象与规定情境的关系。演员在刻画人物形象时需投入真情实感，真情实感就是角色的灵魂，为了使角色的灵魂更加真挚，演员需用心地去体会人物形象，不能仅求“像”，还要求“真”，同时外在的一切需为呈现角色的内心世界而服务，只有角色灵魂饱满，演员才能“怎么演、怎么对”，否则就会出现角色人物缺乏感染力的消极现象。基于此，在诠释“包拯”这个角色时需积极走进其内心世界，在此前提下用唱腔、动作等外在因素塑造正义凛然的戏曲艺术形象。

演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物，只有角色有灵魂才能助力演员统筹、利用外在元素塑造形神兼备的艺术形象。为了使角色灵魂的色彩能被观众所看到，演员需在技、理、情的依托下处理角色，同时将日常生活中观察到的、感受到的事物与情感引入表演范畴，并作为使角色灵魂更加饱满的“填充剂”。没有生动的灵魂人物角色就如同一幅躯壳，观众很难被这样的角色所吸引。基于此，演员需积极扮演有血有肉的“活”人，能立体化地展现角色的典型特性，进而增强角色人物的共鸣性与感染力。

在塑造“包拯”这个人物时需要演员洞悉其灵魂内核，注重由表及里地呈现，在此基础上实现塑造个性鲜明、形象生动戏曲人物艺术形象的目标。

参考文献：

1.王晓珊，吴慧颖，白勇华，叶晓梅：《中华戏曲 闽剧·歌仔戏·高甲戏·梨园戏 》，北京：社会科学文学出版社，2013年6月

2.杨云峰，《中华戏曲·秦腔 》，北京：社会科学文学出版社，2013年4月

3.崔偉，《中华戏曲·京剧》，北京：社会科学文学出版社， 2013年4月

（作者单位：福建安溪高甲戏艺术保护传承中心）

责任编辑 岳莹 王巍