繁华 衰落 消亡 重生

董潇　董亚峰

摘 要：21世纪以来，以纽约为代表的美国戏剧发展态势充满了悖论和多样性：百老汇、外百老汇和外外百老汇分别表现出不同的特点——表面看似繁华的百老汇戏剧孕育着美国戏剧的衰落，完全商业化的百老汇已经停止了创新，以简单易懂、歌舞为主的音乐剧吸引有钱有闲的中老年白人观众和游客；在模仿和试图进入百老汇的过程中，外百老汇业已失去其创造力和最初的先锋性，其戏剧形式表现出商业化、娱乐化、低俗化倾向，使得美国戏剧进一步走向消亡；只有外外百老汇继续戏剧实验和探索，使戏剧更具创新性、包容性和多样性，濒死的美国戏剧气数未尽，有望重生。

关键词：美国戏剧；衰落；重生；百老汇；外百老汇；外外百老汇

与欧洲戏剧较强的实验性相比，美国戏剧发展显得比较传统和保守。经过四年的考察和研究，法国社会学者弗雷德里克·马克尔认为戏剧在美国走向衰落。作为美国的文化中心，纽约的戏剧，包括百老汇、外百老汇和外外百老汇戏剧代表了美国戏剧的发展趋势。21世纪以来，以纽约为代表的美国戏剧发展态势充满了悖论和多样性：百老汇、外百老汇和外外百老汇分别表现出不同的特点——具体而言，表面看似繁华的百老汇戏剧确实体现了美国戏剧的衰落，完全商业化的百老汇已经停止了创新，以简单易懂、歌舞为主的音乐剧吸引有钱有闲的中老年白人观众和游客；在模仿和试图进入百老汇的过程中，外百老汇业已失去其创造力和最初的先锋性，其戏剧形式表现出商业化、娱乐化、低俗化倾向，使得美国戏剧进一步走向消亡；只有外外百老汇继续戏剧实验和探索，使戏剧更具创新性、包容性和多样性，濒死的美国戏剧气数未尽，有望重生。

一、百老汇戏剧：繁华中的衰落

传统上，百老汇戏剧主要有两种形式：话剧和音乐剧，比例上它们基本各占一半，偶尔会有音乐会等其它形式。百老汇戏剧由常年演出和当年推出的新戏共同组成，其中百老汇每个演出季推出的新戏大概在40部左右，包括原创的新戏和经典剧目的复排，它们一起角逐美国戏剧的最高奖项——托尼奖；如果一部戏剧一直受到热捧，那它就会一直上演，成为百老汇的常年演出，这其中绝大多数是音乐剧。

表面看来，百老汇戏剧一片繁荣的景象，从曼哈顿的42街到53街，各个剧院的招牌和挂满广告牌的霓虹灯24小时闪烁，来自全美乃至世界各地的游客观众满怀期待地走进剧院，在看完一场美轮美奂、轻松愉悦的戏剧后，带着满意的笑容走出剧院。百老汇官方的统计数据看起来也证实了它的繁荣：据百老汇联盟统计，截止到新冠疫情前的2019年12月29日，2017—2018演出季观众人数35万多人次，实现盈利5352万多美元，与2000年12月的观众人数28万多人次，盈利1947万多美元相比，观众人数和盈利在20年里分别增长了25%和175%。[1]但是当我们对近些年的演出剧目进行分析就会发现，百老汇的每一个演出季与前一个演出季并没有很大的不同，大多数百老汇戏剧要么是对之前大获成功的戏的复排，要么是启用明星进行重演，要么是改编普遍受到大众欢迎的电影或电视剧。总之，出于商业考虑，百老汇戏剧不会、不能、也负担不起做先锋或激进的戏剧，在表面的商业的繁华之下，是创造性的停滞，是艺术本质的丧失。正如周靖波先生的评论，“……百老汇停止了创新，满足于用已知的东西去吸引未知的观众，宁愿炒流行文化的冷饭，也不敢有丝毫的冒险。他们的艺术行为只停留在改编、重演、复排，创新和实验消失殆尽，戏剧文化最本质的精神脱壳而去……”。从这个意义上来讲，百老汇戏剧是繁华之中的衰落。

（一）音乐剧：经典剧目演出为支柱，新作较少且表现平平。

从音乐剧来看，百老汇音乐剧以经典剧目演出为支柱，新作较少且表现平平，所谓的“新剧目”也大都是旧作复排或由电影电视改编而来。大多数百老汇音乐剧都已经形成固定模式，以其华丽复杂的舞台设计、轻松幽默的演出、专业的演唱和高水平的舞蹈表演吸引观众，符合大众审美。以商业盈利为主要目的的百老匯音乐剧，更具有娱乐性而不是艺术性，这就必然造成一部成功的制作连续上演多年的局面，同时在新剧的制作上小心翼翼，主题的选择上以安全为主要考虑，在剧目上以复排或改编曾经获得成功的作品为主。

以百老汇2017-2018演出季为例，这一演出季共有34部新戏上演，除去2场音乐会，话剧和音乐剧共32部，其中话剧20部，音乐剧12部，看起来话剧所占的比例稍高，但是由于话剧的演出周期一般较短，再加上那些常年上演的音乐剧，从日常演出形态来看，音乐剧的比例要远远超出话剧，而在音乐剧的演出中，常年演出又占据主导地位。以2018年4月为例，百老汇共有33部戏剧上演，其中音乐剧25部，话剧8部。在所有演出中，常年演出就有17部，占了半壁江山，其中16部都是音乐剧，近的如《汉密尔顿》（Hamilton）、《阿拉丁》（Aladdin）、《长靴妖姬》（Kinky Boots）等是最近四五年之内的制作，远的如《狮子王》（The Lion King）、《芝加哥》（Chicago）、《歌剧魅影》（The Phantom of Opera）等都是20世纪末的制作。可以说，百老汇音乐剧经典剧目的常年演出已经成为其支柱产业，而在创新的道路上，百老汇音乐剧几乎是裹足不前。仍以2018年4月为例，在8部所谓“新戏”中，全是旧作复排或改编自电影电视等大众流行文化的音乐剧，真正的原创作品几乎没有。其中《旋转木马》（Carousel）最早于1945年在百老汇上演，经历了1949、1954、1957、1994年等多次演出，至今已经是第五次复排；《窈窕淑女》（My Fair Lady）是继1956、1976、1981、1993年之后的第四次复排；《小岛故事》（Once on This Island）也是第二次复排，之前两次制作分别是1990年和2002年；《冰雪奇缘》（Frozen）改编自迪士尼2013年的同名电影；《乐队来访》（The Bands Visit）改编自2007年的同名电影；《贱女孩》（Mean Girls）改编自2004年的同名电影；《海绵宝宝》（SpongeBob SquarePants）改编自同名电视动画片。

可以看出百老汇音乐剧几乎完全靠经典剧目的反复排演或改编普遍受到大众欢迎的电影电视作品作为主要发展模式，以绚丽的舞台、轻松有趣的故事和歌舞表演为吸引广大观众的手段，很难有很大的突破。近年来给百老汇带来改变，且广受好评和欢迎的音乐剧非《汉密尔顿》莫属。该剧由纽约公共剧院（New York Public Theater）于2015年制作演出，讲述了美国开国元勋亚历山大·汉密尔顿如何从波多黎各来到纽约，从一介草民经过奋斗成为美国财政部长的故事。这部音乐剧在外百老汇演出仅仅半年时间就转到百老汇并大受欢迎，获得2016年托尼奖16项提名，最终获得包括最佳音乐剧、最佳音乐剧剧本、最佳音乐剧导演等在内的11个奖项，成为百老汇令人瞩目的现象级的音乐剧，至今为止仍是一票难求。但是需要指出的是，《汉密尔顿》最早是在外百老汇制作上演的，这对百老汇是一个巨大的讽刺。

（二）话剧：以复排美国本土剧作家作品为主，没有创新，靠明星效应吸引观众。

从百老汇话剧来看，近年来总的趋势是，与音乐剧相比，话剧越来越少，而且很少有优秀的新人新作上演。百老汇话剧表现出三个特点：一个是现在的百老汇越来越保守，几乎只上演美国本土剧作家的作品。二十世纪后半期，百老汇上演的话剧比音乐剧多，而且经常有欧洲剧作家的经典作品上演，如契诃夫、易卜生、布莱希特、甚至贝克特的作品。但是21世纪以来，在百老汇舞台上，几乎看不到除了美国剧作家之外的其它英语国家剧作家的经典或原创作品，即使有，也是引进已经在英国取得成功的制作版本，而非美国本土制作的版本；第二，百老汇的话剧模式与音乐剧类似，即或者旧作新排，或者沿袭固有模式，以现实主义美国式的家庭剧为主；第三，百老汇话剧主要靠明星演员制造轰动效应、吸引观众。

早期的百老汇是一个产生原创戏剧的地方，是严肃戏剧首次演出的地方。进入21世纪，美国戏剧发生了改变——很多优秀的美国剧作家都在百老汇以外的地方开始他们作品的首演。如前所述，在2018年4月百老汇上演的33部戏剧中，话剧只有8部，其中6部是美国本土剧作家的作品，而且全部都是复排，两部新剧的首次制作都是在纽约以外的城市，此次移至百老汇演出。托尼·库什纳的《天使在美国 第一部：千禧年来了》（Angels in America， Part One： Millennium Approaches）最早于1990年在洛杉矶首演，1991年在旧金山上演，之后1992年在伦敦演出，1993年才在百老汇演出。2018年2月百老汇的演出是2017年伦敦西区的复排，并且导演和演员基本是伦敦西区原班人马。爱德华·阿尔比的《三个高个子女人》（Three Tall Women）于1991年在奥地利维也纳首演，1994年在外百老汇演出，之后分别于1994和1995年在伦敦西区演出，这次是这部剧首次在百老汇亮相。尤金·奥尼尔的《送冰的人来了》（The Iceman Cometh）于1946在百老汇首演，之后经历了1973、1985、1999年等多次复排，此次是时隔将近20年后的再次复排。另外两部作品是非美国剧作家的作品，爱尔兰剧作家萧伯纳的《圣女贞德》（Saint Joan）自1923年首演以来，至今已经是第八次复排；由杰克·索恩（Jack Thorne）和约翰·蒂法尼（John Tiffany）编剧的《哈利波特与被诅咒的孩子》（Harry Potter and the Cursed Child）来自伦敦西区。可见，百老汇话剧几乎完全依靠复排美国本土剧作家的经典作品作为其运营的主要方式，间或引进来自伦敦西区已经受过市场检验的剧作，但是其中也会发现一个令人悲哀的事实，那就是，即便有的美国本土剧作，也有相当比例也并非由百老汇制作，而是在伦敦或其它欧洲城市制作演出，然后再移至百老汇演出。如果说百老汇能够代表美国戏剧的话，那么美国戏剧不仅是“衰落”了，我们甚至可以说，在貌似繁荣的欺人表象下，百老汇创新的生命力窒息了，美国戏剧正在逐步走向消亡。

在没有新人新作，或者說即便是有新人新作，以商业营利为主要目标的百老汇不会、也不愿意去冒险推出新人新作，而更愿意选择能够带来市场回报的剧目，因此他们就会选择经过市场检验、受到大众普遍欢迎的作品，由于欧洲戏剧前卫性和实验性较强，美国本土作家的现实主义题材作品就成为比较安全的选择，但是这样的作品一般而言，创作年代又较为久远，在这种情况下，想要吸引观众进剧院以保障票房收入，唯有一种选择，那就是启用明星——或者是百老汇舞台剧明星，或者是好莱坞影视明星，事实上这两种之间并不是泾渭分明，而是互相交叉、互为促进。如2017年10月至12月演出复排的华裔剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》（M.Butterfly），男主角是英国著名影星克里弗·欧文（Clive Owen），他曾于2004年被提名奥斯卡最佳男配角，并于2005年获得金球奖最佳男配角奖。2018年5月上演的复排的《乐队男孩》（The Boys in the Band）号称是“全明星阵容”，其中最著名的吉姆·帕森斯（Jim Parsons）因饰演电视剧《宇宙大爆炸》中的谢尔顿而被广大观众熟知。

旧作复排尚且如此，要在百老汇上演一部新剧，对于剧作家、导演和演员的知名度要求就更高。纵观2017—2018演出季，只有为数不多的几部新作，其中最值得一提的当属卢卡斯·纳斯（Lucas Hnath）写的《玩偶之家2》（A Dolls House， Part 2），讲的是诺拉出走15年后又回到家中以后发生的故事。这是卢卡斯·纳斯第一部在百老汇上演的话剧，这部剧之所以能够在百老汇上演，其主要原因也是出于明星效应。《玩偶之家2》演员阵容堪称豪华，扮演娜拉的劳里·梅特卡夫（Laurie Metcalf）本身就是票房的保证，她曾多次获金球奖、艾美奖和托尼奖提名，并且凭借在多部知名电视剧中的演出而被广大观众所熟知，由于在此剧中的精彩演出而获得2017年托尼奖最佳话剧女主角。扮演丈夫的克里斯·库珀（Chris Cooper）和扮演奶妈的杰妮·霍蒂谢尔（Jayne Houdyshell）同样是非常知名的舞台剧和影视剧演员，他们也分别获得当年托尼奖最佳话剧男主角和最佳话剧女配角提名。可见，明星效应是百老汇票房的保障。

二、外百老匯戏剧：衰落中的消亡

21世纪以来，外百老汇的变化要比百老汇更大。在商业化的百老汇和实验性的外外百老汇的夹击下，外百老汇既不能像百老汇那样制作视觉上的大场面，也不能像外外百老汇那样实现对艺术的自由探索，逐渐失去其最初的先锋性和创新性，将自身置于一个尴尬的境地。以推出美国剧作家及其作品为主的外百老汇，在20世纪末尚有阿尔比、谢泼德和马梅特三位剧作家苦苦支撑，随着2016年阿尔比和2017年谢泼德的离世，外百老汇如一艘千疮百孔的破船，在风雨飘摇中渐渐沉没。如果说百老汇是繁华中的衰落，那么外百老汇就是在衰落中走向消亡。

（一）话剧以美国现实主义家庭剧为主，原创极少，质量令人堪忧。

外百老汇戏剧形式要比百老汇丰富得多，其戏剧形式分类有15种以上，同一时期上演的剧目数量也更多，同样以2018年4月为例，这一时期上演的剧目是几乎是百老汇的三倍还多，达到130多部，其中话剧多达75部，所占比例超过一半；音乐剧有30部，占有其余比例的一半；其它各类如舞蹈（dance）、滑稽剧（burlesque）、木偶剧（puppetry）、讽刺剧（revue）、魔术（magic）等共30部。可见，在外百老汇，话剧占据着主流地位。

这一方面的原因在于话剧制作成本要低于音乐剧，另一方面还在于在百老汇全面商业化之后，外百老汇还要为美国本土剧作家提供展示作品的舞台。事实上，如前文所述，在上世纪后半期，外百老汇推出的不仅有美国剧作家的新作，也有欧洲的原创戏剧，现在百老汇复排的剧目中有相当比例就是上世纪后半期外百老汇首次制作演出的。而在近些年里，外百老汇也越来越保守，除了像莎士比亚这样的英国剧作家和极个别的爱尔兰剧作家的作品，几乎不再上演其它欧洲剧作家的剧作，只制作美国剧作家的作品，这些作品大多是现实主义家庭剧，而且就是这种传统无趣的原创剧目也越来越少，复排的经典剧目越来越多。外百老汇已经失去其最初的先锋性和创新性。

根据最新的官方统计，外百老汇有26个剧团、84个剧场，[2]大多数剧院对自己要制作演出的剧目种类有清晰的定位，大多以制作经典剧作或美国本土剧作为主要目标。以最著名最重要的几家外百老汇剧院为例：作为外百老汇最重要的剧院之一，公共剧院每个演出季制作的新剧目最多，既有话剧也有音乐剧，2017—2018演出季共推出新戏16部，其中7部莎士比亚戏剧，8部是复排或重演，只有两部是首次制作演出——理查德·尼尔森（Richard Nelson）的《伊利里亚》（Illyria）和萨拉·博吉斯（Sarah Burgess）的《国王》（Kings）。位于曼哈顿下城的经典舞台剧团（Classic Stage Company）以排演莎士比亚作品为主，间或上演美国剧作家或来自欧洲的戏剧，2017—2018演出季推出七部作品，其中有四部莎士比亚作品，此外还复排了田纳西·威廉斯的《夏日烟云》（Summer and Smoke），一个演出季只推出了一部新作，即泰伦斯·麦克奈力（Terrence McNally）的《烈火与空气》（Fire and Air）；签名剧院（Signature Theatre）只上演当今在世的最重要的美国剧作家的作品，目前签名剧院的驻场作家有苏珊·劳瑞·帕克斯（Susan Lori Parks）、斯蒂芬·阿迪尼·圭尔吉斯（Stephen Adly Guirgis）、多米尼克·莫丽苏（Dominique Morisseau）等，2017—2018演出季推出三位剧作家的五部戏都是创作于2004年之前的旧作复排；[3]剧作家地平线（The Playwrights Horizon）和曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theater Club）也以制作和推出新剧为主要目标，但是近几年的创作大多是传统的美国现实主义家庭剧，没有创新和吸引力，正在逐渐失去观众。

（二）音乐剧以戏仿为主要手段，靠打百老汇擦边球为噱头来娱乐观众。

由于剧场空间和制作预算的限制，外百老汇音乐剧舞台空间小，布景简单，制作团队人数较少，通常只有四五个演员，他们要做所有的事情。为了节省成本，外百老汇很少做原创音乐剧，他们经常改编或者戏仿某些经典著作，例如《亡命之计》（Desperate Measures），改编自莎士比亚的《一报还一报》（Measure for Measure），可以说是一部戏仿戏剧；音乐剧《皆大欢喜》（As You Like it）也是改编自莎士比亚的同名戏剧；《理发师陶德》（Sweeney Todd）改编自同名电影；《丛林猛兽》（The Beast in the Jungle）改编自亨利·詹姆斯的同名小说；《老友记：一部戏仿音乐剧》（Friends： The Musical Parody）改编自电视系列剧《老友记》。可见，在向百老汇学习和靠拢的过程中，外百老汇也失去了创造能力，复制、改编、戏仿成为其主要手段。

还有的音乐剧以打擦边球、嘲讽、戏仿百老汇戏剧为噱头来吸引观众，更具有娱乐性。例如，《魔法冰原》（Wicked Frozen）是将《魔法坏女巫》（Wicked）和《冰雪奇缘》（Frozen）进行糅合的一部戏仿音乐剧，可以说是两部音乐剧的串烧；百老汇有《汉密尔顿》，外百老汇有《吐槽汉密尔顿》（Spamilton），将汉密尔顿和其它的百老汇音乐剧吐槽了个遍；百老汇有《报童传奇：一部音乐剧》（Newsies： The Musical），外百老汇有《新闻传奇：一部音乐剧》（Newsical： The Musical），对时事新闻中的事件、标题、记者、名人和政客等进行嘲讽，是音乐剧版的脱口秀；《醉酒的莎士比亚》（Drunk Shakespear）是让喝了五杯酒的演员演莎士比亚戏剧的片段，纯属娱乐。外百老汇的前卫和先锋性在模仿和娱乐中消失殆尽。

（三）其他戏剧形式走向商业化、娱乐化、低俗化。

外百老汇的其它表演形式，不论是曾经盛极一时的“浸没式戏剧”，还是舞蹈、魔术等，大都以娱乐大众为主要目的，在艺术上缺乏创新，越来越走向商业化、娱乐化、低俗化。如《裸体男孩乐队》（Naked Boy Singing）是一些十几岁的男孩子裸体在台上演唱。百老汇历史上第一次男性裸体演出是在1968年，在彼得·布鲁克导演的《马拉·萨德》的结尾，扮演马拉的演员裸体背对着观众站着，这在当时引起了巨大的轰动。因为在此之前，女性裸体演出在百老汇舞台上已经司空见惯，但是从来没有过男性演员裸体演出。二十世纪七十年代由公共剧院制作，后来在百老汇上演的戏剧《毛发》中有年轻的男性和女性裸体，之后，这成为纽约实验戏剧的一部分。但是以上这两种裸体演出是出于剧情的需要，是戏剧实验内容的一部分，而《裸体男孩乐队》不同，它是以此为演出形式，吸引部分成人观众。

在百老汇全面商業化之后，许多剧作家都在外百老汇找到展示作品的舞台，二十世纪后半期，外百老汇相继推出爱德华·阿尔比、大卫·马美特、山姆·谢泼德等剧作家，从而使得美国戏剧在西方戏剧史上占有一席之地。阿瑟·米勒曾经因为作品在百老汇上演而蜚声世界，但是他看到了美国戏剧一步步走向衰落，临终前他对美国戏剧的评价是，“戏剧一直是一桩生意，但它曾经是一门艺术”。从某种意义上来说，现在的外百老汇越来越像百老汇，在话剧方面传统守旧，缺乏创新，以“改编”“重演”“复排”经典作品为主，推出的新作大多以美国式的家庭剧为主，不仅数量极少，质量也令人堪忧；在音乐剧方面，出于各种原因，外百老汇不能像百老汇那样制作复杂的舞台和华丽的服装，因此在舞台呈现上没有百老汇那样强烈的视觉和感官冲击，只能靠打擦边球、嘲讽、戏仿百老汇戏剧为噱头来吸引观众；其它的表演形式则更是完全商业化、娱乐化，成为赤裸裸的生意而非艺术。正像弗雷德里克·马特尔所说，“外百老汇没有吸收百老汇的优点，反而具备了后者的缺点。它不再是外百老汇，而成了下百老汇”。

三、外外百老汇：消亡中的重生

也许没有人能够说清外外百老汇到底有多少剧院，因为任何一个空间，教堂、酒吧、地下室、偏僻的顶楼等地都可以进行戏剧的实验，这里可以提供艺术创作需要的自由、多元和各种可能性，与百老汇和外百老汇的观众群体不同，外外百老汇的观众属于小众群体，以知识分子、学生、艺术家、剧作家等为主体。外外百老汇上演更具活力和更有趣的戏剧，在外外百老汇不仅经常可以看到优秀经典剧作家的戏剧，也可以看到很多原创的实验戏剧，它们将对艺术的探索一点一点向前推进，使人看到美国戏剧在消亡中走向重生的一线曙光。几乎所有的实验剧团像电梯修理服务（Elevator Repair Service）、马布矿场剧团（Marbu Mines）和剧作家像理查德·弗曼（Richard Foreman）等都在外外百老汇。

首先，外外百老汇还在演出传统经典戏剧，但并不是墨守成规，而是在戏剧形式和表达方式上进行实验和探索。《奇妙的插曲》（Strange Interlude）是奥尼尔的一部九幕长剧。2017年11月，奥隆剧院中心（Irondale Theatre Center）复排了这部戏剧，大卫·格林斯潘（David Greenspan）一个人扮演剧中的全部角色，演出时长将近六个小时，这是一部不同寻常的、大胆的、成功的戏剧。首先，在现在纽约戏剧普遍不再做传统戏剧的背景下，他们不仅做奥尼尔，而且还做奥尼尔的比较难的戏，这就更具有挑战性、更难得。其次，一个演员扮演剧中所有的角色，这个想法本身就很不寻常；一个人演出长达六个小时，这是对演技和身体极限的极大挑战。演员不仅做到了，还做得很好，这是它的令人印象深刻之处。

除了以新的形式制作经典戏剧，外外百老汇也会有原创戏剧，与外百老汇美国式的现实主义戏剧不同，外外百老汇原创戏剧题材来源更广泛，视野更宽阔，对戏剧和现实的思考更为深刻，同时对观众的文化水平要求更高。欧里庇得斯的《阿尔克缇斯》（Alcestice）讲的是弗里国王阿德莫托斯必须死，但是如果他能找到人代替他去死，他就可以得到赦免，他的妻子阿尔克缇斯愿意代替他去死，然后赫拉克勒斯来到地狱救了她并且把她带回人间。由59街59号剧院（59E59 Theaters）制作的《短暂的死亡》（The Briefly Dead）可以被看成是它的续集（sequel），讲的是阿尔克缇斯回到人间之后发生的事情。她身上发生了什么？她现在怎么样？她现在和丈夫的关系怎么样？她死而复活后改变了什么？这种戏剧既有丰富的古希腊神话隐喻，又深刻地映照了现实，它对观众的知识储备和文学素养提出了较高的要求，它也反映了外外百老汇戏剧的取材来源、制作方式和观众群体的独特性。

外外百老汇更热衷于将戏剧与其它艺术形式相融合，进行后现代的复制、拼贴和杂糅，使其呈现出新的形态。在他们的实验推动下，“戏剧”不再是传统意义上的扮演（performing），而成为表演艺术，或者说是表演性的行为艺术（performance art），一部制作也不只是单纯的一部戏剧，而是戏剧、装置艺术、表演艺术、甚至音乐和舞蹈的混合。李·布鲁尔（Lee Breur）与其他几位艺术家创立的马布矿场剧团是外外百老汇最重要的实验剧团之一，它以原创戏剧和对经典戏剧实验性的改编为主要目标。2017年12月马布矿场剧团演出的《玻璃木偶剧：一部姐弟戏剧》（Glass Guignol： The Brother and Sister Play）就是一部糅合了严肃戏剧、表演艺术和多媒体装置艺术的新的戏剧形态，该剧以田纳西·威廉斯和他的姐姐之间的亲密关系为素材来源，以威廉斯的《两人剧》（The Two Character Play）为框架，加入了威廉斯的戏剧、短篇小说、诗歌等作品中的经典选段，还有玛丽·雪莱及其《科学怪人》（Frankenstein）和英国诗人拜伦等其它素材，试图探索创作的本质、成功及其所带来的可怕效应。像布鲁尔的其它戏剧一样，这部戏剧充满了隐喻和文学典故，对观众的理解造成巨大的挑战。

结语

总体来看，与20世纪后半期有所不同，21世纪以来以纽约戏剧为代表的美国戏剧发展态势更具矛盾性、多样性和创新的可能性。透过百老汇繁华的表面可以看出，完全商业化的百老汇已经停止了创新，表现出以其为代表的美国戏剧的衰落；在模仿和试图进入百老汇的过程中，外百老汇业已失去其创造力，成为商业、娱乐、低俗的舞台，使得美国戏剧从衰落走向消亡。不过，纽约的包容又为戏剧提供了各种可能性。在外外百老汇，一些戏剧家仍然继续戏剧实验和探索，他们开发新剧本，探索新形式，容纳新技术，吸引新观众，使消亡中的美国戏剧看到重生的希望，为美国戏剧的发展带来一点信心和一线光明。

注释：

[1]https：//www.broadwayleague.com/research/grosses-broadway-nyc/

[2]http：//www.offbroadway.com/theatres.php

[3]这五部戏是：帕克斯的两部《红字戏剧》（The Red Letter Plays），包括《去他妈的A》（Fucking A）和《血泊中》（In the Blood），圭尔吉斯的《耶稣跳上了A车》（Jesus Hopped the ‘A Train）和《我们121街的女士》（Our Lady of 121st Street），莫丽苏的《天堂蓝色》（Paradise Blue）。

参考文献：

1. Foertsch， J. （2017）. American Drama： In Dialogue （1714-Present）， London： Palgrave Macmillan.

2.Middeke M. et.al （ed.） （2014）. The Methuen Drama Guide to Contemporary Playwrights， London & New York： Bloomsbury Methuen Drama.

3.弗雷德里克·马特尔著，傅楚楚译：《戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存》，北京：商务印书馆，2015年，第5、95页

4.周靖波：《美国戏剧是一面镜子——评〈戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存〉》，《戏剧艺术》，2017年第1期

（本研究为2019年度国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”，编号：19ZD10，山西省2020年度教育教学改革创新项目“教育戏剧在山西高校外语教学中的应用策略研究”，山西省2021年省筹资金资助留学回国人员科研项目“贝克特戏剧听觉叙事研究”阶段性成果。作者单位：董潇，山西传媒学院新闻与传播学院《英语周报》社；董亚峰，山西师范大学）

责任编辑 岳莹