海派：一个词语，一段历史时空的文化变迁

李玉

一个历史词语的诞生和衍变，折射出的是一段历史时空的光影变幻，在大多数情况下，这一词语并非与其所指称的社会现象或现实情境相伴而生，更多时候是事实先行，在时间推移中，身处社会形态流变之中的人们逐步“追认”了这一词语的诞生。“海派”这一词语的孕育、生发、转化、定型，可以说就是这样一个“事实先行，渐次确认，逐步成型”的文化概念。

考察“海派”这一词语的源流，需要将其放在近代中国的历史时空中进行辨析。在特定的时间与地域的经纬交织下，从1843年上海开埠到1949年新中国成立一百年间，可以看作是考察“海派”概念流变的时空区间。其间，“海派”经历了从非地域性概念到地域性概念，从对有限的几种艺术形式的评价到城市文化的标志性概括，从艺术趣味评价到文化类型分野再到城市文化特性，“海派”一词的流变，映射出的是近代中国百年来的文化转型进程，也是近代上海的城市形塑进程，是对“中国何以现代化”这一近代中国历史的核心问题的困惑与解答。

一

“海派”从一种艺术表现形式的代称，到作为一个文化特性词语出现在社会视野中，直至成为某种社会“共识”，经历了19世纪末至20世纪初的数十年之久。从现存文献来看，“海派”一词最早出现在1917年出版的《清稗类钞》，其中“戏剧类·海派条”写道：“京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。京派即以善于剪裁干净老当自命，此诚京派之优点，然往往勘破太过，流弊亦多。”1从中不难看出，“海派”一词是伴随着对艺术形式的某种贬义评价而出现的。“海派”作为一种对艺术风格的评价出现在社会视野中，最初发韧于绘画和京剧，而绘画又稍早于京剧。考察“海派”的源流，需要进入到清末民初的上海地区，在它孕育生长的社会土壤和时代脉络中寻踪觅迹。

近代上海书画领域，“海派”作为一个词语出现实际上是较晚的事情，早期史笔著录多用“海上”“沪上”之名，记述外省籍书画家汇聚上海的画界景象。上海画坛的变化起于十九世纪五六十年代，正值太平天国运动席卷江南之时。“庚辛之间，贼陷江浙，东南半壁，无一片净土。而沪上繁华，远愈昔日，诸名士避地至此，来作寓公。”2一大批书画家避乱入沪，“道光、咸丰年间，吾乡尚有书画家橐笔来游，与诸老苍揽环结佩，照耀一时。自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画。”3至19世纪70年代，外省籍书画家纷纷寓居沪上，为上海地区的书画繁荣奠定了初步的基础，文人杂记中对这一时期上海地区的书画繁荣都有记录。

杨逸编撰的《海上墨林》（1920年出版）中记录了关于上海开埠前后来沪画家的人数，宋代至清代来沪居住或常往来的画家有312人，其中清代之前仅7人，而清代来沪者绝大多数是开埠后流寓上海的。据《海上墨林》收录，清末民初之际，上海画家不论优劣，约有七百人之多。太平天国和辛亥革命之下的移民潮为海派绘画的兴盛带来了重要契机，陆续来沪的书画家们，置身于沪地浓郁的商业氛围之中，开埠城市的高消费生活，让相当一部分书画家迫于生计，“来游求教者每苦户限欲折，不得不收润笔”。作品的商业化趋势逐渐凸显，功利主义倾向也随之滋长，众多移民沪上的画家以各自带来的传统和风格竞技于此，在平民化、世俗化引导的趋时风气下，书画作品的审美取向也因此很快发生了转变。

19世纪末至20世纪初的短短二三十年间，在移民潮、书画社团、润格制度、市场化运作等多重因素催动下，上海书画家群体逐渐成型，开始冠以“海派”之名。从文献记载来看，无论是时人点评还是后人追述，“海派”在清末民初上海绘画中初起之时，具有明显的贬义色彩，与《清稗类钞》点评海派京剧“力投时好，节外生枝，度越规矩”之“海”，如出一辙。可以说，晚清上海社会审美情趣喜新趋时的走向与海派画风的兴起和发展有着某种程度的吻合，这种吻合对海派画风的成型，无疑是起了一种“养护”作用。4

从目前的文献资料看，1925年，日本艺术史家大村西崖撰写的《东洋美术史》首先提出了赵之谦是“海派之源”的说法，书中写道：“咸丰、同治，至光绪间，最有名之画家，当推沪上三熊。……其次有钱杜、赵之谦。……赵之谦之山水花卉，出自八大、石涛，为今日海派之源。”5

1925年，陈师曾参考日本中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》编写出版《中国绘画史》。陈师曾在原有框架外专辟一节对近代海派绘画现象进行论述，他点评了光绪初年的任熊、任薰“能出新意、复古法”“不为士大夫所重”，赵之谦为“其能震耀当世、人争求之者”，吴昌硕“金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。”并站在中国绘画史的高度对这种新与变的趋势予以肯定：“况中国之画往往受外国之影响，于前例已见之。现在与外国美术接触之机会更多，当有采取融会之处；固在善于会通，以发挥固有之特长而耳。”6

1926年，潘天寿也著述出版了《中国绘画史》，此书也是据中村不折、小鹿青云《支那绘画史》参考编译而成。潘天寿在书中首次明确提出了“海派”绘画的概念，并将之分为“前海派”“后海派”，认为赵之谦开“前海派”先河，吴昌硕为“后海派”领袖。

陈师曾和潘天寿在同一时期都对“海派”作出了中肯的论述，二者均是近代中国美术史上的艺术实践家和理论家，他们对“海派”绘画的艺术风格的认识，也不再囿于其趋时入俗的外在特点，而从其艺术形式能“复古出新”上予以肯定。对海派绘画的褒贬之间，究其原因在于一边是以传统文人审美意趣为标尺，一边则是迎合新兴市民阶层口味的商业化、世俗化。尽管海派绘画所涵盖的流变关系是一个复杂的问题，但可以明确的是，最晚到20世纪20年代，在绘画领域已经确认了“海派”概念的成型。

二

近代上海的移民社会是生发海派艺术形式的土壤。上海开埠后，成为近代中国最大的对外通商口岸，人口大量涌入，尤其是太平天国爆发后，使江浙一带的豪绅富商纷纷托庇于上海租界，许多民众为避祸和谋生，也大量涌往上海。以青壮年为主的移民成为上海人口的主流，近代物质文明也借由通商口岸、租界在上海迅速扎根。從乡村到都市，人们的生活样态和生活观念也不由自主地发生了改变。而相较于绘画，文化娱乐业对大众生活和社会风尚的影响是在更广泛的范围内推进的。“海派”之名孕育于绘画领域，蔚然成风却与上海地区的新式京剧表演紧密相关。

据民国时期的剧评家张乙庐回忆：“平曲初无京海之分，予到申时，尚未闻有此名。自潘月樵创《湘军平逆传》，夏月润之《左公平西传》继之，争奇斗胜，延江湖卖解之流，授以刀剑刺击之术，名之曰‘特别武打，而上海派之名乃渐闻于耳。”7

《湘军平逆传》《左公平西传》都是新编清装连台本戏，据周信芳在1962年回忆，连台本戏“这种形式，五十多年前传到上海，结合上海的特点，经过许多前辈艺人的创造，又有新的发展，特别是夏月珊、夏月润创办新舞台以后，吸取了新剧（即后来的话剧）的表演方法，与现代化的舞台技术（后来俗称机关布景），再加上它通俗易懂，情节紧凑热闹，获得了广大观众的欢迎”。8连台本戏类似于评弹里的长篇书目。一个完整的故事要分为若干本才能演完，因此连台本戏的编排，常常是在传统戏的基础上，讲情节、讲噱头、讲“机关”，穿插丰富出了很多内容。在剧目、舞台布景、表演形式上，上海京剧也力求创新，除传统剧目外编排清装戏、时装戏、外国戏，舞台上添加机械布景、魔术特技，表演上甚至动用真刀真枪，以“武打”著称。

不讲规矩的“新”与“奇”成为“海派”的显著特征，剧评家予亦为“海派”列了一个公式：海派戏=机关布景+火爆的惊人武艺+香艳表演+夸张惊奇的情节+新奇魔术+电影。9这些新剧惯用的手段诸如真实武打、机关布景、新奇服装等手段博人眼球，以致破坏戏剧规矩，而被讥以“海派”。

以《清稗类钞》所言，京剧呼“海派”之为“海”者，并非单指上海地域，而是“泛滥无范围之谓”，起先凡是演戏不守规矩都称之为“海派”。然而，“度越规矩”“左道旁门”的海派新剧却大受观众欢迎。紧张匆促的都市生活，使上海观众更喜欢故事性强、通俗易懂、热闹排场的连台本戏，“海派”的新潮表演切合了上海地区喜新趋时的风气，“海派”的名称并非因上海地域而叫起，但其名声却借由时人对上海新剧的批评而日渐壮大，到20世纪20年代已经掺入地域概念，用来指称上海的戏剧表演。

三

20世纪30年代，“海派”从绘画、戏剧领域传导到了文学、媒体领域，在文学界以报纸笔战的方式又引发了一次讨论热潮。文学界引用京剧中“京派”与“海派”的褒贬，将以北京、上海为中心区域的南北文学家划分为“京派”和“海派”，南北文学的分野与城市文化的差别相互作用，进而将“海派”的含义扩大为不同文化类型的对比上来，论争以《申报·自由谈》和《大公报·文艺副刊》为主要阵地，一些文艺刊物也有所介入，凭借文学界的影响力和报刊媒介，“海派”一词迅速从绘画、戏剧、文学等有限的艺术领域扩大到了对地域文化特性的指称和表述上。

这场“京派”与“海派”之争最先由沈从文发起，1933年10月，他在其主持的《大公报·文艺副刊》上发表了《文学者的态度》10一文，以极为犀利的笔调指责上海地区的文学者群体沾染了玩票儿、“白相”的习气。事实上，1926年，周作人就曾撰文《上海气》，指上海作家“爱钱、商业化、以至于作品的低劣，人格的卑下”。1933年12月在上海的苏汶发表《文人在上海》11对沈从文的言论表示不满，沈从文紧接着发表《论“海派”》做出回应，文学界的“京海之争”由此正式拉开序幕。

随后，曹聚仁和徐懋庸在《申报·自由谈》上发表文章反驳。曹聚仁在《京派与海派》中说：“‘京派和‘海派本来是中国戏剧上的名词，京派不妨说是古典的， 海派不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎。”12徐懋庸则不认同沈从文的界定，他认为“名士才情”和“商业竞买”不能结合的两种特质，应将两个词语分离开，分别指称“京派”和“海派”。13

在这场笔战论争中，以鲁迅于1934年先后撰写《“京派”与“海派”》和《南人与北人》最为有名。鲁迅说：

北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过‘京派是官的帮闲，‘海派则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。14

这段话也成为这场“京海之争”的著名论断。

这场论争发端于对不同文学形式的优劣对比，沈从文对“海派”的檄文，其实并不在于挑起北京与上海两地文化的争端，也没有把上海文坛全部划为“海派”之下，却在南北作家的来往笔战中逐步转向不同城市文化类型的差异分野。鲁迅为此作注说：“籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰：‘居移气，养移体，此之谓也。”15上海和北京城市文化形态的差异，使得居于其中的文学者呈现出文学创作面貌和文艺审美取向的不同。

海派文学是以现代都市为背景的文学创作，但又不是一般意义上的城市文学，它依赖的是近代上海以商贸为基础的工商业文明，有别于建立在政治权力基础之上的传统城市。上海的都市环境是以移民为主体、商贸活动为基础的社会空间，伴随着现代都市快速扩张的旋流，上海文坛作家也紧随潮流，汇聚着多种类型的文学作家。当文学面对的是这样一种复杂的文化现象，它所展示的形象画面必然是意义含混、色调暧昧的。19世纪末韩邦庆创作的《海上花列传》被认为是早期海派文学作品的代表，它以出入上海声色犬马之所的各色人物为主题，显现出上海经济繁华背后充满物质欲望的“现代性”根芽。16民国初年，鸳鸯蝴蝶派（礼拜六派）的通俗言情小说借由《礼拜六》杂志影响甚广，曾被视为海派文学的代表。20世纪20年代后期，随着革命运动风起云涌，大批左翼作家驻留上海租界，加之一批接受了西方现代主义思潮的作家留学归国聚集上海，上海文坛进一步酝酿出了更加复杂的面貌，或是带有鲜明政治色彩的左翼文学家，或是沾染商业气息的通俗小说家，或是以西方现代派艺术形式表现“现代性”的“现代”诗人和“新感觉派”作家。他们以各自的文学创作影射出近代亚洲第一大都会光怪陆离的文化特質。“京派”“海派”之争虽然持续时间不长，但异常激烈，特别是以城市文化作为文学类型划分的标尺，对现代文学史也产生了绵远而深刻的影响。20世纪30年代的这场著名论争，也为“海派”这一词语定型为城市文化类型的代名词，发出了时代的强音。

四

不容忽视的是，上海现代城市社会制度的构建为城市文化生产和传播提供了一个全方位的社会空间。从“京派”“海派”的文学论争方式，可以看到报纸和杂志成为文化交锋的主阵地，尤其成为种种文化实践人士的安身立命之地。中国现代出版业的兴起是以上海为开端，出版业也是上海城市社会制度构建极为重要的一环。从开埠时外国传教士设立印刷厂传播宗教读物，到清末民初西学大规模输入，在印刷技术、经营管理经验等方面的逐步累积中，政治经济活动对媒介的旺盛需求下，越来越多的中国人参与到办报办刊的热潮中，上海在这一过程中因其中西融汇、华洋杂处的最大开埠口岸的地利之势，成为中国最大的出版基地，出版业的繁荣也使文化市场的各种制度逐步完善健全，保证了面向市场的文字、文化生產的稳定运行。

文化与市场的结合，使近代上海的出版成为一个相对独立于官方的政治和经济的文化公共空间，上海也成为无可辩驳的出版中心，无论是绘画、戏剧还是文学，它们所依托的大众传播、商业运行、社会交往等文化生产环节，很大一部分是建立在上海发达的出版业基础之上的。

在如此兴盛繁荣的出版业营造的上海社会文化公共空间中，人是流动的，人的身份是多元的，很多人既是艺术实践者，也是报刊主办人，或是出版商，或兼职担当行业社团、舞台剧院乃至教育机构的经营事务，他们以多重身份游弋在这样一个纷繁复杂的社会文化空间中，“海派”之名也迅速从某种艺术表现形式或文艺群体流派，演变为一种文化现象和文化思潮，标签化地概称上海城市文化特色，甚至有着被固化为一种文化风格的趋势。至20世纪40年代，“海派”在大大小小的报纸、期刊、书籍中已经随处可见，不少杂志喜好将某栏目冠以“海派”之名绍介小说、诗歌、随笔，也有文章以“海派”品评电影、评点人物，更有甚者将菜谱、俚语、日常器物也被归为“海派”，连刊物本身都将自己的刊名定为“海派”。

潜移默化之中，“海派”在林林总总的上海市民社会生活中，自下而上、自发生长成为了一个层次丰富、面貌多样的文化样态。这时的“海派”也完全被视为上海城市文化的特性，成为了一个地域文化性格的自我定义。

结语

回望“海派”这一词语在历史时空中穿梭的身影，它肇始于艺术，但不仅仅流行于艺术，它的成型过程是与近代上海城市的形塑进程相辅相成的，也是近代中国文化转型中一个极具代表性的剪影。

萌生和滋养海派生长的时代环境与社会土壤是十分特殊的，作为近代中国最大的对外通商口岸，上海是欧风美雨的集聚之地，西方文明的各种观念无孔不入地浸漫于这一开埠城市的社会生活，同时上海又是一个迅速崛起的移民城市，国内各地来此行商置业、谋事求生的外来移民，也带来了中国不同地域的传统生活方式和地域文化观念，在“华洋杂居”“八面来风”的都市生活中，持续不断涌进的大量移民人口，由资本、技术、人才滋养壮大的工商业文明，城市制度构建过程中形成的跨媒介交流，这些都是近代上海产生海派文化的城市底色，也正基于这些因素，“海派”因此成为近代中国历史上极具创新意识和开放意识的城市文化样态，尽管在一些批评家眼中，城市市民阶层的世俗化趣味、消费主义的趋时喜新风尚，使得海派文化似乎成了市俗文化的代名词，无论是迎合新兴市民阶层的世俗化趣味，还是受商业化、市场化深度浸染的文化生产方式，这些都是传统中国文化在遭遇激烈的社会形态变革时，文化习性、审美意趣和价值观念所要面对的困惑与不适、博弈与适应。

20世纪初，民国掌故家姚公鹤就敏锐地意识到“在黄浦江边，充分地生长出最早的现代根苗。”17标新立异、离经叛道，既是“海派”萌发之初的血脉基因，也是它生机勃兴的外在面貌，中西之间、传统与现代之间的冲撞与交融，变幻出了近代中国社会文化的新样态和新面貌。“中国何以现代化”是近代中国追索的核心问题，“海派”概念及其指称的文化样态的萌发、成型与歧变可以说是近代中国文化变迁的表征之一，也是对“中国何以现代化”这一近代中国核心问题的实践性解答。

钱穆曾提出：“现代化贵能化其自我，而非化于他人。故中国宜有中国之现代化，而非即中国之西化。”18现代化的真实形态是变革的、灵活的、多样的，现代化归根结底是人的现代化，而文化的变迁归根结底是人的变迁，人又植根于时代与社会的土壤之中，文化变迁的纷乱庞杂，梳理阐明难度之大，也正在于人的复杂多变。从自我而来的现代化，陶冶熔铸，自成面目，这是一条没有终点的道路。

【1】徐珂.清稗类钞选[M].书目文献出版社， 1984：360.《清稗类钞》初版由商务印书馆于1917年11月印行。

【2】王韬.瀛壖杂志[M].上海古籍出版社，1989：115.初版于清光绪元年（1875年）印行。

【3】张鸣珂.寒松阁谈艺琐录[M].上海古籍出版社，1989年。《寒松阁谈艺琐录六卷》初版于民国10年（1921年）印行。

【4】樊卫国.晚清沪地移民社会与海派文化的发轫[J].上海社会科学院学术季刊，1992（4）.

【5】[日]大村西崖.东洋美术史[M].日本图本丛刊会，1925年.1930年，《东洋美术史》中国部分由陈彬龢译为《中国美术史》，由商务印书馆发行。

【6】陈师曾.中国绘画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013：166-168.初版由翰墨缘美术院于1925年印行。

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【8】周信芳.谈谈连台本戏[J].上海戏剧，1962（9）.

【9】予亦.彤斋剧话（十五），十八，谈“海派”[J].十目戏剧，1924（第1卷）（31）.

【10】沈从文.文学者的态度[N].大公报·文艺副刊，1933-10-18（9）.

【11】苏汶.文人在上海[J].现代，1933-12（4-2）.

【12】曹聚仁.京派与海派[N].申报·自由谈，1934-1-17.

【13】徐懋庸.“商业竞卖”与“名士才情”[N].申报·自由谈，1934-1-20.

【14】栾廷石（鲁迅）.“京派”与“海派”[N].申报·自由谈，1934-2-3.

【15】同上。

【16】陈思和.论海派文学的传统[N].杭州师范学院学报，2002（1）.

【17】姚公鹤.上海闲话[M].上海古籍出版社，1989：115.

【18】钱穆.晚学盲言[M].生活·读书·新知三联书店，2018.