社会主义新浪潮:张暖忻电影的实验美学、历史纪实和社会参与

王玲珍

(美国布朗大学 东亚系,罗得岛州 普罗维登斯 RI02912)

张暖忻(1940-1995)是中国20世纪80年代实验电影的先驱,在理论和实践两方面都曾引领风骚。早在1978年,她就发表了文章《让历史真实回到银幕》[1],集中讨论1975-1978年的中国电影,质疑当时仍然泛滥的抽象唯心的文化实践,提倡回归历史唯物主义的创作方法。1979年,她发表了与李陀合作的文章《谈电影语言的现代化》,推介法国新浪潮、意大利新现实主义和移动蒙太奇,开启了中国现代电影形式和语言的理论讨论[2](PP40-52)。《谈电影语言的现代化》被公认为“中国第四代导演的艺术宣言书”以及“探索片的纲领”,也是20世纪80年代中国电影新浪潮兴起的理论根基。1981年,她凭借首部电影《沙鸥》开创了新时期主观纪实电影实验,以一种全新方式展现了改革开放初期中国国家女排队员沙鸥历尽磨难、努力拼搏、带领球队夺得世界冠军的故事。该片采用主观倒叙结构,凸显女主人公的画外音、主观镜头、闪回和个人反思;同时采用实景拍摄、纪实长镜头、移动摄影、非职业演员、自然采光和现场录音,展现了电影实验语言的新模式。1985年,她的《青春祭》将中国电影艺术的历史纪实和主观表现发展到一个全新的高度。《青春祭》改编自女作家张曼菱的自传性小说《有一个美丽的地方》,取材自“文化大革命”中知识青年“上山下乡”的历史经历,展现了同以往的知青电影完全不同的历史艺术风貌,被誉为当时最“现代”的一部电影。1990年,她的《北京,你早》以一种日常化、实景化和距离化(非主观化)的纪实片风格,再现都市青年在中国社会经济改革大潮中的跌宕起伏,开启了后来被定义为中国第六代电影审美潮流的先河。虽然张暖忻一直走在中国新浪潮电影的前列,成就显著,但20世纪90年代以来的电影学者和批评家对张暖忻在新时期实验电影的先驱地位及其独特贡献没有足够深入的评介。此外,自20世纪80年代末开始,海内外的女性主义学者亦对张暖忻在80年代拍摄的电影表现出极大的遗憾和失望。虽然他们都确认她的早期两部电影特别是《青春祭》表达出了女性意识和个人主体性,但他们同时又感到她的影片显示了与20世纪五六十年代社会主义意识形态电影的“模棱两可”的关系,从而没有能够完全脱离后者的框架而成为纯粹的女性主义或具有真正独立意识的电影(1)见Chris Berry,“China’s New Women’s Cinema”,Camera Obscura,1988,(18),PP.8-19;E.Ann Kaplan,“Problematizing Cross-Cultural Analysis:The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”,Wide Angle,1989,11(2),PP.40-50;远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》1990年第3期,第46-53页;戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》1994年第6期,第37-45页。。

本文力求对张暖忻在电影观念和艺术实践两方面的创新、成就及其在中国和世界电影历史中的意义作出全新的思考和阐释。同时,本文将探求张暖忻在中国电影界被逐渐边缘化及其自20世纪90年代以来在女性主义研究领域中处于模糊地位的复杂原因。作为社会主义新时期率先在理论上提倡法国新浪潮和纪实长镜头的中国电影批评家,并且在实践中借鉴新浪潮的艺术追求、开创出主观、日常纪实风格电影的社会主义女性电影人,张暖忻与20世纪50年代末到60年代初以绝对男性为创作主体、提倡个人自由主义的法国新浪潮电影批评和实践之间到底是怎样一种关系?她对法国新浪潮的艺术借鉴、与法国新浪潮的价值分歧以及对中国电影的拓展与创新具体体现在哪些地方?如果说张暖忻对新时期初始阶段中国电影批评和实践的多元性作出了重要贡献,那么在20世纪80年代中后期,随着中国经济改革的深入、新兴的普世现代性的主流话语的形成、性别差异的自然化以及中国具有世界影响力的第五代男性导演的崛起,她的立场、观念以及电影实践又表现出怎样的变化?在商业大潮席卷中国电影制作的20世纪90年代,她的挣扎和反思又是通过什么样的语言和电影风格表现出来的?本文通过重新梳理法国新浪潮特别是其历史、政治和艺术生成,通过揭示张暖忻所处的社会、历史和文化环境的特殊性,并通过具体分析她创作的影片以及发表的文章(包括访谈)来探讨部分上述问题。鉴于文章长度的限制,在讨论张暖忻的电影作品时,本文将集中讨论她在20世纪80年代的作品,特别是《青春祭》;在文章作结的部分,笔者会对张暖忻从1981年至1994年的电影实践脉络做出简要、批判性的回顾和勾勒,展示她从主观纪实实验电影到社会/批判现实主义剧情电影(《南中国,1994》)的风格转变,并揭示这种转变的历史和社会意义。

一、法国新浪潮电影:政经历史环境、社会文化立场和美学价值追求

张暖忻在新时期初期形成的具有创新意义的电影理念和实践均离不开法国电影新浪潮运动的影响。可是,现有关于法国新浪潮及其影响的研究常常停留在电影美学和个体导演风格的层面上,既忽视了法国新浪潮自身在具体历史社会中的作用及其在世界电影发展中的复杂意义,也遮蔽了其他地区受其影响的导演在自身历史场景中表现出的特定的社会文化诉求及其异于法国新浪潮价值走向的探索。下面先集中讨论法国电影新浪潮的历史、政治和美学生成,揭示其不容忽视的社会文化立场。

法国新浪潮电影运动于20世纪50年代后期(1957/1958)正式登场,历经五六年时间,因为内部矛盾观念的日益激化和外部社会政治的变动,于20世纪60年代初期(1963/1964)分裂并终结(2)关于法国新浪潮电影的时间段,基于不同标准,不同学者有不同的划分。有的界定在1957-1962年,有的界定在1957-1963年,还有的界定在1958-1964年。见Genevieve Sellier,Masculine Singular:French New Wave,Durham:Duke University Press,2008;Richard Neupert,A History of the French New Wave Cinema,Wisconsin:University of Wisconsin Press,2007。。这场以电影美学和导演作者中心论(auteur)以及浪漫反传统姿态著称的电影运动,不仅在它兴盛之时更在其结束之后对世界各地(如西欧、东欧、美国、亚洲以及其他地区)的电影实践和批评产生了持续的影响,包括中国从20世纪70年代末到90年代不断更迭的电影新浪潮。有关新浪潮的研究和批评在世界各地也经久不衰。回顾这些研究成果的倾向,我们发现,主流范式——主要是自20世纪80年代起到90年代末发展起来的将新浪潮经典化的学术潮流——常以新浪潮自身宣称的“美学现代性”为主导范畴[3](PP1-10),注重个体导演的创作风格和电影美学及其自治性。这种将导演风格和形式美学视为终极研究目的,并将美学作为独立和抽象的普世价值的研究范式,很大程度上规避了新浪潮电影运动生成和发展的历史根源、世界政经环境以及新浪潮电影人特定的社会文化立场。由于篇幅的局限,这里仅对新浪潮电影运动兴起的历史及其美学主旨,从政经、社会和文化角度进行简要梳理。

1946年,在法国第二次世界大战后的全民大选中,一直坚持在本土抵抗法西斯侵略的法国左翼势力获胜,创建了法国历史上最具广泛民主性的多党政府——第四共和国(1946-1958)。但由于世界范围内美国自由资本主义霸权的全球拓展、冷战的定势和深入、核战争的威胁、法国经历的经济金融危机,以及法国多党制政府的结构性矛盾,包括左翼阵营内部的分裂[4](PP413-421),代表工人和底层阶级的法国共产党及其他左翼政党自1947年始逐渐被排除出政府部门,致使20世纪50年代中后期的军国主义、中产阶级自由主义和文化保守势力复苏并再次崛起[5](PP19-22)。美国以第二次世界大战后强大的政治和经济杠杆胁迫法国加入冷战,导致法国出现了自己版本的麦卡锡主义,一方面赦免第二次世界大战中的纳粹合作者,另一方面迫害反法西斯战斗中的共产主义者[5](PP19-22)。苏联斯大林统治内幕在20世纪50年代后期昭彰于世,也直接对法国共产党和左翼势力产生了冲击。最后,法国非洲殖民地阿尔及利亚的独立运动以及第四共和国的内部混乱直接将代表商业巨头、宗教和军事主义的右翼力量推向统治地位,于1958年10月建立了以戴高乐为总统的第五共和国。

法国文化界在第二次世界大战后发展的“新”方向与法国的政治变化密切相关。以左翼为中心的反法西斯的强劲联合势力在20世纪40年代末和50年代不断遭到分化;个人主义、自由主义以及宗教保守势力,与从美国引进的消费主义浪潮呼应,在文化的各个领域——文学、戏剧和电影——掀起了一场以青年人为主的、去政治化的、侧重形式和存在主义内心感受的新浪潮运动。“新浪潮”(nouvelle vague)这个词是于1957年在法国《快报》杂志上的一次针对青年人的调查问卷中出现的。该杂志编辑弗朗索瓦丝·吉鲁(Françoise Giroud)体察到法国历史和文化的“新”转向,用“新浪潮”这个词去指认在法国社会和消费领域内出现的、以城市年轻人为中心的、有别于左翼传统的、去政治化的文化潮流。用法国新浪潮电影的一位主将克劳迪·夏波尔(Claude Chabrol)的话来说,1958-1959年他所参与的电影运动被迅速贴上“新”的标签:“我们是‘新浪潮’……在电影界和所有领域,戴高乐就等于新生。将军来了,共和国变了,法国得到了重生。”[6](P3)“新浪潮”文化的“新”是针对第二次世界大战时期及战后初期具有主流地位的左翼文化而言的,后者提倡面向大众、干预社会的文化实践。正如理查德·纽珀特(Richard Neupert)在关于新浪潮的专著中所说,法国新浪潮电影的兴起同第五共和国的建立之间的所谓“‘巧合’,是所有人都心知肚明的”[7](P5)。

在社会层面上,新浪潮与左翼文化的大众朝向不同,它集中于知识青年群体,提倡遮蔽社会的个人主义和自由主义的精英价值,强调文本和美学的自治,执念于个体的记忆和过去[8],并促动中产阶级的知识和物质消费。除了阶层/阶级的资产阶级指向,新浪潮还代表法国男性中心和性别歧视的文化实践在第二次世界大战后的回归。《快报》杂志当年的调查问卷结果显示,高达69%的问卷参与者认为女性的归宿不是在社会上同男人平起平坐,而是回归家庭[7](P14)。有学者指出,当时的法国青年男性对社会上的成功女性有一种恐惧,认为“她们变得很‘雄性化’,因为她们对男性职业感兴趣或已经在原属男性的职业里工作,从而不再是真正的‘女人’”[9](P322)。新浪潮电影也体现了这种对女性的态度:所有主创无一女性,而且他们作品所表达的对女性主体的否认以及对女性的性消费也遭到性别研究专家的诟病(3)这方面最有影响的研究,见Genevieve Sellier,Masculine Singular:French New Wave Cinema,Durham:Duke University Press,2008。。此外,在20世纪50年代第三世界不断高涨的独立运动的全球政治氛围里,主流新浪潮成员却对左翼领导提倡的反殖民主义和反国家军事主义无动于衷,甚至对殖民和军事主义采取默认的态度(4)戈达尔(Jean-Luc Godard)的《小士兵》(Le petit soldat,1963)有时会被用来当作新浪潮反映阿尔及利亚独立战争的影片,而且一度遭到官方禁映,但戈达尔后来明确表示他拍那部影片的目的同政治或历史上的独立战争无关,而是借助一个虚构的历史场景来进行艺术和表达上的实验,他当时对阿尔及利亚独立运动并无兴趣。。所以,新浪潮文化运动的兴起源于自由主义(男性)精英主义和世界政治的保守主义力量在法国的复兴。

这种精英自由主义的兴起同时也是法国第二次世界大战后市场经济发展以及美国消费主义冲击和影响的结果。尽管新浪潮电影树立起了美学和文化的旗帜,被某些学者认为开启了区别于好莱坞全球霸权并与后者抗衡的另类“世界电影”模式,但这些学者同时也不得不指出法国新浪潮自身也是二战后市场全球化和消费主义的一个产物[10](PP1-6)。它的纪实影像不仅直接展现了法国巴黎市区弥漫的新兴物质主义消费景象,无论是汽车、电视还是恋爱的情侣,而且因为新浪潮强调脱离社会现实的场景调度(mise en scène),使得影像自身演变成一种可以抽离、流动和消费的视觉景观[10](P29)。另外,新浪潮电影被公认的一个重要“成就”便是打开了一个特定的世界艺术电影市场。这种关于新浪潮的充满矛盾的学术论述显示出一些学者虽然了然新浪潮电影同市场全球化间的密切关联,却还是希冀将它与以好莱坞为代表的美国范式的资本全球化区分开来,以拯救其美学方面的某些成就。其实如果用美国主导的西方冷战地缘政治结构来观察法国新浪潮,就不难发现新浪潮在三个主要方面与美国冷战在欧洲的目标不谋而合:(1)使欧洲知识界弃绝对马克思主义理念的“沉迷”;(2)用新打造出来的先锋抽象艺术对抗苏联的社会主义现实主义以及西欧左翼文化传统;(3)确立资本主义市场是“自由”唯一根基的信念。法国新浪潮自由精英艺术与好莱坞商业文化并不是对立的,而是一枚硬币的两面。这也是为什么季奈特·翁桑杜(Ginette Vincendeau)在评价法国新浪潮电影作者论的反传统特性时,特别指出它一方面针对法国主流电影传统而另一方面却要捍卫好莱坞的原因[11]。

勾勒出法国新文化浪潮运动产生的历史和(世界)政经环境及其所代表的社会立场,并不是说一场电影或文化运动可以简单地、被动地等同于或完全决定于社会政经变化,而是再次表明,一个有效的历史和政经场景的梳理可以帮助我们深入了解和探讨文化同历史、艺术同政治在特定阶段的特定关系。具体地说,法国战后的社会政治变迁,可以帮助我们深入澄清以下几个关于新浪潮电影的重要议题。第一,新浪潮电影所宣扬的脱离社会政治的个人创造力和艺术的自治/自主性在它特定的历史场景中到底表明了怎样的社会政治立场?也就是说,与“左翼”政治文化对应的并不是“非政治”的艺术文化,而是“非左翼”的政治文化。那么我们需要揭示和分析的不仅是新浪潮要消解的是“哪一种”政治,更重要的是新浪潮自身的出现和生长借助了“哪一种”政治土壤。第二,新浪潮电影所宣称的普世自由创作和美学现代性在具体历史环境中到底代表哪些群体的利益,表达了哪些群体的心声?新浪潮电影运动中最重要的几个批评和艺术观念,如电影作者、场景设置和逼真现实主义,在20世纪50年代到60年代初期的法国到底表达或参与了哪种世界观的建构或重构?第三,新浪潮在世界不同地区的此起彼伏,背后的主要动力或推手到底是什么?哪些是变相呼应资本市场全球化的过程,而哪些又是在不尽相同的政经环境中的批判借鉴,激发出不同的艺术实践并创造不同的社会历史意义?(5)当然,新浪潮电影在世界各地的不同影响也与其成员追求的不同倾向有关。这种内部的“杂音”最终在外部社会政治的变化中导致新浪潮电影群体在20世纪60年代中期前后陷于撕裂,再次说明了文化艺术发展同社会政治变化的深刻关联。以戈达尔为代表的新兴左翼先锋实验电影脱离了自由主义新浪潮电影运动,而新浪潮电影的最具代表性人物弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)也更舒适地进一步融入商业电影的制作。

新浪潮电影的美学实践常常被后来的追随者和学者誉为一场划时代的艺术革命,是对法国“传统”或者商业电影的深刻反叛,是继欧洲先锋电影和意大利新写实电影后的第三次最具影响力的电影美学运动。限于篇幅,本文扼要论述新浪潮三个最重要的观念——电影作者、场景调度/设置和逼真现实主义,侧重阐释其特定的社会历史意义。新浪潮电影人在开始拍摄电影之前都是法国当时一本重要刊物《电影手册》的评论撰稿人。《电影手册》最重要的发起人之一是安德烈·巴赞(André Bazin),而这本杂志不仅是新浪潮电影观念和实践的发源地,也是法国电影理论批评的一个重要阵地。1954年,特吕弗在《电影手册》上发表了《法国电影的某种倾向》,在法国电影界打出了反“优质”传统的旗帜,为后来的法国新浪潮电影实践拉开了序幕。这篇缺乏内在逻辑却被广泛视为具有新浪潮电影“宣言书”性质的文章,之所以在当时产生很大的影响,是因为:(1)它直接针对两位具有影响力并代表当时“优质”电影传统的编剧家,特别不满他们作品中对资产阶级、军事主义和宗教虚伪的批判,从而标明了未来新浪潮电影与左翼传统立场的分离。(2)它建立了几组二元对立的艺术实践模式:电影作者(对影片从情节到视觉调度各个方面的全能掌控)相对于(优质传统)电影作品,导演相对于编剧,以及场景调度相对于文学性;并认为这些双向对立性电影实践无法共存,只有新浪潮的电影作者(导演中心)和场景调度才能拯救危机四伏的传统法国电影。(3)提倡天才导演是电影艺术的中心,推崇法国20世纪30年代的诗意现实主义电影,从而挑明了自身的传承。从某种意义上说,特吕弗在无意之中揭示出法国电影自20世纪30年代以来实际上存在着不同的传统,而他针对的主要是当时占据主流地位的、面向大众的、具有左翼倾向的电影传统(他称之为心理现实主义);同时,他还在不经意间透露出法国新浪潮的宗旨其实并不在于创新,而是回归、承继和光大另一类(具有政治保守或非左翼倾向的)电影和文化传统。长期以来,关于新浪潮电影代表一种反对“保守”电影传统、创新电影美学的观念亟需得到修正。

在这篇“檄文”中,特吕弗重申了《电影手册》和即将兴起的新浪潮电影运动的三个最主要的观念和实践形式:电影作者、场景调度和诗意/逼真现实主义。这三个观念其实都不是新浪潮电影运动的创新,而是源于不同的历史文化实践。其中,对新浪潮电影批评和理论起到关键作用的两个人物是亚历山大·阿斯特吕克(Alexandre Astruc)和巴赞。阿斯特吕克于1948发表的文章《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》,将摄像机比作一支钢笔,将电影比作一种语言,认为导演拍摄电影就是用摄影机直接展现自己的思想;而摄影机通过创造出一种可以感触到的时空关系的幻像,成为表述/呈现思想的载体[12](PP31-37)。在他看来,导演是整个电影创造的作者,所以编剧已没有存在的必要。这篇文章不仅帮助奠定了电影与文学、导演与作家平起平坐的地位,也表达了第二次世界大战结束后的20世纪40年代末期浪漫个人主义在法国的复兴。虽然阿斯特吕克用“先锋”来标识他所提倡的导演作者电影,但他同时也清楚地表明他所提倡的“先锋”同欧洲20世纪20年代的左翼电影先锋运动有着深刻的区别。他强调导演并不是用影像来图示一种理论或思想,而是用摄像机直接写作,直接表现一种“内在固有”(也是自然)的天才观念;所以电影的“场景调度”,本来是指剧场调度,这里指拍摄中对时空关系的一种“自然”构成,而非后期的电影剪辑(editing),才是直接展现导演观念的关键。这同20世纪20年代以谢尔盖·爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)为代表的左翼电影先锋所强调的蒙太奇剪辑——揭示文化的外在社会政治建构(construction),强调将不同的单个镜头组织起来以表现社会矛盾或冲突——背道而驰。

实地场景调度是《电影手册》批评和法国新浪潮电影的重要美学和拍摄原则,强调影像呈现和形式而非内容。不过,在《电影手册》的最主要创始人和最重要的理论家巴赞那里,场景调度概念的侧重点更携带了超验哲学和唯心主义意义,虽然巴赞有时也表现出了对当下社会现实的某些兴趣[3](P23)。首先,场景调度成为与以早期爱森斯坦为代表的左翼奇观/感应蒙太奇(the montage of attractions)相对立的电影观念和实践。巴赞认为,电影的功用是通过摄像镜头呈现或记录一种自然/客观真实,而不是通过主观后期剪辑来操纵影像以及现实。其次,电影的目的并非(社会)真实本身,而是通过逼真的电影幻像揭示(reveal)具有宗教或形而上意义的真理。也就是说,巴赞将西方宗教和柏拉图式唯心主义(idealism)传统带进了他对电影的思考和讨论。电影需要逼真(不断靠近时空连续真实),才能作为(形而上)真理的(人类社会现实)影子的影子,展示其存在的抽象意义,从而给人们带来或让人们发现超验/本质真理的启示。再次,相对于奇观/感应蒙太奇的“主观”(具有政治性的)剪辑,景深长镜头的“客观”场景可以提供多层次现实再现,让观众观影时有不同选择,增加观影的主动性,同时表达出社会现实的多重模糊(非政治化的)意义[13](PP23-40)。巴赞深受法国20世纪30年代兴起的以存在主义意义上的个体为中心的精神主义运动(Personalism)(6)这个运动的代表人物艾马纽尔·穆尼埃(Emmanuel Mounier)对20世纪30年代资本主义体系内的经济危机和两次大战都有深入批判,并用马克思主义概念去分析资本主义的弊病。但在如何应对这样动乱不堪的世界时,他同马克思主义的社会政治革命说分道扬镳。参见Emmanuel Mounier,A Personalist Manifesto(English Translation),London:Longmans,Greeen and Co.,1938;Emmanuel Mounier,Personalism(English translation),University of Notre Dame,1952;Patrick J.Hill,“Emmanuel Mounier:Total Christianity and Practical Marxism”,CrossCurrents,1968,18(1),PP.77-104。的影响。在面对资本主义危机的时候,精神主义运动的主创者提倡追求个体内在精神的再生和自治(autonomy),提倡通过坚定宗教精神信仰和灵魂道德救赎方式建立一个“新人文主义”的共同体。这种通过(个人)政治道德选择以及精神/宗教救赎来应对资本主义危机的方式反映了在第二次世界大战前后以及20世纪50年代自由启蒙以及宗教人文主义的调整和再次兴起。对这个运动的了解可以有效地帮助我们认知巴赞电影理论的历史背景和社会政治意义。虽然巴赞对场景调度的逼真性(去主观性、超历史性)的提倡与具有浪漫个人主义倾向的导演作者/天才论在表面上存在着一定的矛盾和张力,但前者带有宗教色彩的形而上真实与后者具有神性灵感的天才艺术家在更多方面却是异曲同工,展示了20世纪50年代中后期法国主流文化回归经典启蒙个人主义、艺术超验自治和抽象人道主义的倾向。

在具体实践中,新浪潮电影一方面强调导演个体思想和风格与电影时空美学,追求自由创作和艺术自治,另一方面却提倡单一(唯一性)电影美学:只有运用和捍卫这一种美学的导演才可能进入具有真正创造力的“作者导演”的行列。也就是说,新浪潮电影实践其实体现了与它所声称的“自由”和“个体风格”美学相背离的社会历史价值。这也正是约翰·海斯(John Hess)在他1979年关于法国新浪潮电影研究中就已经洞见的关于“世界观”(world view)的议题。海斯认为法国新浪潮电影表面上崇尚个体导演个性或艺术风格,实质上却并不认同其他不同的艺术风格和个性。他们的“作者导演”概念和美学追求实际上表达并宣扬了一种特定的世界观,即“将电影脱离社会政治关怀的文化保守主义”。与这种文化保守主义相对立的,正是《电影手册》派所攻击的法国抵抗法西斯势力所建立起来的电影“传统”[5](PP19-22)。

新浪潮电影美学的另一个艺术实践观念就是逼真或纪实现实主义,而这同样不是新浪潮电影的创新。《电影手册》派自该杂志创刊以来就开始用“笔”,即电影批评来“组建”自己的传统,这主要包括创始于20世纪30年代的法国诗意现实主义、20世纪40年代和50年代初的意大利新写实电影运动以及20世纪四五十年代美国好莱坞部分运用景深长镜头的现实主义和西部类型电影。虽然这些现实主义电影传统在他们各自的社会历史中起着不同的作用,可是20世纪50年代的《电影手册》派和新浪潮电影却围绕他们自身的立场或世界观重新界定了这些现实主义电影实践的意义。其中他们对意大利新写实电影的挪用最深刻地反映出新浪潮电影保守的自由主义立场。

兴盛于反法西斯斗争的第二次世界大战末年,意大利新写实具有显著和广泛的政治和社会意义。作为意大利“新文化运动”的一个部分,意大利新写实电影是以左翼为中心、集各阶层和各种信仰的力量、积极参与反思法西斯战争和第二次世界大战后社会重建的一场电影运动。它在拍摄和艺术上的特点,如低成本、实景拍摄、自然光线、纪实效应、非专业演员和时空场景调度,一方面是应对第二次世界大战末年和战后拍摄条件的艰苦,另一方面是反对和抵制以好莱坞为代表的商业片,并希冀通过历史纪实调动起大众同盟的集体主义精神[14](PP128-170)。对当时很多意大利知识分子来说,新文化运动和新写实电影是促使他们走出个人逃避主义和个体精神/宗教救赎而积极介入当下社会政治生活的重要文化实践,是从个人精英主义的“我”(I)到集体大众主义的“我们”(we)的脱胎换骨[14](PP128-170)。可是,在法国《电影手册》派以及新浪潮导演那里,意大利新写实的意义却被主要界定在两个范围内。第一,部分新写实电影的场景调度——时空和纪实现实主义,被(以巴赞为主的评论家)认为是体现了超越现实苦难而贴近精神或神性救赎的影像楷模[15](PP17-22);第二,法国青年新浪潮电影人特别选择罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)在战后20世纪50年代初期转向中产个人生活和宗教救赎的写实风格作品如《意大利之旅》作为楷模,从而在他们具体承继意大利新写实传统的过程中消解了20世纪40年代末主导意大利新写实电影(包括罗西里尼自己的“战争三部曲”)的左翼社会政治倾向,将新写实的拍摄方法挪用到20世纪50年代末的法国,纪实聚焦充满自由主义和自我精英意识的年轻男性导演的“日常生活”,凸显带有自传倾向的、孤立于社会民众的小资或中产阶级个体经历的[3](P223)和去社会集体化的电影实践。因此,法国新浪潮电影展现了与意大利新写实代表性电影实践逆向而行的文化运动,即从左翼集体同盟的“我们”(we)回归到精英自由个体的“我”(I)[16](PP53-58)。这个第一人称单数代词(I),用热纳维耶芙·塞利耶(Genevieve Sellier)的话来说,既反映了当时法国青年对象牙塔式的个体性自由的追求,也说明了19世纪初个人浪漫主义文学对以《电影手册》派为代表的新浪潮电影导演的深刻影响[3](P6,PP222-223)。这种积极倡导“自由主义精神”和个体创造力的艺术宗旨,也从根本上说明了为什么新浪潮可以与好莱坞电影结盟(7)虽然只有部分好莱坞电影导演在法国新浪潮那里享有“作者导演”的头衔,但好莱坞电影的整体商业机制在新浪潮运动中得到了某种根本的认可,被默认为是成就了某些作者导演在个体艺术风格方面追求的前提。。有学者一针见血地指出,法国新浪潮对美国电影的“致敬”,重要原因之一是他们找到了一个可以远离(左翼)政治的电影实践模式[17](PP7-8)。同时,美国文化冷战在西欧的推进和深入,也进一步分化了法国内部知识分子的阵营;所以,《电影手册》派所建立的与某些好莱坞电影的关联也说明了新浪潮的冷战立场[3](PP41-42)。

二、中国电影新浪潮:新时期多元异质历史场景和20世纪80年代中后期新主流自由话语的兴起

20世纪70年代末80年代初兴起的中国实验电影新浪潮呈现出多种方向,但在理论或/和实践上都受到法国新浪潮和意大利新写实的影响,但因处于不同的快速变化的政治社会场景中,中国新浪潮电影自新时期初期开始便呈现出一种不断变动的特质;这种变动特质分别由中国第四代、第五代和第六代导演在不同时期显现出来。也就是说,中国新浪潮电影在不同时期呈现出不同特质,而这种变化一方面与中国社会经济发展的历史有着不可分割的关系,另一方面也与电影导演的立场和追求密切相连。

1976年,“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”趋于尾声。1978年5月11日《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》,奠定了中国转型的理论基础。1978年12月,邓小平代表中共中央在第十一届三中全会上做了《解放思想,实事求是,团结一致向前看》的报告,正式制定了改革开放政策,将国家的重心从继续革命的政治文化运动转移到经济建设上,由此拉开了一个新时代的序幕。20世纪70年代末官方推动的“思想解放”运动涉及经济、政治、社会各个方面,同时放宽了对文学艺术的政治规范,促进了中国文化在新时期初期(1978-1984)“多元化”的发展。这个时期的文化多元性同资本主义市场结构中针对不同受众产生的文化消费多元有很大差别。中国新时期初期的文化多元主要根植于经济体制多元化的探索、不同社会体系价值的较量,以及中国社会主义历史同世界(主要是西方资本主义)现代性的多层次对话。这样的文化多元发展体现出一种社会艺术价值取向上的多元异质性(heterogeneity),有别于资本主义体系中以市场为中心的文化消费多样性(8)洪子诚用“分歧”这个概念来总结新时期文学表现出的不同立场、观念和不同的作家群体。见洪子诚:《中国当代文学史》,北京:北京大学出版社,2007年版,第187页、第193-195页。关于新时期初期文化理论思潮的多元异质性,见王玲珍:《重审新时期中国女性主义实践和性/别差异话语》,《南开学报(哲学社会科学版)》2015年第6期,第103-118页。。新时期初期关于人道主义的讨论明显包含着不同走向:一方面,人本观念开始复现,强调早期马克思主义人道主义、人类自然(超验)本性、人性的普遍性价值和阶级的特殊阶段性,凸显“文化大革命”的人性“异化”(9)参见朱光潜:《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》,《文艺研究》1979年第3期;周扬:《关于马克思主义几个理论问题的探讨》,《人民日报》1983年3月16日。;另一方面,批判和质疑“抽象”人性论的观点共时存在,这种观点强调马克思主义历史唯物主义和人的历史社会性,认为人没有脱离或超越社会政经关系的统一本性,并指出“人道主义”普遍性不过是为资产阶级利益披上一件全人类的外衣[18]。人性和阶级性的关系、马克思主义和人道主义的关系以及异化问题成为这一时期思想辩论的中心问题,而辩论过程却表现出对未来走向不尽相同的构想和理念。在具体的文学和艺术领域,虽然“文化大革命”时期的政治抽象和教条主义文化实践受到根本性的质疑和批判,现当代西方各种话语的引介稳步增进,但怎样有效地批判继承和进一步发展被“文化大革命”遮蔽的一些社会主义文艺传统(20世纪50-60年代)以及20世纪30-40年代的左翼文化传统仍然是新时期论争的重要议题之一。新时期初期的中国电影实践也充分体现了这种多元异质性:开始主要是对“文化大革命”的抽象阶级斗争意识形态及其主导艺术形式——政治情节剧——的一种批判实践,进而开始触及“文化大革命”禁忌话题,恢复和承继20世纪五六十年代的某些社会主义电影实践,并同时转向世界,探索新风格和新类型电影[19](P226)。

不容忽视的是,新时期初期中国电影的创新和探索仍然根植于社会主义文化实践体系并受到社会主义主流价值观念的影响。公有制电影制片厂体制和性别平等的社会理念和实践是新时期女性导演大量涌现并取得历史成就的基础。中国电影自1905年诞生以来长期是男性主导的天下,直到中华人民共和国成立之后,社会主义国家电影制片厂在20世纪50年代初开始积极招收和培训女性电影人(10)关于从1949年到20世纪60年代初期“文化大革命”开始之前的中国女性电影的讨论,见王玲珍:《王苹与中国社会主义女性电影——主流女性主义文化、多维主体实践和互嵌性作者身份》,《妇女研究论丛》2015年第4期,第74-88页。。因为社会主义革命理论和实践将妇女解放和性别平等视为政经体制以及总体社会文化发展的一个重要部分(包括国家独立、阶级平等、推翻资本主义体制以及建立社会主义国际新秩序),而不是将其从各种发展中独立或孤立出去,所以中国妇女在社会主义新中国常常置身于重大的社会政治、经济转型的前沿,体现出一种整合性的社会主义集体能动主体性。第一代社会主义女导演在20世纪五六十年代拍出了主题多样、风格不一、脍炙人口的社会主义电影,不仅直接为无产阶级大众化主流电影的形成和多元风格作出了不可缺失的贡献,而且在现代世界历史上创建了一种与资本主义社会中独立和边缘化的女性主义电影实践截然不同的模式(11)关于中国社会主义时期电影在艺术和政治上的探索实验性,见Lingzhen Wang,Revisiting Women’s Cinema:Feminism,Socialism,and Mainstream Culture in Modern China,Durham and London:Duke University Press,2021,PP.23-55。。社会主义新中国实行的体制性性别平等还直接体现在培养女性电影导演的政策上。从20世纪50年代后期到60年代中期,全国电影学院、戏剧学院和电影制片厂的导演专业需要按20%的比例要求招收女性学生,从而造就了一批优秀的女性导演(第二代女性导演,也就是中国第四代导演),包括张暖忻、黄蜀芹、王好为、陆小雅、史蜀君、季文彦、肖桂云、凌子等。改革开放初期,社会主义性别平等的持续影响与新时期提倡的思想解放共同为中国女性文学和女性电影的空前繁荣奠定了关键性的基础,促成了20世纪80年代一个女性积极参与的文化浪潮。在电影领域,三十多位女性导演在十年左右的时间内创作出了一百多部电影,开创了世界电影史上至今无可匹敌的纪录。张暖忻便是新时期初期这场社会文化运动中涌现出来的一位重要的女性电影评论作者和导演,而她最有代表性的电影《青春祭》也是改编自同样在此历史场景中涌现出来的女作家张曼菱的自传体小说《有一个美丽的地方》(1982)。

中国经济改革在1984年由农村转向城市,开始全面深化。在经济发展和效益成为中央和地方政府日益主导的目标和杠杆时,国家有关保障社会平等基本价值的政策也开始松动。20世纪80年代中后期,中国逐渐开始向市场机制开放,也促使了思想文化界的转型以及新兴主流话语的生成。1984年12月29日至1985年1月5日,中国作家协会第四次全国代表大会(以下简称“作协四大”)在北京举行,提出了“创作自由”的口号。胡启立在官方讲话中特别强调:“作家必须用自己的头脑来思维,有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由,有抒发自己感情、激情和表达自己的思想的充分自由,这样才能写出真正有感染力的能够起教育作用的作品。”[20](PP4-6)作协四大对“创作自由”、“个人表达”、艺术价值以及文艺的娱乐性的强调,直接呼应和进一步推动了以中国知识分子为主体的20世纪80年代中期的启蒙文化热潮。1985-1986年第二次有关人道主义的辩论,虽然不同意见仍然存在,但是人的自然属性(包括性别的自然差异)、启蒙意识和理性精神逐渐成为理论领域的主导话语(12)参见庹祖海:《关于文学与人性、人道主义的讨论综述》,载陆梅林、盛同主编:《新时期文艺论证辑要(下册)》,重庆:重庆出版社,1991年版,第1478-1479页;刘再复:《论文学的主体性》,《文学评论》1985年第6期、1986年第1期。;而文化领域里有关文学主体性、文化独立/自治性的讨论也共同促进了以普世、启蒙、线性现代性为中心的主流话语的形成。这些新兴的主流话语还进一步受到西方自由冷战意识形态、男性中心话语以及西方本质女性主义(西方第二次女性浪潮中后期思潮)的影响,对社会主义文化的社会参与、体制整合性性别平等以及对改革初期多元实验文化起到消解作用[21](PP107-131)。中国新时期知识界女性主义也正是在这种语境中浮出水面。新时期女性主义在宣称性别自身的自主性、不再依附国家的同时,开始质疑社会主义性别平等并提倡将性别同其他政治社会问题(比如阶级)分开,以一种分离/独立主义的途径来解决妇女问题[22](PP103-118)。

中国新浪潮电影实践在总体轨迹上显示了相同的历史转型途径:从改革初期的多元异质形态发展到对文化抽象(去政治化)和美学自治与创新的追求。20世纪80年代中期,在创作自由的大方向下,以男性为主的知青一代作家在启蒙人道主义、荣格的集体无意识、拉丁美洲的魔幻现实主义以及李泽厚的中国文化积淀说影响下,掀起了声势浩大的男性中心的文化寻根运动,而中国第五代男性导演便在这寻根热潮中腾空出世。在以张军钊、陈凯歌、田壮壮为代表的初出茅庐的第五代男性导演手里,新时期实验电影快速演化成了抽象的精英文化反思和先锋美学创新。摄像机在第五代男性导演手中更像是“一支笔”,用来表达他们的启蒙主义思想和反“传统”的艺术个性。也正是在第五代男性导演手中,中国电影开始走向世界艺术电影殿堂,开始同中国历史上参与社会变革、面向大众的电影实践逐步分离(13)这里需要说明的是,并非20世纪80年代中后期的电影都具有这样的特色,但第五代男性导演的崛起代表了中国电影历史发展的重大转折,担当了电影界抽象精英反思和美学先锋的角色,最强有力地将其他方式的电影实践“传统化”了。。

虽然相距20年的法国新浪潮电影同中国新浪潮电影在社会、政治和文化生成诸多方面都有着本质上的差别,但它们在以下几个方面又有着惊人的相似性,特别是在法国新浪潮与中国20世纪80年代中期第五代新浪潮之间。第一,这两次电影运动都是针对历史上两个地区的主流左翼或社会主义文化,都以“反传统”、“创作自由”和开创电影美学(语言)现代化的前卫姿态出现,侧重文化而淡化社会政治。第二,两个国家地区都开始强调国家经济的发展,而在文化思潮领域,启蒙主义时期的普世“人性”、人道主义和个体自由主义都再次成为主流话语(14)“自由主义”在美国冷战的重新建构下,成为针对世界上社会主义阵营的重要武器。它对东欧的社会主义的解体起到重要作用,并且对20世纪80年代的中国亦产生影响。。虽然中国没有宗教和超验、形而上哲学传统,可是“寻根”运动对中国文化的本质抽象(文化决定论、沉淀说、文化心理结构或集体无意识的兴起)和对美学形式自治性和先锋性的追求,电影学界对电影本体论、电影形式和纯粹理论的提倡,都起到同法国新浪潮相似的去历史政治化、展示一种稳定超验真理的作用。第三,在社会层面上,20世纪80年代中期的文化热,特别是寻根文化热,体现了中国男性知识青年中精英主义的形成,开始与以集体大众为对象的社会主义文化实践脱钩。而20世纪80年代针对社会主义妇女解放的“阴盛阳衰”论调,更跨越时空呼应了20多年前法国新浪潮对职业和独立妇女的“恐惧”心态。性别差异、男女有别、女性回归家庭成为这两个时期大部分男性知识分子的共同心声。第四,在具体电影艺术探寻上,两个新浪潮电影运动都将文学性/戏剧性同“电影性”相对立,提倡摄像的“非典型性”纪实、日常细节和导演的个体风格。

20世纪80年代中期兴起的主流自由话语、文化本质性、男性抽象反思和精英美学自治逐渐屏蔽并重新导引了新时期初期的多元异质文化实践。同时,新时期知识界女性主义思潮,虽然起始于新时期初期的多元异质场景并对社会主义性别实践提出了有价值的反思,但它在20世纪80年代中后期却迅速将性别议题单一化或独立化,并将性别差异自然化、本质化,提倡启蒙主义的个人性别意识,从而在一个更深广的层面上同主流男性精英话语——个人自由、文化自治、性别差异——形成一种有差异的合谋。新时期女性主义思潮在20世纪80年代中期的蓬勃发展同样遮蔽了新时期初期发展起来的承继、修正并拓展社会主义价值观念的女性文化实践。

三、张暖忻和社会主义实验电影新浪潮

张暖忻的电影批评和创作实践正是在上述简要勾勒出的中国经济、社会和文化发展和转型的具体历史过程中产生的。作为一名社会主义时期北京电影学院培养出来的女性电影人,她在新时期一直积极参与关于中国历史、社会现实以及电影变革等议题的讨论。从20世纪70年代末到1995年间,张暖忻发表了一系列批评文章和创作短文,包括她每部电影的导演阐述和多篇记者采访。这些发表的作品虽然不都是学术化的论文,但它们却体现了电影批评与实践相结合的宝贵特质,揭示了作者对西方电影理论和实践以及当下中国社会文化议题不间断的思考。1981-1995年张暖忻独立执导了五部电影,在风格和内容上都充满探索实验精神。本章节聚焦张暖忻的文章和电影,通过下面几个主要议题深入探讨她与世界电影艺术和理论特别是法国新浪潮的复杂关系;仔细分析在中国经济社会变革的新时期她在创作理念、艺术实践和社会历史价值诸方面的不懈探索及其不容无视的历史意义。这些议题具体包括:长镜头纪实性与辩证唯物主义的大众历史真实间的关系;主观表达/个体风格和女性主体的社会参与性;文化多元的社会历史意义与抽象二元对立的关系。

(一)长镜头、电影纪实和辩证唯物历史逼真

在新时期初期的1979年,张暖忻与李陀合著发表了后来被公认为中国新时期“探索片纲领”的论文《谈电影语言的现代化》,加入了当时针对“文化大革命”电影文化的教条政治化和高度戏剧结构叙事的讨论,并率先提出电影理论、电影美学、形式和技巧在中国电影改革和现代化中的重要性(15)新时期第一位讨论巴赞长镜头的是白景晟。见白景晟:《谈谈蒙太奇的发展》,《电影艺术》1979年第1期。,强调日常、自然、逼真的电影实践,提倡意大利新写实、法国新浪潮和巴赞的长镜头。虽然后来学者包括创作者之一的李陀对这篇文章的理论性、知识性以及系统性都有质疑(16)见查建英对李陀的采访。载查建英:《八十年代:访谈录》,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第278页。,但它无疑是中国20世纪80年代新浪潮电影发起的一篇重要宣言,在当时不仅参与了主流思潮对“过去”“文化大革命”(甚至社会主义前17年电影)存在问题的批判反思,更重要的是开启了对“未来”中国电影批评和实践的新方向[23](P3)。

如果细读这篇文章,不难发现它的价值和意义更多地体现在其所显示出的新时期多元异质文化的历史性上。文章在多层面上存在着异质矛盾性,而对这些矛盾性的关注和分析正是我们了解当时中国电影改革、了解张暖忻后来电影实践的关键。比如在文章的简序中,两位作者特意交代了文章的侧重点:“应该说明的是,我们在这里对电影语言进行探索,是完全从电影艺术的表现形式这一方面着眼的。例如在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时,都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面,也不涉及那些推动电影语言不断向前发展(或局部倒退)的政治、经济上的原因。”[2]这个说明本身一方面反映了两位作者希冀脱离过去侧重政治和内容的方式来讨论电影,也就是脱离“文化大革命”时期电影创作和评价的主要标准;另一方面,作者又清楚意识到内容是影片的重要组成部分,而推动电影语言和艺术发展或变化的重要力量又常常是外部政治和经济环境,因为“文化大革命”就是一个最好的例证。接下来,在所谓只谈电影语言和艺术发展的文章正文中,不同侧重点之间的变动和张力非但没有消失,反而延伸到具体影片的分析讨论中,从而使文章的文本产生一定的内部分裂。文章的行文逻辑基本由理论/批评和具体电影分析两部分组成。在理论/批评的论述中,作者勾勒出世界(西方)电影艺术和技术的进步发展史和自身规律,好像这些发展可以独立于特定的历史、经济和政治力量,并将意大利新写实和法国新浪潮定位为世界电影脱离了虚构戏剧性达到电影化的开端[2](P45)。因此,作者强调中国电影发展不仅需要打破“闭关自守”的传统,而且要遵循世界电影艺术自身发展的“普遍”规律,脱离戏剧化,走向电影独立的语言和形式。这种对世界电影历史和艺术规律发展的构建明显揭示了新时期迅速发展起来的对建立在西方模本之上的普世现代性的追求。可是,在具体分析影片的论述中,如在讨论意大利、美国、日本和苏联电影时,作者不仅无法避开内容,而且无意间揭示出那些“非戏剧化”(也是非政治化)的叙事方式或变革后的长镜头的真正价值在于,它们可以创造出更强的历史逼真性和纪实效果从而可以更有力地显现出政治事件的历史意义(意大利三部政治电影)、人物的心理和感情的真实变化(《鸽子号》)以及社会底层妓女的确切苦难(《望乡》)[2](P45);可以更强烈地宣传正义并感染历史中的观众,“表现德国军队的残暴和苏联人民对敌人的仇恨”(《青年近卫军》)[2](P46)。也就是说,在讨论具体影片的叙事风格和艺术呈现时,作者认为具有“现代性”的电影语言和形式电影的意义并非在于表现艺术形式自身的独立价值和普世规律,而在于它们能更好地表达内容和思想,可以更有力地加强对观众的感染和影响力,并在历史发展中起到支持正义的作用。按这个思路,电影形式的意义是通过它对内容的表述力、对历史观众的影响力以及对社会历史价值的展现来界定的。

另外,如其他学者已经指出的,鉴于当时翻译的局限,文章对巴赞景深长镜头理论存在误解。但误解或有意变相利用是文化艺术在世界范围不同地区相互关联的一个常态。巴赞对意大利新写实的变向挪用以及法国新浪潮对意大利新写实的去政治社会化的继承都再次说明,承继方特定的历史政治语境在整个传承过程中的重要作用。法国新浪潮通过意大利新写实、美国导演的场景调度以及法国诗意现实主义开创出了自身的理念,而这个新的理念及其目的已经走到与20世纪40年代末意大利新写实主义的不同轨道上去了。张暖忻和李陀的文章虽然对巴赞的景深长镜头理论缺乏深入的了解,但通过对巴赞“长镜头”的初浅引介,带动了新时期初期对不同电影表现风格的追求。同样重要的是,通过巴赞的“长镜头”,文章还跳接到苏联的“多构图镜头”,即“在一个比较长的镜头内,用推、拉、摇、移等方法,多层次、多景次地对一场戏、一个场景进行拍摄,在一个镜头内造成许多构图、景别的变化”[2](P43,PP46-47)。从张暖忻后来的电影实践来看,她对这种多构图长镜头特别是动态长镜头有着更大的兴趣(17)马德波对《沙鸥》的运动蒙太奇有专门分析;另外,这种动态长镜头也叫“内部蒙太奇”,对新时期勇于实验的导演如滕文骥等都有影响。见马德波:《纪实风格的兴起》,载马德波:《影运环流:马德波电影评论选》,北京:中国电影出版社,2011年,第114-133页。。虽然这篇文章高调介绍了巴赞长镜头,并清晰地阐明了巴赞的长镜头理论与爱森斯坦蒙太奇(剪辑)的相抗衡性[2](P46),但同时也借用了美国电影学者的观点挑明了长镜头和蒙太奇各自的片面性,并在具体影片分析过程中提倡长镜头和蒙太奇的混用[2](PP46-47)。动态长镜头以及长镜头与蒙太奇结合,后来成为张暖忻20世纪80年代电影实践中重要的风格特点。张暖忻第一部电影《沙鸥》的拍摄就充分体现了这个风格。“在摄影处理上,我们提出了追求纪实性风格的要求……摄影机要追随动作,让生活在镜头前以一种极自然的面貌流动。因而,我们努力尝试用长镜头和移动摄影来处理每一场戏。”[24](P20)简言之,这篇文章在多层面显现出不同倾向上的矛盾或张力,一方面深刻反映了新时期电影发展多元异质的历史性,包括两位作者可能持有的不尽相同的倾向;另一方面显示了这篇文章对中国未来电影实践可能产生的复杂和多元影响。文章中显现出来的张力和矛盾,对我们了解后来张暖忻的电影及其主张有重要帮助。

长镜头在法国新浪潮理论和实践中常常与时空连贯的自然/客观真实相关联,那么张暖忻对电影的真实性是怎样理解的?她对纪实风格的追求是要表达怎样的价值观念?其实,在发表《谈电影语言的现代化》之前,张暖忻于1978年发表了一篇题为《让历史真实回到银幕》的文章。这篇文章影响不大,部分原因应该与知识界和学术界20世纪80年代兴起的普世现代性主流话语对新时期话语的多元异质性遮蔽相关,因为这篇文章虽然具体批评了“文化大革命”后期的电影,但它的主导思想却是要批判性恢复和进一步发展历史唯物主义和社会主义大众文化,因此并没有与“过去”作出决裂。这里,我们特别分析这篇短文,原因有二。第一,它集中讨论了真实性问题,直接帮助我们了解张暖忻接受法国新浪潮纪实美学时自身的立场,并帮助我们分析她与后者在理念和实践中的同与异。第二,从1981年的《沙鸥》到1994年的《南中国,1994》,在中国经济文化主流实践经历着种种划时代变化的过程中,张暖忻却并没有放弃她在这篇文章中表述的立场,因此这篇文章是我们深入了解张暖忻电影实践及其历史意义的一个重要文本。

《让历史真实回到银幕》主要针对和批评“文化大革命”后期(20世纪70年代中后期)电影的反历史主义倾向。张暖忻认为当时不少电影都脱离历史真实和普通老百姓的日常生活,在人物塑造、情节、场景、历史氛围和各种生活细节上都缺乏可信性,造成“假大空”的效果。她强调,“因为电影是一种视觉艺术,它的一个极大的特点就是逼真性”[1](P26);“艺术作品如果没有真实性,就根本谈不上什么思想性和艺术性”[1](P25)。在20世纪70年代末和80年代初,当中国刚刚走出“文化大革命”、探寻不同的经济和文化理念时,“真实性”常常被看作“拨乱反正”的第一剂解药。对“真实性”的追求成为新时期初期的普遍文化现象,并且同官方的“实事求是”话语直接关联,是对“文化大革命”时期的政治教条主义和历史抽象主义的一种逆反。这也从另一个角度揭示了为什么意大利新写实和巴赞的“纪实长镜头”以及法国新浪潮迅速成为中国新电影浪潮的一种模本[25](PP114-133)。

但“真实性”到底应该怎样界定?对它的追求会导向何方?在新时期的第一个十年里,中国文化发展在对这两个问题的回答上产生了不同的走向:一种侧重社会整体进步以及大众主体意识在现代化发展中的历史真实;一种强调具有个人精英启蒙精神和市场自由主义的“普世”真实。在《让历史真实回到银幕》这篇短文中,张暖忻对“真实性”在如下两个方面做了界定,为我们了解她后来的电影实践和观念提供了重要切入点。第一,真实性应该是历史唯物的,而不是去历史物质化的政治抽象。她认为“文化大革命”时期的文化已经走到了超验和唯心主义的极端[1](PP24-25),只有回归历史唯物主义,艺术才有思想性和艺术性可言。在张暖忻看来,政治思想性和艺术性两者之间并非对立关系,但两者都必须建立在历史真实性的基础之上。张暖忻在电影创作中所呼吁的“真实性”绝非一种固定不变的具有超越时间性的“客观真理”概念,而是在“历史时间”里辩证发展的“社会”状况。第二,真实性是同普通大众主体相关联的。文章从开始到结束凸显作为观众的“人民群众”对电影的批评和要求。张暖忻认为,20世纪70年代的中国观众具有很高的政治文化修养与敏锐度,他们对“影片的思想性、艺术性、真实性,都有很高的要求。特别是真实性,他们的反应往往更敏锐”[1](P25)。作为人民的艺术家,“我们是人民群众的服务员,是人民群众的代言人”,所以“一定要坚持从生活出发,从历史真实出发,坚持实事求是,要有历史唯物主义的态度”[1](P26)。张暖忻这种以社会历史和人民群众主体为中心的“真实性”是她对“文化大革命”时期“三突出”和“高大全”创作中体现出的文化教条和美学刻板进行批评反思的基础。“英雄毕竟都是一定历史条件的产物,他们和那个特定的历史条件下的其他普通人一样,都要受到历史的局限,……都不能超越他们所生活那个时代的历史条件。”[1](P26)毋庸置疑,这种批评反思反映了新时期文化思想在总体上对“文化大革命”刻板、片面文化实践所进行的批判性调整;但张暖忻对唯物主义和大众主体的强调同时展示了她在新时期历史场景中对“文化大革命”进行批判反思的思想来源,即马克思主义的历史唯物史观和社会主义人民主体价值观。更重要的是,张暖忻这种“历史真实”观念并没有随着20世纪80年代主流话语的变迁而改变,反而成为她质疑20世纪80年代中后期兴起的精英个人主义、超越历史的美学抽象和普世真理话语的根基(见下面有关《青春祭》的讨论)。张暖忻关于“真实性”的论述并非仅仅出现在1978年的这篇文章中,还多次出现在她后来的采访中,更表现在她的电影创作中。她的电影不仅有着很强的拍给人民大众看的目的,而且集中再现和表现了普通人的历史状况以及他们的生活、理想和主体性。

张暖忻对人民主体“历史真实”的强调,让我们不难发现她的纪实电影与巴赞的纪实长镜头之间的本质性差别。虽然现在不少学者认为张暖忻和李陀的1979年文章对巴赞的理论存在较大的误读(由于当时翻译和资源的局限),没能真正阐释并提倡巴赞电影批评的要点和真髓;但根据我们当下对张暖忻电影观念和实践的较全面的了解,即使没有误读,张暖忻也不可能认同巴赞的景深长镜头理念。巴赞对纪实影像最终的本体性、唯心主义超验性、宗教性和启蒙性功能的追求是对历史民众主体性(包括当时法国左翼以及意大利新写实大众政治主体性,甚至任何人类社会政治主体性)和唯物主义历史观的直接背离,而后者才是张暖忻纪实电影的重要追求。在电影拍摄中,张暖忻对长镜头特别是动态长镜头的运用表现出她的电影并非用来抓摄 (capture)或揭示神秘或超越历史的永恒存在;相反地,张暖忻20世纪80年代的电影充满社会历史主体性。她对主观性的重视(见下面的讨论)也进一步说明她的电影实践不是为了呈现自然/客观时空的连续完整性,而更多的是表现导演和人物对社会发展的积极参与。在新时期初期,巴赞的重要功用是为第四代导演理直气壮地打破教条、寻求不同电影风格和理念提供了一定的理论上的可行性。但就像张暖忻后来在1987年的一篇采访中强调的,作为一名电影实践者,她无法忽略自己的历史经验和感受去单纯地信仰形式/理论。“毕竟,拍电影和写文章是两回事。在片子中还是依凭自己的感性,还应该寻找自己,而不应一味地去模仿(形式/理论)。”[26](P63)当然,这也从侧面反映了当巴赞在中国开始不再被误读时,张暖忻的纪实却越发体现出她自身的历史和主体特色。

(二)主观视点、个体风格和新时期女性主体的多元构成和社会参与

动态长镜头和历史纪实是张暖忻20世纪80年代在电影理念和实践两方面的重要追求;同时,她在主观表现和个体风格方面的探索也构成其电影实验的重要组成部分。她对个人主观表达的强调说明了她对法国新浪潮“电影作者”(auteur)概念中的导演主体性和个体风格的特别关注和批判承继。张暖忻多次申明“电影不仅仅是生活的再现,它还应该有创作者自己的主观抒发”[26](P63)。在1981年发表的《我们怎样拍〈沙鸥〉》这篇文章中,张暖忻分享了她几年前自己读书笔记中抄录的西方学者对法国新浪潮的评价,其中有这样的两段[24](PP13-14):

青年导演们无意于拍摄虚构的、解析心理的电影——从舞台剧发展出来的,总是让观众吸取教训的电影,他们正转向一种个人表现的文学电影。(法:约克·西克利埃)

在这些电影里,生活好像是自然而然地在那里进行着,看不出有什么预先规定好的设计。先进的剪接和摄影技巧——远景用得愈来愈多,取消了蒙太奇剪接,把大部分剪接工作通过场面调度和摄影来完成——更突出了这个特点。这一点也成了法国新导演的最重要特征之一,在他们的影片中不再能看到什么精心构思的设计,电影成为一种流畅的个人表现,它一泻千里,只是由制片者本人的气质来造成它的起伏顿挫。(美:约纳斯·梅卡尔)

从张暖忻摘抄的这些西方学者的评价中,可以看到她对电影风格个体性的强调以及她对电影现代化理解的一个重要来源。在其1995年的最后一篇题为《感受生活:张暖忻采访录》的采访中,张暖忻再次强调:“叙述不是客观的……我从来就没有客观地去讲故事,永远是带着主观色彩去讲,去表达我的感受。”[27](P60)张震钦在对张暖忻及其20世纪80年代电影的研究中颇具洞见地指出,张暖忻对法国新浪潮的理解是以主观再现现实为中心的,其最终目标之一是“个人气质的流露和情感的抒发”[28](P92)。

对文化实践的多元主体性和个人风格的探索是新时期文化突破“文化大革命”时期——特别是“文化大革命”后期——的政治美学抽象和教条集体精神的一种修正,也是新时期在知识文化空间进一步思考社会主义主体以及集体同个体的历史辩证关系的重要尝试。可以说,新时期初期形成的多元异质历史场域为批判性承继和进一步拓展社会主义文化实践创造了可能性。法国新浪潮电影人通过电影批评和电影创作在两个方面对主创者个体经历、视点和思想的宣扬以及对主创者艺术风格的强调无疑为新时期中国实验电影提供了强有力的另类样板。怎样通过不同的叙事方式和美学风格使得突破当下固化和教条的电影实践成为可能?在这个起始的突破点上,法国新浪潮电影对张暖忻的实践起到不容忽视的影响。

可是,张暖忻实验电影的意义却并非局限于电影形式的突破或个人风格的建立,她对主观纪实电影的追求同样在于,或更在于,表达一种根植于唯物历史观的主体感受;而这种具有社会历史意义的个人化表达正是新时期多元实验文化的一个重要组成部分。特别值得关注的是,新时期初期这种具有个人化和主观视角的文化实践首先表现在蓬勃发展起来的社会主义女作家的自传性文学之中。以张洁、张辛欣、张抗抗为代表的一批中青年女作家率先在新时期文坛上发表了强调个人经历、主观情感和历史思考的作品,产生了广泛的共鸣,同时也引起了热烈的辩论[29](PP140-166)。与法国新浪潮的绝对男性个体中心、追求抽象美学、强调去社会化的精英世界观不同,新时期兴起的女性自传性文学中的主人公往往是内心强大、性格鲜明、充满社会批判意识,并且积极参与并促进社会改变的女性人物。她们一方面是在新中国社会主义性别和阶级平等体制中成长起来的,另一方面经历了新时期“思想解放”运动。前者使中国女性在历史上第一次成为与男性平等的社会主体,后者打开了“文化大革命”后自我表达和多元批评的空间。虽然女作家的自传作品强调个体女性在社会中的主观体验和思考,可是这种个体主观表述并不是为了脱离社会、提倡与“集体”相对立的、具有任何本体性或自治意义的精英个人主义(18)20世纪90年代,女性自传文学开始转向脱离社会的个体化实践并开始同市场、消费和美学关联。见Lingzhen Wang,Personal Matters:Women’s Autobiographical Practice in Twentieth-Century China,Standford University Press,2004,PP.167-200。,而是从普通历史个体经验和视点切入现存社会议题,积极参与文化实践的历史变迁,激发个人和集体的辩证互动,以推动整体社会的进步。

张洁是最早在新时期发表具有自传性质和个体主观感受作品的女作家。在短篇小说《爱,是不能忘的》(1979)中,她大胆正面描写婚外爱情,将一位女性对个人情感和理想爱情的执着表达得淋漓尽致。可是这篇小说之所以在新时期初期引起到轰动效应和强烈争论,主要的原因是它对抽象社会伦理提出的质疑,对新时期“复兴”起来的女大当嫁、门当户对、放弃理想追求的传统婚姻思想的批评。张辛欣在她的短篇小说《我在哪儿错过了你?》(1980)中同样集中表现了社会主义时期成长起来的女主人公在改革开放新时期所面临的事业和爱情的矛盾以及困境。小说中的女主人公出生于20世纪50年代初期,是一位普通的公共汽车售票员。这位精神独立、气质阳刚、追求理想的年轻女性在工作之余奋发写作,成为一名成功的业余剧作家。社会主义打破脑力劳动和体力劳动差异的理想充分体现在这位普通的女售票员身上。新时期伊始,就在她写作事业顺利发展时,她意外发现那个吸引她、富有才华并真正懂得她作品的业余男性导演却私下渴望寻求一位气质阴柔和态度温存的女性为人生伴侣。同时,他用“男性气质过多”来描述女主人公。感情上的挫折迫使女主人公反思历史变迁中性别观念的变化,一方面揭示了“文化大革命”时期性别建构的单一性,另一方面质疑了新时期中国男性以及社会在性别审美标准上的传统回归。《我在哪儿错过了你?》深刻揭示出性别建构的社会性和历史意义,展示了社会主义中国成长起来的一名普通城市女性在经济改革新时期对历史的敏锐观察和犀利反思,以及对社会未来发展进行的批评性参与。

女性自传性文学建构了新时期的一股重要文化思潮,展现了中国妇女参与社会讨论积极探索女性主体性历史演变的文化实践。以张暖忻为代表的聚焦历史女性个体的电影,包括后来胡玫、陆晓雅等的作品,也是这种文化思潮的一个重要组成部分,而且这些电影常常改编自女作家自传文学(见下文有关《青春祭》的讨论)。也就是说,张暖忻的电影理念和实践一方面受到法国电影新浪潮个体美学风格和日常纪实形式的启发,表现了国际文化交流影响的重要性;另一方面也是新时期初期多元文化实验的产物,是具有社会参与意义的女性文化思潮的一个部分。新时期个体女性对社会和集体发展的积极介入以及她们对文化多元化的诉求都在本质上区别于法国新浪潮电影的男性精英个人主义、去社会化的自治美学以及个体天才风格论[5](PP19-22)。因此,主观个体纪实电影美学在中国新时期女导演张暖忻这里便呈现出了与法国新浪潮不同的历史走向和社会目的。

《沙鸥》是由张暖忻和李陀编剧、张暖忻第一部独立执导的,也是中国第一部主观和纪实并重的实验电影(19)董克娜1962年的《昆仑山上一棵草》可以看作更早的一部探索主观电影结构的电影,它虽有实景拍摄的成分,却不是一部以纪实为主的影片。。影片围绕女主人公沙鸥在事业和情感生活方面的磨难,讲述了“文化大革命”结束后中国国家女子排球队在国际比赛中经历挫折、最终奋勇夺冠的故事。在电影形式上,张暖忻大胆借鉴法国新浪潮个体纪实电影实践[30](PP8-19),采用个人主观叙述结构和纪实风格:用女性画外音和主观镜头配合实景拍摄、业余演员、自然照明和现场录音。同时,张暖忻亦在诸多方面对法国新浪潮的观念和实践进行了深度调整。她并不排斥蒙太奇,因为电影强调动作感,《沙鸥》运用了大量移动摄影和蒙太奇。同样,她也并不排斥典型化创作。在《我们怎样拍〈沙鸥〉》中,张暖忻一方面与读者分享了她抄录下的外国学者对法国新浪潮的见解,诸如“在这些电影里,生活好像是自然而然地在那里进行着”,“看不出有什么预先规定好的设计”(美:约纳斯·梅卡尔)[24](P13);可另一方面,她也专门讨论了“精心的构思和逼真的再现”的关系,表述了一种多元的艺术观念和深刻的历史关联。她辩证地写道:“电影是艺术,因而它不是生活现象自然的纪录,它是经过艺术家精心构思的精神产品,但是,这绝不意味着是对现实的矫揉造作的虚构。”[24]《沙鸥》中既有直接在大马路上“偷拍”的生活纪实场景和排球比赛现场抢拍的纪录镜头,也有像圆明园片段那种通过精心构思而创造出来的具有历史真实的典型场景。

影片中圆明园这个片段主要表现沙鸥在准备婚礼过程中突然得知爱人沈大威去世噩耗后的情感挣扎和对个人未来生活的重新思考。电影屏幕上,我们看到沙鸥满怀悲痛地穿过秋天郊外的缤纷树林来到她和沈大威恋爱时一同到过的圆明园。这个场景用了大量的中景移动长镜头、主观蒙太奇(包括无提示的直接闪回——沙鸥脑海里的回忆)、人物特写和回忆中她与男友讨论八国联军对中国暴力掠夺的画外音,因而将一个社会主义新时期女性的个人情感挫折、未来事业的再度起航与国家民族在西方帝国主义扩张中所遭遇的历史磨难关联并重叠,折射出一种具有深厚政治历史意义和集体特质的个体精神。这种精心设计的、兼顾主观纪实风格与象征集体/民族历史要义的电影实践,不仅突破了法国新浪潮的个人自由主义和琐碎/朦胧日常生活场景的美学要义,还将中国普通女性个体与世界政治和中国历史关联,展现并强调了新时期女性主体的多元建构。电影在个体与集体、个人成长与社会历史进步、中国与世界、电影形式与内容之间的关系方面都作出了可贵的辩证性探索。

《沙鸥》的重要成就在于,张暖忻一方面运用个体主观叙事结构和纪实拍摄方法创新了电影美学风格,为新时期的电影艺术的多元化作出贡献;另一方面运用新的电影语言和表达方式塑造了一个充满独特个性并具有历史反思和集体创造精神的女主——沙鸥,从而生动地呈现了新时期中国普通女性的社会/个体能动性。虽然电影聚焦沙鸥,但沙鸥同时置身于一群坚强独立却性格各异的普通女性之中,如沙鸥的母亲(一名普通的孜孜不倦的科学研究人员)、排球队女教练(由张暖忻扮演的坚韧不拔的中年女性)和大部分女排队员。张暖忻在讨论这部电影拍摄的文章中特别强调沙鸥所代表的民众性:“她概括了我国三十年来几代人的共同经历。他们有抱负、有理想,‘文化大革命’使他们断送了许多美好的东西,然而,在四化建设中,他们带着身心的累累创伤,仍然在奋发努力,寄希望于未来。”[31](PP82-83)正是在这个意义上,张暖忻认为她20世纪80年代的主观纪实电影都带有“自传性”,导演同女主人公在个体、社会和历史层面都有强烈的认同。影评人韩小磊指出电影《沙鸥》传达的时代精神是女主角沙鸥义无反顾地投身于“个人成长、社会进步和民族复兴”[32](PP32-33)。今天回顾《沙鸥》的创新,尤其是在了解张暖忻的整体创作实践之后,影片中呈现出的辩证互动(个体和社会集体)主体性是不容忽视的一个方面。沙鸥这样一名普通女运动员身上所折射出来的顽强的拼搏精神,一方面显现了个体对理想的不懈追求,另一方面也展示了社会主义体制性别平等的大众/集体能动性。个人的成长,尤其是一位“普通”女性的个人发展,是同社会进步理想及相对应的社会体制的确立和发展密切关联的。这种个体/集体辩证发展主体性充分揭示了中国普通女性在社会主义妇女解放和思想解放的新时期场景中所焕发出的历史精神,与法国新浪潮去社会化的精英男性的自由主义追求有着本质的区别。

在呈现个体/集体辩证主体性形成的过程中,电影《沙鸥》还直接介入了新时期对个体情感和性别问题的讨论。新时期伊始,爱情(以及婚姻家庭)迅速成为新时期文艺再现的重要主题,一方面揭示“文化大革命”对(人)性的压抑,另一方面质疑女性非自然的雄性化。在呼吁重建爱情家庭的话语中,性别自然差异以及传统性别观念包括“自然母性”强势回归(20)见戴锦华对谢晋《啊,摇篮》(1979)的分析。参见戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》1994年第6期。。个体情感也是电影《沙鸥》的一条主线。爱情不再被放逐,电影充分表现了爱情的美好,也展示了沙鸥对家庭的憧憬。但是,正如个人利益或具有本体性的个人主义并非构成沙鸥主体性的主导力量一样,家庭自身也并非沙鸥作为一名新时期社会主义女性的人生终极目的。电影《沙鸥》在充分展示了爱情美好的同时,也义不容辞地表现出无论是爱情还是家庭都不是支配女性命运,更不是限制女性人生发展的力量。在爱人不幸因事故去世后,虽然沙鸥也有组建家庭的其他可能性,但她却选择了单身,同自己的母亲一样,将自我价值的实现同社会和集体价值的实现结合起来。

(三)《青春祭》:“现代”美学电影及其对抽象本质化二元对立的质疑

从20世纪80年代早期到中期,张暖忻直接间接地参与了两场相互关联的文化思想运动:一场是关于电影形式/语言的多元实验和探索(20世纪80年代早期开放文化实践的一部分);另一场是关于社会主体、性别和个体性(源于新时期女性个人自传文化实践)。20世纪80年代中期(1984-1986),这两场文化运动在新兴的一波强劲文化潮流中,包括前卫/先锋电影实践、文化寻根运动和新时期女性主义,衍生出新的方向和价值观念。作为一名社会主义新时期的女性导演,张暖忻开始在新兴文化势力中继续探索并进一步确立自己的立场。她在新时期初期通过写作和电影拍摄所建立的艺术和社会实践——具有历史唯物主义理念和实验精神的主观纪实风格、高度辩证意义的个人/社会集体主体性和社会主义价值的性别关系——在她1985年的代表作《青春祭》中不仅得到进一步发展,而且促使她开始对20世纪80年代中期的某些主流社会文化实践作出了批判性的反思。

1.从张曼菱的《有一个美丽的地方》到张暖忻的《青春祭》

电影《青春祭》改编自张曼菱发表于1982年《当代》的自传性小说《有一个美丽的地方》[33](P162)。小说原作集中描述“文化大革命”时期“上山下乡”运动中,城市女知青李纯到边远少数民族村寨接受农民再教育的经历。通过这篇自传性小说,张曼菱直接参与了20世纪80年代初对“文化大革命”进行的总体反思,特别是对一代人失去教育以及青春的讨论;同时她还间接地与新兴文化批判——尤其是针对汉族文明的孱弱、顺从和专制的批判话语——展开了对话。尽管这篇小说质疑了“上山下乡”政策的某些理念,但张曼菱拒绝用一种简化、单一视角再现“文化大革命”。正如小说篇名所显示的,小说第一人称叙述者(女主人公)李纯认为她在“上山下乡”运动中和傣族人相处的这段时间是她人生中极其宝贵并最具生命再生意义的经历。李纯不仅在偏远的傣族家庭和村庄找到了新的家园,而且深度扩展了对集体、家庭、性别和美的认识。

值得注意的是,小说中当19岁的李纯离开城市来到偏远的云南山村时,她已经具有了一种积极主动的自我意识。她对性别平等重要性的理解以及对周围世界的分析认知主要源于她受教育的学校和她的知识分子家庭。初来乍到的她对傣族的陌生文化感到既无所适从又充满兴奋,因为与她所熟悉的习俗不同,傣族文化颂扬女性美,毫不避讳青年人之间的男欢女爱。当李纯决定入乡随俗换上傣族女性的服装后,她发现自己的自我认知得到了扩展和丰富。在对比城里男女统一单调的着装和生气蓬勃、色彩缤纷的年轻傣族女性筒裙之后,李纯反思道:“我(一直)希望自己像卓娅,像居里夫人。我做梦也没想到,我会那么迫切地希望自己像碧郎(当地的一名漂亮的傣族女子)。”[33](P135)但与此同时,李纯对傣族青年文化也有着敏锐的观察和自己的解读,尤其对当地女性的社会地位有着深刻的分析。她意识到傣族女青年远不如男青年有前途。傣族女青年的生活方式尽管热情奔放、多姿多彩,但不过是为了吸引异性、托付终身。李纯想到傣族女人嫁人之后便“再没有谁宠她、怕她了,人人都使唤她。槟榔染黑了牙齿,少女变成了大嫂。每天傍晚,再不能到龙树下唱歌了”[33](P132)。小说还通过对李纯借住家庭里的老祖母伢的刻画,进一步再现了傣族婚姻对已婚女性的束缚[33](PP130-131)。也就是说,虽然李纯有追求碧郎般美丽的欲望,但这种欲望并没有转化成她对傣族文化中性别规范的认可。

20世纪80年代初中期,一股由中国男性知识分子引领的文化批判潮流开始兴起。这股思潮常常通过对少数民族文化和边远地区习俗的“自然化”以及“本能/原始化”来批判“变态的”“文化大革命”和“奴性”的汉民族文化。张曼菱的《有一个美丽的地方》却展示了不同的立场和观点。这篇自传性小说拒绝将少数民族的生活及其文化自然化和浪漫化,拒绝将其设定在与“文化大革命”或汉族文化的二元对立层面上。小说中李纯对当地妇女生活复杂性的描述以及对她们社会地位的洞见充分显示了社会主义时期成长起来的年轻女性所具有的性别平等和社会批判意识。

这种社会主义女性主体性也充分地表现在李纯处理自己的情感问题上。虽然李纯感到傣族文化丰富了自我的感受和认知,但她对女性社会主体价值的重要性却从未产生过动摇。当她所入住的当地傣族农家的年轻阳刚大哥对她表示兴趣并展开追求时,李纯明白那主要来自她身着傣族女性服装后所体现出的女性美和性感;她也很清楚,傣族女性是为了喜结良缘才展现出傣族文化推崇的女性魅力。李纯欣赏傣族女性美,却将对美的追求与当地年轻妇女对她们人生的终极目的——婚姻——的追求划分开来。她果断地回避了大哥的示爱和追求,表达出她对女性自我和婚姻的不同观念。这种具有社会自主性的立场不仅体现在与傣族大哥的关系上,也表现在李纯与另一位汉族知青任佳的交往中。他们是来自同一座城市的知青,在傣族乡村的插队生活中逐渐建立了信任和好感。任佳出生于一个音乐家庭,父亲在美国。当中国的政治环境在20世纪70年代中后期开始变化,任佳提议李纯与他一起去美国留学。出乎任佳意料的是,李纯对这个提议并没有感到惊喜,而是倍感压力,因为任佳的提议无意间已经把她放在必须依赖他和他的家庭的位置上。李纯虽然在情感上多有不舍和挣扎,但最后还是拒绝了任佳的建议。这个原则性的拒绝让读者再次体味到李纯自幼在社会主义教育环境中形成的女性自主和男女平等意识。此外,从小说对李纯和傣族村民融洽相处的详尽刻画中,读者也能感受到她不愿追随任佳去美国,也是出于她对当地集体生活的认同以及对农村发展的责任。

新时期初期的女性自传文学一方面充分体现了社会主义妇女解放和性别平等的价值观,另一方面展现了思想解放带来的对主体表达、个人风格和文化多元性的重视。同时代的女性导演,在她们探索相似价值观念的电影表述和个体风格时,迅速同女性自传文学产生共识并相互呼应[34](PP26-52)。当张暖忻接触到张曼菱这篇自传性小说时,她有一种强烈的、相见恨晚的感受,特别是小说所具有的历史反思性的内容及其充满实验性的文字风格。根据张暖忻后来的《〈青春祭〉导演阐述》,这个故事与她自己的亲身感受产生了强烈共鸣,因为它“发掘了我们这一代人多年来对生活的感受和思考”[35](PP85-87)。这种超越具体个人经历并可以共享的“自传性”,如同张暖忻拍摄沙鸥时的感受,揭示了社会主义新时期一代或几代人之间,以及艺术家同她们所塑造的人物间的强烈历史和集体认同[31](PP82-83)。另外,张曼菱的小说中采用了主观、片段化的叙述结构和大量的意识流手法描述傣族日常生活和个体感受,充分满足了张暖忻希冀再拍一部具有更强主观实验性的“现代”电影的愿望。在她的导演阐述中,张暖忻回顾了当时这个中篇小说给自己带来的振奋,因为她意识到这个故事能让她“拍出一部与任何别人的作品全然不同的崭新的影片”[35](P85)。无论是从形式上(实验性)还是内容上(女性社会主体性),张暖忻都对张曼菱的小说产生了强烈的共鸣和认同。

2.《青春祭》电影改编:对“文化大革命”和20世纪80年代主流话语的双向反思和质疑

《青春祭》刚一上映就被誉为最“现代的”一部电影,主要指其电影语言的实验性和去剧情化。在这部影片中,张暖忻进一步拓展了她在《沙鸥》中首次探索的实验风格,增加了大量的实景拍摄、非专业演员、自然采光和直接录音。在叙事结构上,张暖忻基本采纳了原著的意识流风格,进一步去剧情化。她把此片的叙述类型界定为碎片化、情绪化的抒情散文诗,并通过运用暖红色调滤镜来强调主观记忆效果[35](P85)。纪实影像和主观表达在这部电影中达到了一个新的高度,凸显了电影的辩证实验性。同时,张暖忻在这部影片中还采纳了多元结合的艺术方式,坚持长镜头和蒙太奇、远景和特写、移动拍摄和固定拍摄的交错运用。《青春祭》的电影原声带也反映了她兼容并蓄的特点。电影的配乐和声响根植于少数民族音乐的地域特色并带有先锋实验成分,但主题曲《青春的野葡萄》(李纯童年学会的一首歌曲)却呈现了现代大众通俗风格。

《青春祭》可算是最早的一部将“文化大革命”时期“上山下乡”故事日常化、具体生活细节化并主观现实化的电影,从而不仅脱离了新时期“文化大革命”式的再现“文化大革命”的刻板影像,而且展现了“文化大革命”时期傣族农村所呈现的别样生活景观。有关“上山下乡”的“文化大革命”式的固化影像在电影中消失了,但影片的宗旨却并不是追求另一种去社会化的“自然”或去政治化的历史模糊性。这个章节的接下来部分将集中分析张暖忻对原小说的改编,深入讨论《青春祭》这部电影所折射出来的社会立场和历史批判。

张暖忻对张曼菱原著的共鸣使得《青春祭》的叙事结构上基本采用了原著的意识流形式。虽然这样的形式结合实景纪实风格让电影在情节上进一步“碎片化”,在影像上更加历史细节化,但它同时却让一位普通女知青的社会历史经历、主观感受和内心声音成为结构电影和对话观众的纽带,从而展现出了深刻的社会内容、具体的历史反思和坚定的女性主体(李纯和导演)能动力。《青春祭》的一个重要成就在于它的充满诗意的“现代”意识流纪实风格同时成为观众感知和思考片里片外社会历史内容的新型模式。在电影改编过程中,张暖忻结合影片风格进一步调整原著的某些内容并创造了新的细节,扩展出两种全新的历史批评空间,充分表达了张暖忻在20世纪80年代中期拍摄电影时期对“文化大革命”历史和当时新兴的个人精英思潮和抽象美学的双向评判。

具体地说,在她对原作做出的几个主要改动中,有两处值得特别关注和讨论。

其一,因为小说故事的历史背景是“文化大革命”,尤其是“上山下乡”运动,所以拍摄这部电影为张暖忻加入20世纪80年代中期关于“文化大革命”的对话提供了一个切入点。张暖忻在影片的前30分钟,将傣族青年的生活和文化(通过纪实影像)与20世纪60年代末70年代初的中国城市文化(通过李纯的画外音和独白)进行对照,显现了后者的极端教条主义倾向。20世纪80年代的文化反思和新时期发展起来的女性主义的核心议题之一是关于“文化大革命”对人性和性/别差异的压制。到张暖忻拍摄《青春祭》时,不少作家和评论家将这种压制同少数民族文化进行对比,从而衍发出对汉文明/“文化大革命”文化的整体批判。虽然在张曼菱的小说原著中,对“文化大革命”的批判性反思也是一个重要部分,但那些反思与女主角内心独白中对傣族性别文化的批判并置而达到某种平衡。张暖忻在改编中却抽掉了大部分张曼菱对傣族少数民族文化的批评,以便凸显影片对“文化大革命”激进主义的反思。影片中引起评论界广泛讨论的一个场景集中探讨了“女性美”的主题。张暖忻在原著的基础上重新组合了这一场景,并通过运用女主角的内心独白来加强主观反思和批判。

电影中女性美这一场景出现在李纯插队一段时间之后。在傣族村寨生活的日子里,李纯除了劳动还目睹了傣族青年在公开场合对美和爱的大胆追求。可是,她却常常因为当地女青年同她保持距离、自己无法加入她们的群体而心灰意冷。当她向房东大爹(也是村寨的干部)诉苦的时候,大爹告诉她那是因为她的灰不溜秋、不好看的衣服造成的。她的那身衣服使当地的女子无法接受她。大爹接着一脸疑惑地问她:“小姑娘嘛,怎么不把自己打扮得漂亮一点?”他接着解释:“傣家的小普少(年轻女子)是最爱美的。”接下来的沉默和李纯缓慢的肢体语言与陷入沉思的面部特写揭示了大爹的评价和疑问对李纯产生的震动。这时第一人称内心独白响起,观众直接听到李纯此刻的心声:“美原来是这么重要。”她进而反思:“从小到大,人们总是告诉我们,不美就是美。我常常无缘无故地反复洗一件新衣服,希望它显得旧一点。我从来没有想过一个女孩子应该打扮自己。”此时,镜头切换成李纯的视角,画面展现出李纯眼中的景物:一朵娇艳的含苞待放的粉红色荷花正吸引了一只蜻蜓站立在它的顶端。这一主观镜头画面的寓意十分清楚:李纯终于意识到,一位含苞待放的年轻女子在傣族文化中就应该展现自己的青春和魅力。在这场戏的结尾,李纯匆匆跑回大爹家自己的小房间给自己做了一身漂亮的傣族筒裙装。

对于20世纪80年代中国的文化批评者而言,这一场景明白无误地说明了“文化大革命”对人性和欲望的压抑[36](PP45-48)。李纯关于20世纪60-70年代美的标准的独白,直接用了“不美就是美”的字眼,似乎呼应了知识界对“文化大革命”扭曲人性、背离自然的总体批判。如果仅仅从这个视角看,少数民族文化在这部影片里便具有一种纠正和解放的作用,质疑“文化大革命”的社会实践[36](P46)。同时,关注女性意识和性差异的新时期女性主义学者也常以这一场景为例,指出《青春祭》不仅揭示了“文化大革命”中女性意识受到的压制,而且展示了一位年轻女性在远离政治文化的少数民族地区性别/性意识的觉醒[37](P52)[38](PP37-45)。除此之外,这一电影片段还吻合了新时期女性主义对社会主义中国的总体性别政策的一些批评,比如性别差异抹杀论[38](PP35-37)。

可是,20世纪80年代末90年代初期对《青春祭》这一场景特别有兴趣的学者却同时对影片的整体意义或这个特别场景与影片其他部分的关系存有不少疑问。一些学者认为影片在下半部转移了议题,没能继续保持在性别/性差异和女性意识的主题上;另一些学者认为这种差异意识的觉醒并没能给整部影片指定一个新方向;还有些学者认为李纯穿上傣族服装并不能解决她身为汉族女性的问题[37](P52)[38](PP37-45)。尽管影片的前30分钟展现了多姿多彩的傣族青年文化并有一场集中讨论女性美的片段,但部分学者指出这部影片在整体上带有很强的模棱两可/歧义性,没有形成一种在本质上区别于过去社会主义文化的实践或者集体/国家共识意识形态,从而没能表达出彻底的女性意识、自然的性差异,或者普世的独立主体[39]。这些学者对《青春祭》感到的遗憾或疑惑促使我们进一步分析和挖掘《青春祭》表述的思想重点和整体意义。张暖忻在影片里通过“什么是美”的问题反思、质疑“文化大革命”实践,可她质疑的深层逻辑到底是什么?影片的后半部分为什么没有或没能够按照后来学者认定的方向发展?这些问题的答案是否可以帮助我们从侧面揭示为什么在电影美学实验方面独领风骚的张暖忻却最终无法跻身于中国新浪潮电影先锋行列?

韩琛在文章《中国女性电影话语的三个理论资源》中讨论了《青春祭》里有关“易装”的主题。他认为这种民族间女性易装(李纯着傣族女装)同其他社会语境里的性别(男女)易装效果并无多大差别,都开辟了一个反父权的空间,因为它们显示了女性身份并非一种自然而然的状态,而是一种装扮、一种社会建构的产物[40](PP32-37)。虽然韩琛有关性别装扮可以自然发展成一种反父权的空间的观点还有待进一步商榷,但他有效地运用后结构主义理论,将《青春祭》里的“易装”同社会、文化“装扮”(建构)联系起来的思路对我们讨论影片中女性美这一场景以及这个场景同整部影片的关系有着重要借鉴作用。这个思路跳出了二元对立的本质主义,让我们意识到张暖忻影片的批判对象很可能另有所指,而那场有关女性美的电影片段的意义也许最终落在了别处。

大爹的一席话深深地触动了李纯,使她意识到原来不同地区的文化对“美”的追求如此不同。在20世纪60年代“中华儿女多奇志,不爱红装爱武装”的环境中成长起来的李纯,突然对美的社会概念有了全新的领悟。毋庸置疑,张暖忻通过女性美这个场景着力反思了“文化大革命”的激进主义,但从电影的总体构思来看,包括李纯对筒裙的批判反思(见下)、李纯在电影后半部重新穿上知青服装以及李纯表现出的自强自立,张暖忻的批判焦点明显与“性别差异抹杀论”不相干,而是集中在“文化大革命”期间性别文化以及身份表达的单一教条和绝对性上。也就是说,《青春祭》有意无意地将“女性美/不美”与不同着装/装扮也就是不同的社会文化规范联系起来,从而揭示了性别身份和女性美的历史建构性,质疑了将性别身份绝对化和本质化倾向。因此,《青春祭》通过“女性美”对“文化大革命”反思的深层意义便在于,它揭示了“文化大革命”期间社会身份表达的固化和单一化倾向,而这也正是新时期多元文化所批判质疑的要点。中国社会主义妇女解放实践是在马克思主义唯物主义理论影响下、在中国具体的历史政治环境中形成的。中国社会主义女性主义将妇女压迫视为历史经济和政治的产物,从而有效地挑战了历史上对性别等级自然化的定义,无论是中国传统的“三从四德”还是资本主义的性/别差异。社会主义女性主义实践的首要前提就是瓦解过往不同父权制历史中的性别本质/绝对主义。因此张暖忻这里对“文化大革命”固化身份/表述的批评性介入,是对社会主义女性主义原则的一种坚持,也从侧面揭示了“文化大革命”期间在性别身份和表达方面的教条单一模式与社会主义妇女解放反本质主义原则性间的矛盾张力。

同样重要或更重要的是,在20世纪80年代中期,也就是《青春祭》拍摄前后,性别差异的自然化成为新兴主流话语之一。国家经济发展需要部分妇女回家,开启了公共/私人空间和性别差异的讨论;男性知识分子将中国的经济文化落后部分归咎于社会主义(不自然的)男女平等导致的“阴盛阳衰”,公开提倡贤妻良母和自然性差异(21)这种观点的集大成者是郑也夫,见他后来出版的《代价论》(北京:生活·读书·新知三联书店,1994年)。;而新时期发展起来的女性主义认为,在社会主义“男女都一样”的实践中,女性差异和女性文化遭到抹杀,认为自然性差异是女性解放的前提[22]。可是,张暖忻的《青春祭》关于女性美的场景在凸显了对“文化大革命”性别身份教条的批判反思之后并没有向所谓性别自然差异上迈进。影片中,听了大爹的话后,李纯采纳了大爹的建议,穿上了傣家姑娘的筒裙,但她“易装”的一个最主要原因是为了融进当地的傣族“小普少”群体中,而并非像当地“小普少”那样是为了吸引异性和筹谋未来的婚姻。也就是说,当李纯换上傣族筒裙时,她感到了一种自我表达的拓展,并为能容纳进傣族女青年群体感到欢欣,但她并没有转向对性别自然差异的追寻。虽然电影改编中,张暖忻没有将张曼菱小说中李纯对傣族社会文化中的性别等级问题的内心独白在“女性美”的场景中表达出来,却在接下来的场景中通过李纯回述的画外音,让我们清楚地听到了电影版本中的李纯对傣族筒裙在当地作用的看法。李纯直接把傣族筒裙比作格林童话《灰姑娘》中的水晶鞋(张曼菱原著中并无这样的比较),并评论道:“想不到一身衣裳能有那么大魔力!”筒裙在当地的作用就像是西方童话中的水晶鞋,它是对女性身体和身份的一种特定的文化想象和建构,而这种想象和建构就是为女性提供进入约定俗成的异性欲望和婚嫁系统的切入点。也正是在李纯穿上傣族筒裙的第一天,她开启了知青生活中与两个男性的故事:她在当地集市的小邮局里撞见了任佳,而在回家途中的一条小河边吸引了傣族大哥的关注。“灰姑娘的水晶鞋”最终迫使李纯入乡随俗,将所谓的女性美及其“性感”表达与异性欲望、婚姻和女性家庭身份直接关联。明显地,李纯很快就意识到“女性美”和性差异在当地所具有的社会文化(并非自然的)效应。正是为了拒绝这些自然化的关联以及其中所隐含的性别契约关系,李纯拒绝了大哥的爱意,最后不得已离开了大哥及其所在的村庄,并换回了知青服装。

李纯不愿成为阳刚大哥的爱慕对象,显示了导演对原著基本思路的支持,拒绝用二元对立的方式表现女性差异和意识。也就是说,在电影质疑“文化大革命”有关“美”的单一、绝对表达方式时,并没有同时建立一套对立的、“自然”的和更具有“真理性”的性别审美标准。从整体上来看,这部电影挑战的是任何一种关于美、性别或性差异的单一不变、本质主义的模式。而这很大的程度上就是李纯在“女性美”场景之后的表现和行为使不少20世纪80-90年代的批评者感到失望的原因,因为他们希冀“女性美”的觉醒应该“自然”导引出一场具有颠覆性的异性浪漫关系(两性差异),从而达到实现人性价值(20世纪80年代文化批评常常等同人性表现和异性欲望表达)和重现女性本质差异(新时期知识女性主义)的目的。可是这种人性/异性/女性本质主义的愿望并没有在张暖忻的影片中得以实现。

张暖忻这种对“文化大革命”时期性别文化的教条化和20世纪80年代性别差异自然化的双向质疑很大程度上说明了为什么《青春祭》在80-90年代部分学者眼中有些模棱两可、具有“不彻底”性。这些学者认为新时期初期的一批本来有望创建全新独立实验电影的女性导演,最终还是没能彻底摆脱“共识意识形态”(consensus ideology)或“国家义务”的影响[30](PP15-16),没能开创出具有“彻底”独立自治的(也是对立于社会共识的)以及具有纯粹“女性”意识的边缘化的(针对社会主义主流文化)反电影[21](PP158-169)。可是笔者认为,这种所谓模棱两“不”可性正是张暖忻这部电影的重要成就之一,因为它坚定(与模棱两可相反)地拒绝了二元对立思维模式,一方面质疑了“文化大革命”时期对主体身份和性别表达的僵化性,另一方面批判了20世纪80年代中期无论是在新时期独立女性主义话语还是新兴男性中心文化实践中将性别差异、女性特质和欲望以及女性家庭身份自然化的倾向。1995年,在她人生最后一次采访中,也是性别差异以及相应的性别等级在社会中成为“自然”现象之后,张暖忻再次清楚并坚定地阐明了自己的立场:“我觉得女导演对语言问题的考虑和男导演没什么不一样。”“我并不接受西方女性主义者的观点,什么去表现女性欲望呀、排斥男性对女性的欲望呀,等等。我拍电影的时候就以一个艺术家的社会责任感和我自己的艺术体验去完成创作。我不知道在哪些方面会和男性导演有区别。”更重要的是,张暖忻的这种双向批评并不是建立在一个置身历史场景之外的第三者的立场上,而是根植于中国社会主义女性主义的社会参与意识和反本质文化实践之中。这一点从下面讨论的电影改编细节中会得到进一步展示。

其二,张暖忻的电影重新塑造了男主角任佳的形象,调整了他和李纯的关系。这一改动在影片中虽然只涉及几处细节场景,却有效地为张暖忻对20世纪80年代中期兴起的“去社会化”的自由精英个人主义开创了批评空间。1983-1984年上半年清除精神污染运动过后,中国文化政策在经济改革深入城市的大背景下开启了调整模式,于1984年底正式提出了“创作自由”的口号。“创作自由”的正式提出在当时的特定场景下不能说没有进一步推动中国文化多元发展的潜力和作用,但从历史回顾的角度看,“创作自由”的阐述在当时没有同任何具有宏观社会价值的文化想象和愿景挂钩,而是直接与精英个体创造力和大众娱乐相关联,因而在20世纪80年代中期,促进了中国文化实践走向个体的、抽象的、脱离当代社会的、男性中心的精英反思模式,为(男性)寻根文学和(精英)先锋文化拉开了帷幕。就电影生产而言,1984年和1985年亦被视为个性化的高峰,特别是在先锋实验电影领域。这种个性化不仅表现在“去缝合性”的电影镜头、反情节性的叙述风格,以及反(社会-)现实主义或戏剧性的美学实践里,用姚晓蒙的话说,更体现在“(新电影的)越来越强化主体的自我反省的精神状态,突出了主人公和主流社会的隔膜,从而深化了(一)种孤独感”[41](P25)。这类电影的代表作(都出自第五代男性导演)包括陈凯歌的《黄土地》和《大阅兵》、田壮壮的《猎场扎撒》、黄建新的《黑炮事件》。这股新新浪潮同文学寻根运动一起,将中国文化发展推向了一个抽象的、思辨的、远离社会的新方向,成为第一批开始脱离普通大众的电影先锋实践。尽管张暖忻的《青春祭》具有强烈并独特的探索风格,却被排除在有影响的先锋实验电影名单之外。虽然导演的性别可能是《青春祭》被忽视的一个原因,但究其深层逻辑,张暖忻在《青春祭》中明显质疑了这批先锋实验电影的代表性特征,即在20世纪80年代中期前后发展起来的与社会隔离的精英反思、个人主义和抽象先锋美学。

在小说原著里,任佳是一个来自北京、独特可爱并富有献身精神的男知青。他会拉小提琴,遇事爱思考,怀揣着成为一名音乐家的梦想,但这些不妨碍他同当地傣族农民打成一片,赢得他们的信任和尊敬。小说结尾,任佳在一次突如其来的巨大泥石流事件中,为了营救当地农民和牲畜献出了自己的年轻生命。可是在电影中,张暖忻却对任佳这个人物做了重大调整,塑造出一个充满个人中心意识和精英态度的知青:他玩世不恭,常常心不在焉,从来不和当地村寨农民有任何交集,一心只记挂着回城,并把周遭的新环境看得一无是处。电影结尾,我们也仅从李纯事后的画外音中了解到任佳于一次灾难性的泥石流事件中不幸丧生,却并非因为舍己救人。

为了强调任佳与李纯的差别,电影版本里创造了一个重要细节,就是关于他们各自热衷的书籍。当李纯排除万难在当地农村集市的书摊上争抢最后一本《农村医生手册》、期望通过自学和探索成为一名赤脚医生为傣族村民解除病痛的时候,任佳却不知从哪里悄悄地弄到了一本卢梭的《忏悔录》,一下子将他同傣寨以及他身边的所有人隔离开来。卢梭的《忏悔录》到改革开放后的20世纪80年代初期和中期才成为中国部分知识分子的一面旗帜(22)卢梭的《忏悔录》在20世纪80年代对不同知识分子的意义也是不同的。有的是用于自我反省和批判,有的是用于个人主义的提倡。《青春祭》中《忏悔录》明显指涉自我精英意识。请参阅巴金收录在《随想录》(第五卷)里的文章,北京:人民出版社,1986年。。电影将任佳——一个“文化大革命”时期插队到偏远的傣族乡村的知青——同卢梭的《忏悔录》联系起来,揭示了任佳与周围环境格格不入的思想源头,从而让他同李纯在社会观念上形成深刻对比,也为他们后来的分手埋下了伏笔。电影中,当任佳暗自得意地将《忏悔录》介绍给李纯时,李纯瞟了下第一页便马上把书塞回任佳的书包,说“这书我可看不懂!我对这玩意儿不感兴趣”。李纯的态度让任佳非常失望,他一下子意识到李纯并不接受自己信奉的精英自我意识。他不由得反唇相讥:“那你对什么感兴趣?你整天想的就是花衣裳还有花筒裙。”这里张暖忻借用任佳讽刺李纯“易装”的言论,又绕回到电影第一部分有关女性美的那个片段,揭示了任佳根本就没有理解李纯“易装”的意图,更不用说她在傣族农村产生的对自我、文化和社会的新的认识。

任佳的个人主义倾向还反映在他的一句口头禅上:“走自己的路,让人家说去呗!”(23)这句演绎自但丁《神曲》的名言在中国历史上的不同时期表达了并不相同的意义。在20世纪80年代,“走自己的路,让别人说去吧”虽然表达了打破僵化思维的努力,但是很快地就同个人精英主义相连,表达了自由主义个人主义特色。见李泽厚:《走我自己的路》,北京:生活·读书·新知三联书店,1986年。任佳的这种自我中心、高高在上的态度明显地将他与他所处的农村社会环境隔离开来,表现出他对周围社会群体的一种充满精英意识的不屑。的确,在整部电影里,除了李纯,任佳好像没有同任何其他人来往的经历。他的这种自我中心还(有意无意地)建立在一种社会等级以及一种对西式言论自由的膜拜之上。通过对任佳的改编,张暖忻在影片中开创了一个新的历史批评空间,一方面揭示了知青中的差异性,另一方面间接地反思在20世纪80年代初中期新兴的精英个人主义话语,进而对当代中国社会和文化的主流走向提出了质疑。

为了进一步强调李纯和任佳在立场上的区别以及任佳的精英意识给李纯带来的压力,张暖忻在电影后半段还添加了一场二人就插队和人生未来进行的对话。在傣族村庄滞留几年后,李纯和任佳最初希冀短时间回城的希望开始变得渺茫。在一个晴天的午后,他们来到一座当地荒废的古庙;两人在古庙中的对话透露了他们之间已经形成的无法弥补的差异。

任佳:过去,咱们真够傻的,信了那么多的假话。真不知道,咱们这种日子什么时候是个头。

李纯:可是我总觉得,咱们在这儿还是挺不错的。不管怎么样,我在这儿对生活有了新的认识。

任佳:那就永远这样过下去?

李纯:(沉默)

任佳:你对这样的生活就满足了?你没看见,傣家的小普少青春美妙的好时候就那么几年,等到嫁了人,很快就变成了大嫂、老太婆;槟榔染黑了牙齿。难道你也愿意这样?

不可忽视的是,张暖忻在这个添加的场景里让任佳评价当地傣族女青年婚后无望的生活。在小说中,作出这种反思的人是李纯。虽然他们的评论在措辞上相似,侧重点却发生了根本的转变。当小说中的李纯反思傣族妇女婚后地位变化的时候,她的批评对象是当地的社会文化习俗,而她用来评判这种习俗的标准是社会主义的价值观念,如男女平等、女性的自立自强和妇女长期应有的社会主体地位。可是当任佳评论当地“小普少”时,他特别讥讽她们除了对青春和外表的注重,完全缺乏个人(主义)主体性和改变个人现状的志向。任佳的评判不是着眼于当地傣族文化中仍然残存的性别观念的问题,而是充满了对傣族妇女的性别偏见,好像她们天生就没有追求、无所作为。将李纯同这种不求(个人)上进的傣族“小普少”联系起来,任佳不仅无视李纯这几年在傣寨生活中的成长和自我拓展,而且还刻意动摇李纯与傣寨村民建立起来的纽带以及她对当地集体社会发展的责任感。

此外,这一添加的对话片段巧妙地夹在李纯融入傣族家庭和当地集体公社生活的两个电影场景之间,更加凸显出李纯与任佳价值取向的差异。第一个场景表现的是李纯和大爹一家正共享一个其乐融融的夜晚:在弥漫着温暖的油灯光线的竹屋里,平静的欢悦和相互的关爱洋溢在每个人的脸上。当李纯自然地哼唱起小时候学会的对“妈妈”诉说情怀的一首歌,观众立刻感知到她的身心已经有了归属感,她在傣族农村找到了一个新家。第二个场景表现的是李纯同傣族农民一起庆祝一年一度的秋收,她载歌载舞,完全融入当地群众的欢声笑语之中。这两个场景,连同电影中李纯的第一人称叙述,展现了李纯在傣族农村的自我成长和拓展,描摹出一个充满活力的社会集体框架。尽管这个集体社会里还有种种问题和局限,但它表现了趋于平等的社会经济机制,体现了超越血缘和民族关系的共生互助关系,并且在那个历史特定时期展现了一个可以包容不同文化与个体的社会空间。李纯感到这种社会集体生活让她重新焕发了生命力,让她产生了一种新的归属感和使命感。

在影片接近尾声时,张暖忻再次增添了一个全新的情节和场景,直接展示了李纯和任佳的分道扬镳。在暮春的一天,任佳驾驶一辆拖拉机,从当地邮局带回了李纯母亲的一封信。在乡村褐色的小路上,任佳的拖拉机从远处开来,逐渐占据了画面的四分之三,李纯则被挤压在画面右边的边缘地带。任佳问李纯有没有报名参加大学入学考试,因为“文化大革命”结束后,自1977年高考开始恢复。李纯回答说没有,并请任佳进屋去谈。李纯的回答明显让任佳非常不悦,他点上一支烟,看都不看李纯,问道:“你为什么没报?”李纯犹豫片刻,说自己的出身不好。任佳不耐烦地打断她的话:“你怎么这么不明白,像咱俩这样的情况,只有考大学才是唯一的出路。”那时的政治环境的确有了改变,李纯的借口听上去是有点站不住脚。任佳有些忍不住了:“我们两个都二十好几了,还不想想将来。总不能死在这儿。”站在画面边框处的李纯,似乎要被任佳的质问以及他带来的压力推出镜头。不过她马上镇定下来说:“要报你自己报,别管我。”任佳没想到李纯会这样回答,他愣了一下,跳上拖拉机扬长而去。李纯这时才走到小路/画面的中央地带,站稳了脚跟,望着任佳和拖拉机的离去。尽管电影中李纯对任佳有情感依恋,但她对任佳信奉的价值观在张暖忻增添的这个最后场景中表达了坚定的拒绝。他们的关系以此告终。

总之,张暖忻对张曼菱小说的具体改编充分显示了她对20世纪80年代中期两支新兴的关于启蒙个人主义和本质女性意识主流话语的质疑,也说明了为什么《青春祭》在20世纪80年代末90年代初会让一些电影学者和女性主义学者失望。虽然张暖忻在影片中批判性揭示了“文化大革命”教条极端化实践,但她并没有将普世人性、本质性别差异、自然女性美或脱离社会的精英个人主义认定为未来的选择。《青春祭》对“文化大革命”和20世纪80年代主流话语作出了双向批判反思,因而深刻挑战了20世纪80年代中期的具有主导性质的二元对立框架。同样,尽管张暖忻一直坚持探索新时期电影语言和美学表达,并在《青春祭》中更加充分地表现了个人化电影风格、主观性别化视角和历史纪实影像,但她不赞成将美学形式追求与社会参与分割开来;她的目的是拍摄一部具有实验风格却面向大众、表达主体感受、关注并参与社会进步的主流电影。也正是在这一点上,《青春祭》在进一步承继法国新浪潮某些电影美学追求的同时,彻底摒弃了其自由个人主义、纪实本体性和男性精英启蒙的世界观,为拓展并发展新时期具有社会主义价值观念的新浪潮实验电影作出了难能可贵的贡献。

四、结语:从主观纪实电影到社会现实主义剧情片

从20世纪80年代后期到90年代初,当市场日益成为重构社会关系和文化生产的主导力量,中国电影制作也从国有制片厂转向私有产业和民间投资模式,而由张暖忻开创的女性主观纪实和社会历史反思的主流实验电影也开始悄然落幕。新时期发展起来的既关注个体又强调社会参与的女性自传文学亦告一段落。

张暖忻和其他少数几位女导演很快察觉自己日益边缘的趋势,但她们仍试图在有限的资源下继续关注层出不穷的社会问题,继续探索电影的表达方式。经济改革引起的巨大社会变化驱使张暖忻搁置起她的主观纪实和反思电影,将镜头转向20世纪90年代中国城市经济发展的社会场景。特别值得注意的是,在她后来的两部关于中国当代生活的电影中,人物的社会主体性特别是女性主体能动性在快速消失。同时,这两部电影的艺术风格也产生了巨大变化:《北京,你早》(1990)采用了有距离的、非主观的纪实拍摄方法;而她最后一部电影《南中国,1994》则运用了社会现实主义美学。1990年,她与后来被命名为中国第六代电影编剧的唐大年合作,拍摄了《北京,你早》,引领了中国第六代导演社会纪实美学的兴起。20世纪90年代初,张暖忻携《北京,你早》去美国哈佛大学放映。在问答环节中有观众问张暖忻,为什么她(作为导演)和她电影中女性人物之间的关系在此部电影中发生了变化,她回答说她其实一直在表现真实的生活,不过,“是生活本身发生了改变”[42](P302)。的确,在她20世纪80年代创作的两部电影中,张暖忻用第一人称画外音和独白、主观电影镜头以及历史纪实风格呈现出了导演与影片女主人公在精神追求、社会关怀以及情感诉求方面的高度认同;可是在20世纪90年代的电影里,应对当时中国社会生活的深刻变化,她拍摄的女性人物多是在市场主导的环境中被动地挣扎于伦理、情感和经济诉求等关系中,导演与其女性人物间的认同也随着女性人物社会主体性的丧失而消失。

在1990年的《北京,你早》中,张暖忻采用非主观的社会纪实拍摄方法来展现宏观意义上的社会关系变迁;到拍摄《南中国,1994》时,张暖忻不仅抛开了主观电影,而且告别了纪实主义。张暖忻接受这部影片拍摄时,影片的基调是主旋律(正面剧情剧)。但张暖忻在拍摄过程中,通过强调剧情片的矛盾和典型塑造形式,凸显了影片中人物间的经济社会冲突,从而将这部“主旋律”拍成了一部具有社会批评走向的现实主义剧情片,清楚地表达了她自己对中国市场经济浪潮中女性地位变化和阶级分化的深刻反思。这部电影聚焦20世纪90年代中期在中国南方经济开发区的跨国资本公司内有关资本和劳工、资本和女性物化、跨国资本与本土政治等社会问题。在她1995年的采访中,张暖忻明确表示:“我在《南中国》里,就想表现今天中国妇女的真实处境。现在很多女孩子都选择文秘……为职业,这种状况和沙鸥的时代相比,我以为是一种倒退。”《南中国,1994》中,张暖忻还特别关注下层打工妹的生活和挣扎。她本来计划在影片形式上继续她的探索路径,在剧情片中穿插一些底层女性劳工的纪录片片段,但最终因某些技术和风格转换等问题而没能如愿。

从多方面来看,《北京,你早》的社会纪实风格和《南中国,1994》的社会(批判)现实主义情节剧在张暖忻20世纪90年代电影创作生涯的出现帮助我们在以下几个方面进一步理解她的创作理念、美学追求和从影目的。第一,它们再次表明了张暖忻电影风格选择和内容呈现的密不可分;她的美学追求不会脱离影片的社会内容和大众走向而成为单一追求的目标。早在拍摄《沙鸥》时,她便对剧组成员说:“要做电影语言的新探索,但这不是为了追求形式。” “形式为内容服务……以表达出内容为目的。”[32](PP32-33)韩小磊在研究《沙鸥》的文章中指出,张暖忻开创了一种电影风格和电影内容不可分割的实验电影[32](PP32-33)。明显地,强调形式和内容的结合,特别是具有社会意义的内容,是张暖忻电影理念和实践区别于法国新浪潮电影的一个要点。她一直提倡要不断探索电影风格,其目的是要找到一种最有效地展现电影内容和制作者思想、最有效地和普通观众沟通、最有效地参与社会文化发展的形式[26](P63)。她在最后一次接受采访时重申了这种与社会、历史密切关联的审美,强调不同的故事需要不同的再现风格[27](P62)。第二,正如张暖忻在多次采访中所说,任何一种风格都有其自身的长处和局限。在改革开放初期,张暖忻针对的并非革命现实主义或情节剧本身,而是“文化大革命”后期和改革开放最初几年电影实践中表现出来的脱离历史唯物观和大众生活的政治抽象和空洞教条。张暖忻追求文化多元主义并非为了纯粹的风格差异,而是为了激活或发展电影与个人、社会和历史间关系的多种美学可能性。第三,也是最重要的一点,20世纪90年代初,当张暖忻借助电影创作来参与当代社会经济转型议题时,她明显感受到了主观纪实风格的局限。换言之,张暖忻在《北京,你早》中运用社会纪实和《南中国,1994》中采纳现实主义社会情节剧形式,是因为它们可以更好地展示当时她眼中的中国社会现象并揭示现象下的社会经济结构,包括阶级、性别等社会矛盾(本身就充满了“戏剧性”),可以更好地帮助她参与到中国社会发展的议题中去,可以更好地同观众交流,增进他们对当下某些经济、政治和社会变化的反思。

中国电影生产自1984年始被重新定义为“文化产业而不再是宣传机制”,而社会主义国家电影制片厂自1993年也开始了私有化的过程[43](P19)。女导演尤其是那些热衷探索不同美学形式并关注社会议题的女导演,开始在电影实践中举步维艰。张暖忻、王好为和黄蜀琴这批20世纪60年代初毕业于社会主义电影学院并在20世纪80年代佳作不断、频频获奖的导演,都公开表示她们希冀能继续在国家制片厂体制里工作。她们所表达的深刻顾虑揭示了社会体制对保障社会进步的不可替代的作用。对这群女导演来说,为了拍迎合市场走向的电影而去寻求私人资助、迎合投资者的趣味和要求简直是场灾难[44](P40)。张暖忻拍《云南的故事》(1993)时就无法协调自己的理念和投资人以市场为中心的要求,这部电影的“失败”一方面说明商业电影制作自身所携带的压制性,另一方面显现了张暖忻对纯商业市场的抗拒。1995年5月28日,张暖忻因癌症离世,终年55岁。

从《沙鸥》到《南中国,1994》,张暖忻不断探索世界电影美学和艺术风格并提倡文化多元。她的电影创作不仅展示了她跨文化的艺术实验精神,特别是对法国新浪潮电影运动美学的积极关注和批判继承,而且揭示了她对历史辩证唯物主义(反对抽象教条和本质化二元对立)、文化的大众走向和社会参与(反对精英个人主义)以及阶级、性别平等价值(反对本质自然男女差异)的坚持,为世界社会主义大众电影实践在一个新的历史阶段和新的全球化场景中的进一步探索和发展作出了不可磨灭的重要贡献。