文化调聚:《兄妹开荒》与大生产运动*

孙晓忠

(华东师范大学 中文系,上海 200241)

一、熟荒与逃户

在《李家庄变迁》中,铁锁被李汝珍宗族欺负得家破人亡,背井离乡,妻子二妞背着孩子外出乞讨。小说中有一段写二妞回乡所见:

她一路走着,看见跟山里的情形不同了:一块一块平展展的好地,没有种着庄稼,青蒿长得一人多高,大路上也碰不上一个人走,满长的是草,各家的房子塌的塌,倒的倒,门窗差不多都没有了。[1](P109)

这是20世纪30年代的熟荒现象。熟地撂荒源于无人耕种,只有在乱世才会出现。农民举家迁移背井离乡,由此出现《李家庄变迁》中所述垮塌的房屋。民国时期,全国几乎年年有一省受灾,两年有一年受害,三年有一次内乱。每一次匪乱、水灾就会出现大批逃荒难民,造成土地弃耕,土地垦殖指数逐年下降,荒地面积激增,造成生荒未垦,熟荒又增。

熟荒现象改变了我们对于农民与土地关系的想象。生产力下降是造成熟荒的原因之一,天灾人祸伴随大量耕畜死亡和农具散失,农业经济崩溃。以陕西为例,陕西农村在1930年大灾后,多数农民无牛、农具和种子,有田者难耕作,勉强耕种的,多以人代牛,生产力跌至历史低谷。这一年陕西荒地增加约330万亩,每县荒70%,榆林地荒100%。在1928年的大旱灾中,陕西收成不足1成。以后每年收成在5成左右,1934年收成进一步减少为3成。民国时期种田难的另一重要原因是地租越来越重。从历史上看,民国时期比之前各个朝代地租都重。民国时期,份租和定额租占到了收入的50%,农民年年亏损,入不敷出。农家经济穷竭,非借债典当不能生活。1939年陕西大旱灾后农民收入不足1成。多数县全年未播种,甚至几年没有收成,且每遇荒灾,借贷利率奇高。1928年,绥德典出土地者占17%,到1933年已经占到29%,其中农民典出土地者占58%。由于无牛力、无种子,几乎无法恢复生产,造成农村荒地激增[2](PP147-149,P156),陕北关中、南泥湾一带人口整村迁徙流失,游民比例更高。范长江在《中国的西北角》中这样记录当时的陕甘地区:“往往四五十里始有三五人家,土地荒芜极多”“因为交通之阻隔,政治之黑暗,教育之落后,人民生计之困难,陕北、甘东接境之农民,已养成一种反对政府的心理。”[3](P67)从土地荒芜情形看,陕甘宁地区并不缺乏土地,但耕种水平极低。范长江描述当地税收在抛荒严重时期甚至可以高于生产全部收入的数倍,从而破坏了原本就十分恶劣的生产环境。下文论述的《兄妹开荒》主题之一即边区政府鼓励游民定居、恢复生产。

生产力破败的后果是人口增长停滞甚至下降。民国时期逃荒和人口减员超过历代。就陕西一带而言,1928-1930年西北大灾荒中,陕西37县妇女离村100余万,其中被贩卖30余万,加上男子,全省离村人口200余万,占全省人口的1/6。根据1933年人口调查数据,陕西人口总数等于60年前的96%,等于1913年的95%[2](PP108-119)。“卖妻膏子者极多,年十四五岁之女郎价值不过三四百元,尚无人过问;或云售妇女以斤计,每斤制钱百文……”[4](P164)。1942年,旱灾波及潼关、关中,即河南、山西和陕西交界处,该地旱荒达到抗战时巅峰。以上是解放区1942年开展移民运动的背景,也是边区政府将解决流民生计作为重大任务的外部原因。

与逃荒密切相关的另一个现象是逃户和外来户的出现。本文开头的铁锁一家即为躲避赋税而远走他乡的逃户。逃荒打破了中国人安土重迁的传统,也威胁着传统乡村社会结构,逃户现象说明乡里空间的宗法共同体逐渐破败,逃难者被迫逸出熟人社会。有幸能在乞讨途中被收留的乞讨者多为儿童,他们将作为未来家庭的劳动力,比如《小二黑结婚》中,二诸葛就买下了到刘家峧乞讨的十三岁女孩给二黑做童养媳。如果整户被接纳,就成为该自然村的“外来户”。外来户作为外姓,在宗法社会自然处于村中最边缘位置,常常被村中大姓欺负。《李家庄的变迁》中铁锁爷爷一代作为外来户来到李家庄安家,与李家庄的老户比,铁锁家这样的外来户总是低人一等。李如珍审问春喜霸占铁锁家厕所一案,见到堂下的铁锁,劈头就骂:“你们这些外来户,几代都没教化好!”厕所官司败诉后,铁锁家由中农下降为破落户,举家流浪乞讨而成为逃户。宗族压迫也常常激发外来户的反抗。赵树理小说《李有才板话》中的李有才同样是阎家山的外来户,他以替村里人放羊谋生。因为孤身一人没有家庭负担,平时就敢编顺口溜讽刺村子里的恶霸势力,老杨同志来村子里检查工作,发现了李家庄“土改”不彻底,也听到了李有才的顺口溜,请回被坏干部赶出村子的李有才,并让他做村干部,贫农们终于被发动了起来。老杨同志看中了这些外来户的优势:他们最穷,在村子里不沾亲带故,无宗法背景,因此最适合在村中领导穷人闹革命。柳青的《创业史》开篇即从“民国十八年”(1929年)陕西大饥荒写起,下堡村挤满了渭北高原漫下来的饥民,他们守在街门口“哀告救命”,四十岁的鳏夫梁三老汉拾到了一个寡妇和一个三岁孩子,这个孩子就是后来蛤蟆滩农业合作化带头人梁生宝。“土改”后梁三老汉的继子梁生宝能在蛤蟆滩当好合作化的带头人,除了他个人品德和经济地位(最穷)之外,其作为外来户的身份也起到了一定的作用。

从生产发展需要看,中国历代都会制定赈灾救荒和劝农垦荒的政策,也会有各种移民和渡荒举措。但一直到民国时期,政府的赈灾往往都是僧多粥少,不能解决根本问题。据史料记载,抗战以后,陕西作为大后方和西北地区重要的枢纽吸引了大量沦陷区的难民,这些难民涌入西安和黄龙山垦区谋生,造成陕西人口激增,粮价暴涨,大量灾民死于饥荒(1)关于黄龙山垦荒和灾荒,参见张伟:《民国时期陕西灾荒与民生研究》,陕西师范大学硕士学位论文,2019年;王晗:《垦荒与界线:民国时期陕西黄龙山垦区边界纠纷研究》,《人文论丛》2017年第1期;李大海:《山地垦荒与社会变迁:清代黄龙山区地方开发史的再考察》,《中国社会经济史研究》2010年第2期。。1936年,国民政府行政院出台“行政院开荒条例”,鼓励地方省市招垦公荒和私荒,但多大而无当,缺乏行之有效的垦荒行动(2)《行政院通令开荒督垦》和《督垦原则》见1936年的《经济旬刊》,第22-23页。。

我们再比较史无前例的1942年大灾后国共两党的赈灾举措。针对1942年的河南大灾,国民政府并无财力施救,河南各地商人自发组织了河南省民间赈务会。赈务会的最大举措是将难民用火车移民至东三省垦荒,为此订立了《河南省赈务会筹拟移民赴东三省垦荒办法》。其中规定,“凡系被灾良民,确有耕作能力,自愿前往就食者,须有该管区长或村长之保证”[5](P117),各县送赴移民至接收地点之临时费用,各县自行负担。从救灾过程来看,赈务会承担了难民专列运输费和灾民沿途食宿费。由于管理不善和财力、人力有限,中途每停火车,难民跳车逃散无数,他们不是不想去东北垦荒,而是因为没有冬衣,更无开荒必备的口粮和工具,因此很多难民即使到了东北也无法生存。“从中部到三原,沿途见河南难民,扶老携幼,络绎北上……,皆云逃荒以后,老弱多死亡,儿女均弩卖。当由豫搭火车来陕时,坠车而死者亦众。陇海道上曾有招待难民席篷,内中空无所有,而北来途中,更是自生自灭。”(3)见1943年7月6日《大公报》的新闻报道。

成功到达东北的难民有垦荒、佃户、佣工三种安置方式,由灾民自由选择。政府或民间团体没有组织垦荒生产,如有多数愿在一处垦荒者,可拨给相当荒地,自组村庄。但是,启动基金赈灾会无力承担生产工具,造成实际移民垦荒的数量很少。

开荒需要牛力和资金,小生产者无力承担。尤其是开生荒,仅凭一家一户之力无从下手,只有组织起来、互助合作,才有可能大面积垦荒。这也是解放区大生产运动与包括民国在内的以前所有官方垦荒举措的最大不同。解放区有组织地迎接外来移民,制度安排上精准到位,给新移民在垦荒中全过程扶持。1942年边区政府颁布《边区移民条例》(以下简称“《条例》”)和《垦荒条例》,动员难民来边区垦荒,为保护移民劳动力,《条例》规定新移民家庭不征兵,“移民不扩兵”[6]。

据当年的《解放日报》记者田方回忆:“为了在整个绥德专区开展移民开荒运动,经过调查,唯有下贫农劳动终年,解决不了全家吃粮问题。对他们来说下南路移民是从根本上改善他们生活的最好出路。在明确了移民的主要对象后,我们还明确了需要帮助他们筹划路费,准备口粮和衣被等等问题。就在从郝家桥调查结束回到绥德后的不久,我草拟了一份关于在绥德专区开展移民工作的方案……参与具体的移民工作。”[7]《条例》规定移民不分民族界限,少数民族可以聚居;开公荒所有权归移民和难民,私荒享有永租权,地主不得收回;政府还考虑到了移民生活实际,先提供少许熟地供移民“种菜或种料”;利用公私窑洞为难民调剂暂住,难民有病无力医治者,“得享受公共医院免费医疗之优待”[8];禁止老户欺负新户(即外来户),“如有老户欺压新户,或政府工作人员违反优待条例,强迫移民难民负担者,……应立即查明处理”[8](PP317-320)。

除了上述生活上的关心之外,在生产经济上,政府不仅提供迁移路费,还为解决难民在耕作中的实际困难颁布农业贷款办法。《条例》规定,拨给或预支难民粮食、生产的农具籽种;政府给予投奔“南路”的流民以资金扶持,给新来户提供开荒农具和生产贷款,收入三年免税:“开荒三年不出租,不负担公粮、公盐。”[8]贷款的用途包括购买农具、种子、耕畜、水车、磨子以及开渠、修滩等,对于无资金和工具的农户,利息仅为七厘,并可分年还清;边区政府还组织共同购买,为农民解决肥料、种子及农具,先后筹办大批农具,购买29万元的种子,又从公粮中贷麦种1000石。同时,利用解放区棉花丰收的契机,政府贷棉花30余万斤,合400余万元,将棉花预支给农民纺织,以增加收入[9]。文化上也积极宣传跟进,边区文艺组织积极引导作家创作有关欢迎移民、鼓励大生产的艺术作品,如木刻、小说、秧歌剧等。《移民歌》《兄妹开荒》就是大生产运动中宣传移民、鼓励生产的典型。

二、从父女移民典型到妇女英雄

在上述移民开荒运动背景下,解放区军民在20世纪40年代共同掀起了大生产运动。边区政府需要自力更生,扩大生产,发展经济,保障供给。边区的优势是人少地多,客观上有接收移民的条件;另外,1942年河南、陕西交界灾荒尤其严重,造成难民潮,其中北上的难民即逃往解放区。在1942年高干会议上,边区政府将“移民垦荒”列为经济建设的第二件大事,开荒运动轰轰烈烈开展起来,1943年移民开荒与三五九旅军垦南泥湾一起将大生产运动推向高潮。3年时间不到,延安就安置移民10万多人,开荒240多万亩,其中200多万亩由移民开垦,三五九旅在大生产运动中更创造了将南泥湾千亩荒滩变为陕北江南的奇迹。

如上文田方回忆所言,开荒者多为贫农,且绝大多数为雇农。1928年,吴满有逃荒到延安,分得60多垧(一垧为16亩)荒山,他勤劳动、善经营、会计划,遂成为边区模范、劳动英雄。1942年春耕时期,《解放日报》登载了吴满有的专访报道,此后,吴满有在边区被树立为能吃苦、会持家的劳动英雄典型。边区宣传的另两位更重要的移民劳动英雄是马丕恩父女。马丕恩是米脂杨家沟人,此前在家给地主当佃农,养活不了一家六口,大女儿马杏儿10岁即到地主家当婢女换工钱。1941年底,因生活不能维持,马杏儿随父亲马丕恩、继母及三个弟弟逃荒到延安,全家到延安时仅背一口锅、两块破被子、半碗小米、半碗黑豆。1942年春,边区政府安排他们落户三十里铺边区农场,同农场签订合同,和农场合伙种地53垧,由政府贷到生产基金。他们初到农场时,政府分了他们一点熟地加部分荒地,并提供1头犍牛、3把头及籽种、牛料和口粮。继母和农场合养一头母猪,年终分得大猪2头、小猪5头。按照移民优待政策,马丕恩15岁的儿子由政府安排替农场揽羊,以增加家庭收入,也就是说,马家是在农场这个新的集体组织中获得全方面安置并在政府的指导和帮助下进行开荒生产的。马家外出主劳力只有马丕恩和马杏儿两人,他们先承包了农场的50垧地,后又开荒8垧。父女俩起早贪黑,精耕细作,日子越过越好。经父女俩一年的辛勤劳动,“一家六口由赤贫之难民,一跃而为自耕农,皆称为努力生产改善生活之模范”[10]。马家不仅由贫雇农上升为自耕农,还做到了“耕一余二”——远超《盐铁论》中“耕二余一”的梦想。1943年2月,边区政府授予马家“父女劳动英雄”称号,并在群众大会上颁奖,边区主席林伯渠为马丕恩的奖旗题写“移民模范”,为马杏儿的奖旗题写“妇女光荣”。边区农场还利用马丕恩过年省亲的机会,鼓励马丕恩穿上全套新衣服,捎上粮食,“衣锦还乡”,回米脂宣传移民,“亲戚约亲戚,朋友约朋友,下南路,吃好饭!”[10]马丕恩回乡后,《解放日报》持续报道了米脂县务会开展马丕恩移民运动的消息,登载了边区和米脂县就进一步开展移民运动的往来信(4)1943年3月16日的《解放日报》刊登了《延安王书记刘县长邀请绥米移民垦荒》的一封信。。《解放日报》记者田方以《马丕恩在召唤》[11]为题,对马丕恩回乡动员移民进行长篇报道,关中农民一时纷纷南下,掀起了移民开荒热潮。

给马家父女的嘉奖令中首先肯定了他们一会劳动、有技术,二能吃苦,三能生产订计划,体现了新的科学生产方式。1943年的《解放日报》等报刊充满对于马丕恩移民发家致富的文学性报道。媒体对马丕恩父女的宣传报道有逐渐变化的过程,从开始宣传一家之主马丕恩、嘉奖父女俩,逐渐开始重点宣传16岁的女儿马杏儿,称她是边区妇女“劳动英雄第一人”。1943年2月13日,《解放日报》发表报告文学《新中国的女儿诞生了——妇女劳动英雄马杏儿》,首次将马杏儿描述为新中国的“女儿”,高度肯定了这位埋头苦干、敢为人先的开荒少女。马杏儿作为农村新女性,改变了当地妇女不下田、不事生产的旧风俗,成为边区妇女解放的第一个典型。马杏儿到延安时15岁,每天跟随父亲“麻麻亮上山”,一干就是十几个小时,劳动热情与强度不输其父。秋收季节,她和父亲鸡叫头遍起床,太阳出来前就要从山上背回五次庄稼。“开荒时脱的(得)光脚片,与他父亲一样开荒,鸡叫上山,晚上才回,锄草时与成年之男子一样,扎工锄草,其余的人休息,她就去寻水,她不休息,秋收时与她父亲收背庄稼都是鸡叫到晚的”[12],当地群众对她交口称赞。大生产运动中,她每日能开1.8亩荒地,后来达到日开荒地2.5亩,“不亚于身强体壮的男职工”[13]。1942年,她和父亲种地15垧,后来竟每年种到60垧。南泥湾部队女同志提到妇女劳动英雄马杏儿的光荣成绩时无不景仰备至,并愿向她学习,向她看齐[13](P42)。马杏儿的故事也很快从解放区流传到国统区,她也是唯一被重庆《新华日报》专题报道的解放区劳动模范。1944年3月8日,《新华日报》“3·8妇女节特刊”刊文《马杏儿》,描述她“有着一副久经锻炼的体格,健康结实,在她质朴的脸上,总是浮现着笑容”;“自己一面做,一面教别人。她那种亲切和蔼的态度,使大家都愿意和她接近。她积极以身作则的模范作用,使大家不得不努力的(地)学习”[14]。新闻客观报道了移民劳动的辛苦,马家“耕一余二”的收成是因“耕耨得法”和用巨大劳动量换来的,体现了中国人民“勤劳革命”的传统。正如1943年《解放日报》社论《辛苦与命苦》一文精辟指出的:如果说延安目前还不能解决农民劳动的“辛苦”,但是他们解决了根本性的“命苦”[15],农民摆脱了宿命,日子有了奔头。1943年边区掀起了学马杏儿、写马杏儿、唱马杏儿、演马杏儿的热潮,在延安一带还出现了以民谣改编的歌谣和秦腔《马杏儿》,音乐家根据民间歌调谱成的《移民歌》也唱到了马家移民的故事;古元、彦涵等画家以移民为素材创作了木刻《移民到延安》等。艺术上没有呈现劳动的辛苦,而是将劳动的欢乐转化到舞台上。“马家发了”,马杏儿的公婆高姓全家八口也和从米脂南下来的移民大军一起到边区安家。值得注意的是马家较复杂的家庭关系,马杏儿地位提高后,虽然“她是被娘家和婆家一样珍视着”,但她一直住在娘家,偶尔在婆家住几天[16]。同样值得注意的是马杏儿同高占虎结婚后,“因生活不能维持,亦(随)继母家逃难延安”[17],此前马杏儿的亲娘去世,马丕恩另娶。马杏儿后来婚后不育,1947年她出现精神疾病,对她的报道被迫终止,但是歌唱马家移民故事的新秧歌剧《兄妹开荒》至今还在流传。

三、夫妻还是兄妹?

1943年初,羊路由参加了鲁艺秧歌队,创作委员会指定他改编《小放牛》,演员指定为王大化和李波。羊路由接到任务后,想到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“《讲话》”)中曾经提到的普及与提高的问题(5)参见羊路由:《在延安闹秧歌》,《成都晚报》,1962年5月23日。羊路由(1917-1970),中国著名音乐家、现代作曲家,1943年2月担任中国第一部广场秧歌剧《兄妹开荒》的编剧、作词。,《讲话》认为我们的艺术应该与时俱进,“到什么山头唱什么歌”“不能总是《小放牛》”,“鲁艺”的艺术家们于是寻找突破,“王大化同志在报纸上看到马丕恩父女勤劳生产的先进事迹,便和李波同志一路来找我商量。我们三人对这个题材进行了比较充分的研究酝酿,对于题材处理做了多方面的考虑,意见统一后,决定由我执笔撰写剧本”[18]。经反复酝酿、讨论,他们决定把马杏儿父女的模范事迹编成小型广场秧歌剧,写成《兄妹开荒》。《兄妹开荒》是《讲话》后新秧歌文艺运动中第一个广场秧歌戏,在边区和各解放区风靡一时。

其实他们创作的这出戏原名为《王二小开荒》,主角王二小是男性,通过王二小开荒呈现边区改造“二流子”的主题,后以《兄妹开荒》定名,主角由王二小一人变为兄妹二人。故事主要内容是:哥哥参加区生产动员大会回来后干劲冲天,立志学习劳动英雄,第二天一早就下地开荒。妹妹给哥哥送茶饭时,哥哥跟妹妹开玩笑,故意躺田里睡觉,装作懒汉,惹来妹妹的不满和批评。最后妹妹看到开好的荒地,误会消除,兄妹和好,一起比赛开荒,以同唱“向劳动英雄马丕恩、马杏儿看齐”结尾。由内容来看,这出戏小得不能再小,全剧270字,主题却很丰富,开头“雄鸡”唱段引出“土改”后边区农村新气象,唱腔和舞蹈中充满农民的乐观昂扬情绪。作品放弃了早期新闻报道对马家父女辛苦劳动的渲染,兄妹玩笑戏一场表现出劳动人民一扫旧社会的愁苦状态,兄妹打闹表现出生产劳动后的余裕和边区反封建礼教的民主自由,由此渲染着“土改”后农民乐观的精神面貌;哥哥戏仿懒汉,仍保留了该剧初期的“二流子”改造主题;妹妹送饭是家庭分工的延续,而妹妹和哥哥一起锄田垦荒参加劳动,又打破北方女性只主内的传统,体现了妇女解放、争做大生产运动新女性的主题;在二人对唱中,妹妹号召哥哥学习马丕恩,又呼应了当时移民运动和大生产运动中的劳动竞赛,点出了本剧的故事原型。其中兄妹角色设置,与解放区20世纪40年代的家庭改造主题相关,其形式上的新变化也反映了解放区文艺在家庭叙事上遭遇的难题。

无论大戏、小戏,二人对唱是必不可少的“戏”,传统秧歌剧也是如此。和城镇大户比,小家庭在北方农村更为普遍,小戏更契合北方小农家庭的人口结构。如陇东在1934年平均每家仅四口人,即一对夫妇和两个孩子。这就决定了反映清代以后北方普通家庭的文艺作品中的家庭成员不会太多,这是小戏产生的背景。与“五四”现代文学反映封建的宗法大户不同,小戏多写宗法制解体后的小家庭。神话故事《牛郎织女》作为戏曲叙事类型或神话原型,反映的是兄弟分家、父子两代核心家庭的出现及个人私有财产观念的兴起。毛泽东在《讲话》中提及的《小放牛》即典型的传统“对花”小戏,也是核心家庭模式在旧戏中的体现。解放区新秧歌略有不同,熊庆元指出延安秧歌剧延续了传统戏曲的“夫妻模式”,并认为“夫妻模式”事实上构成了秧歌剧文本叙事与主题层面的某种内在动力,但他也发现,延安的秧歌剧在形式上还有和夫妻模式不同的另一类叙事结构,总会出现打破夫妻叙事的模式。“它不断生产出革新冲动,而这种革新的冲动又必然包含着对‘夫妻模式’自身的否定性机制。”[19]问题是,歌颂解放区新生活的“新夫妻”家庭叙事模式为什么也要被打破?除了在情节上的“干涉”外,新秧歌剧还有没有在其他形式上为打破旧家庭叙事模式做出探索?

新秧歌剧固然也会利用传统男女对唱模式,不过解放区戏曲对传统戏曲中的家庭模式做了改造。这一改造除了用村干部或外来者打破封闭的夫妻室内叙事空间外,还会改动戏曲中的其他元素。我们以解放区最流行的三部新秧歌剧《夫妻识字》、《十二把镰刀》和《兄妹开荒》为例。《夫妻识字》叙述年轻夫妻在家中互考白天所学的汉字,尽管这个戏的内容是新的,但其空间形式依然是封闭和抽象的,也容易被农民观众误认为仍然是男女“骚情剧”。如何叙述现代核心家庭,一直是左翼文艺面临的难题,相对于封建大家庭,它是进步的,但现代核心家庭所体现的个人主义价值观和私有观,又是左翼文艺要批判的。所以,解放区即便表现新夫妻模式的秧歌剧,夫妻封闭空间也要被打破,“家”(核心家庭)的空间必须链接更大的共同体——新政权和新社会。新秧歌剧另一代表作《十二把镰刀》同样采用夫妻“对花”模式,主要内容是互助组抢收麦子,急需十二把镰刀。铁匠夫妻连夜赶制镰刀,保证第二天互助组使用上了农具,生产抢收因此没有被耽误。故事中夫妻一边在炉火中锻造镰刀,一边高兴地对唱,表现出集体劳动的快乐情绪。这个故事与传统夫妻戏模式的不同在于:剧中主角铁匠是手工业无产阶级,而不是传统的农民,同时故事发生的空间是作坊这一非私人空间,这是空间和生产形式上对传统夫妻模式的改写与创造。与上述打破传统夫妻叙事模式相比,《兄妹开荒》采用了更为激进的兄妹叙事模式。

现实中马杏儿已婚,因与丈夫高占虎不和,随娘家人南下,没有带丈夫去延安,但马杏儿和婆家也没有交恶,后来高家一家八口也来延安投奔亲家。《兄妹开荒》没有采用常用的夫妻模式,而是将本事中的父女二人转换为兄妹。这一改动的原因是什么?

解放区出现了新民主主义家庭观。如果说新夫妻模式表达的是“五四”后的现代家庭叙事,那么《兄妹开荒》体现了不同的家庭伦理观念。兄妹表现新大家,夫妻体现小家。1943年大生产运动后,是延续“五四”走出封建大家庭,还是尊重解放区固有条件,为生产合作的需要巩固现有大家庭,毛泽东和秦邦宪之间的著名通信对此有过讨论,学界已有很多论述(6)罗岗曾对此做过较为详尽的文本细读和分析,见罗岗:《人民至上——从“人民当家作主”到“社会共同富裕”》,上海:上海人民出版社,2012年,第129-141页。。毛泽东认为在新民主主义阶段,应将生产重新放回大家庭中,在家庭改造的前提下走合作化道路,由大家庭到大生产,再到将来的大工业,这是从中国实际情况出发循序渐进的进程,为此1943年边区政府提倡“建立革命家务”。将“家务”定性为革命的,这也是共产党的创造。与“政府管家务”对应,军队中提倡士兵个人和公家生产二八分利的“藤杨方案”。如此生产和经济计划首先从家庭计划开始,公私不再对立,民主政治也延伸至大家庭中。这是延安将政治输送到基层民众日常生活世界的成功举措,并在此基础上倡导“新家风”和“新村风”。

在父女二人文学叙事结构中,父亲容易被设定为权威、守旧一方,这一叙事结构在文艺作品中容易被塑造成父女冲突结构,这显然不利于表现新社会,而书写新社会新父女的文学形式还没有出现;如此我们方能理解为何以马丕恩、马杏儿为原型的父女劳动故事既没有写成“父女开荒”,也没有编成“夫妻开荒”,而是改写成“兄妹开荒”。在艺术形式上,妹妹为哥哥送饭,哥哥假装懒汉躺田里睡觉,逗妹妹生气,用妹妹来教训哥哥比妻子数落丈夫更具有喜剧性,兄妹劳动过程中玩笑打闹体现边区新社会的轻松愉快的兄妹关系,这一兄妹打闹叙事挑战了千百年来封建礼教控制下的传统文学叙事伦理,因此在中国文学史上贡献了一对新型兄妹形象。

《兄妹开荒》一改故事原型中马氏父女起早贪黑的受苦人形象。如上文交代,马家的劳动已经内在于公家农场大生产关系中,不再是单家独户的私人劳动,这一背景如果放置到《兄妹开荒》历史背景中,也会深化我们对《兄妹开荒》的理解,将父女核心家庭变为兄妹的大家庭模式,也弥补了用小戏表现军民大生产的不足。

嵌套着公私结构的“革命家务”打破了公私对立,家庭小公家连接着革命大公家。这一家庭伦理改变了“五四”激进的家庭革命观念。其中李来成将封建大家改造为民主致富大家庭也成为解放区民主社会的典范,之所以是“兄妹开荒”而不是“夫妻开荒”,也暗合了解放区巩固大家庭、不鼓励分家的新民主主义经济政策。在中国古代,“夫妇”用语广于“夫妻”。赵园在研究中国传统社会结构时指出“夫妇”与“夫妻”的语义差异:夫妇对应于家庭,“夫妻语在闺中”[20](PP10-20);就空间来说,前者对应于“堂”,后者对应于“闺”。在古代,妻还有更狭窄的含义:“古婚姻之礼,重于成妇,轻于成妻,妻与夫同居之义,实对舅姑及夫家之全体而言,非对夫个人也。”[21](P555)在家庭内部也有公私,与女子拿着扫帚打扫卫生和持家的“妇”字的构字法不同,“妻”原意指“夺女抢亲”,对应的是私人支配权。因此,“家为相对于君、国的‘私’,而夫妇则为相对于父母/家族的‘私’。所谓‘私妻子’,即以夫妇(及子女)为核心(此处有所谓‘核心家庭’取义),而不顾家族的共同利益。陈龙正以为‘慕亲为亲’,而‘慕色慕妻子’则为身,也就是为己;己即私”[20](PP10-20)。黑格尔将婚姻与意识的发展联系在一起讨论时,有意将婚姻作历史的区分——古代与现代的区分,并且在“封建性”意义上否定了婚姻:“在不太尊重女性的那些民族中,父母从不征询子女的意见而任意安排他们的婚事。他们也听从安排,因为感觉的特殊性还没有提出任何要求……相反地,在现代,主观的出发点即恋爱被看作唯一重要因素。大家都意识到必须等待时机的到来,并且每个人只能把他的爱情用在一个特定人身上。”[22](P178)现代婚姻的本质是“恋爱”,每一个人在对方身上认出自我,进而走向统一的新共同体。恩格斯更是在家庭私有制起源的意义上论述了婚姻的本质。因此可以进一步说,“兄妹”在此意义上比“夫妻”建构着更为现代的共同体意识,深化了以“兄妹开荒”取代“夫妻开荒”的认识。

《兄妹开荒》创造了新的剧场空间。与《十二把镰刀》和《夫妻识字》这样的室内空间剧不同,《兄妹开荒》将舞台背景放置到田间地头,舞台就是宽阔的广场,巨大的广场消弥了室内舞台界限,看台就是广场对面的斜坡,观众顺势坐在斜坡上。开放的剧场空间打破了观众和演员的界限,观演一体,演员处于现实世界中。该剧同时取消了传统戏剧高台,演员甚至处在低谷,作为观众的群众则高于演员。《解放日报》社论高度肯定了《兄妹开荒》对秧歌剧发展的贡献,说它是“很好的新型歌舞短剧”,是“中国第一部广场秧歌剧”[23],它的出现对秧歌剧以及后来的新歌剧创作都产生了重要影响。

与旧秧歌相比,新秧歌从内容到形式都发生了改变,将“情节戏”从旧秧歌中剥离出来,去掉了“骚情秧歌”中的挤眉弄眼、男女调情,如《兄妹开荒》去掉了丑角,但仍然保留了“逗”的特色,没有失去陕北秧歌的活泼、俏皮、诙谐、大胆和热烈。夫妻改成了兄妹,在角色设定上沿袭了传统秧歌“蛮汉蛮婆”的形式。按照张庚的说法,这一处理是为了避免旧式秧歌“夫妻”角色间常见的“性挑逗”。旧秧歌以“男女调情”为主,所以由女性演女性不能为农民所接受,只能由男性扮演,《兄妹开荒》中,首次由女性演女性,年轻的女演员李波扮演妹妹,突破了传统秧歌的性别局限。同时,因为秧歌中有了陕北女高音,“这一角色在演唱中常音高偏高,更易表现出边区和根据地女性昂扬的‘解放’感,这种性别与声音‘解放’的政治寓意不仅通过女性演员登台参与演唱的方式体现出来,它同时还被放在两性互动的政治关系中加以凸显”[24]。

在编舞上尝试发展集体劳动舞,第一次将真实的生产工具搬上舞台,表演生产舞和锄头舞,增强了戏曲现实感。虽然锄头是简单农具,但在当时却是农民最渴望得到的开荒工具;与纺车塑造的女性形象相比,锄头与女性的结合对新女性形象塑造更具解放意义,打破了关于亚细亚生产方式中“男耕女织”的传统分工安排,消除了传统北方习俗中女性外出劳动的耻辱感,劳动光荣而不是耻辱在集体场合展现中获得仪式性肯定。舞步、舞形吸收了劳动时的动作姿势,附点音符暗合了锄地节奏,真正做到了劳者歌其事;传统秧歌领舞者(伞头)的打伞(秧歌的指挥器)改为拿镰刀斧头,更具有了政治寓意。化装方式上取消了丑角的脸谱,减少了调情的舞姿。“全场化为一群工农兵,创造了五角星的新舞形,这何尝有不伦不类的感觉呢?”[18]

该剧音乐以陕北民间音乐为基础,剧本写好之后,羊路由对作曲感到不满意,王大化、李焕之、杜矢甲、张鲁等人也为该剧作过曲,“都不得劲,最后是安波同志用郿鄠调编曲”,才终于完成[18]。郿鄠(又称“眉户”)又叫“曲子”,也叫“迷胡子”,因产生在郿县(今眉县)、鄠县(今户县)而得名,是西北人民最喜爱的戏曲形式。“曲子”戏的“曲”,就是情歌、小调、童谣的总称。首先,和原来的郿鄠调比,《兄妹开荒》编曲增加了16分附点音符,更加欢快,二小节增加了高音递进,去小调装饰音6(la),旋律更明朗、更跳跃,腔调也更正。其次,转郿鄠小调为大调,节奏上与劳动节奏(锄头锄地)一致,去了旧郿鄠抒情转调的慢板苦音部分,保留了欢快、热烈、昂扬的情绪。最后,改变郿鄠旋律下行的传统,陕北坠子戏旋律最后一句旋律总是下行,伴奏的三弦把位越来越向上,音调因此越来越低,尾音低沉,这是旧时代劳动人民诉苦和泄气的声音,表达对艰苦生活的感叹和无奈。新旋律改为把位渐下,音调因此越来越高,表达出昂扬的精神。另外,新舞曲在扩充后的第15-20小节,通过后半拍高八度的D音过渡,将具有鲜明节奏的音型在高声区进行重复,经过连线与非连线对比,以热情、富有动感的切分音与四分音符附点音型节奏的组合,十分自然地引出所扩充的流畅、优美的二小节旋律及其后面的乐句。由民间小调转为大调,除了节奏上与集体劳动的节奏一致,也更契合劳动人民昂扬饱满的精神状态,同时弥补了陕北高腔多为男声的不足,解放区的新女性也因放声歌唱而充满了自豪感。

四、结语:两种“真实”的难题和“不完美”的辩证法

在《商君书》中,商鞅最早看到了垦荒对于强国的意义,他主张用重农政策发展国家经济,鼓励全社会将崇尚农业劳动作为唯一的价值观。《垦令》篇不厌其详地提出20多种督促人民耕垦生产的办法。如国家如何资助和奖励垦荒,如何按统一标准征收地税;国君如何在垦荒上讲信用,让农民负担公平,奖勤罚懒;如何限制流民,如何百官不敢作弊,如此农民就会积极耕种土地,农业就会兴旺。商鞅首次提出军队建设也应该和农垦结合,君主应高度重视农业和军队,即组建一支既能生产又能打仗的农民军队,这是国家统一和富强的两大法宝。《农战》中说:“国之所以兴者,农战也。”“善为国者,仓廪虽满,不偷于农。”“圣人之为国也,入令民以属农,出令民以计战……富强之功可坐而致也。”[25](PP128-130)《农战》指出这样的兵民是胜利之本,为此,国家须采取种种措施重农重战,重农抑商,不尚空谈,多做实事。国家不用巧言令色之人,给农民休养生息,这样才会有人愿意垦荒,土地不至荒芜。只有农业好了,兵力才不弱,国家才富强。民国时期面对着内困外患的中国,钱穆进一步建议农战互为一体,农指农业生产,战也是以农业为前提的农民军队,因此中国要有现代军队,也必然是农民军,要有现代国防,也必然是农业国防[25](P129)。在《农业国防刍议》中,钱穆肯定了农战对于抗战的现实意义,在大城市纷纷沦陷的抗战低谷期,他自信地指出中国仍有广大的战略纵深——中国农村,他看到了中国作为“大陆农国”的国防优势,在他看来,中国要富裕应先富农村农民,欲强大御敌也应先强农民,组建农民军。为此他认为要处理好公私、“小农”和“大农”的关系。

北魏均田,明代卫所,其实皆井田遗意也。战乱之后,人士迁徙,田垄失主,诚使国家预立规模,因其机宜而整理之,事不甚难。今者,抗战已逾六载,内地农村之流离破坏,畎亩无主,屋舍为墟者十三四矣。边区旷地,可以移民垦殖者,十亦一二。是田可均,村之当新者,几已强半于国中。昔有经乱招垦,国家多为之立草舍,备耕器。今使政府先事绸缪,为之规建新村,使十家百家联楹合立楝而为居,俭于茆茨,而适如华屋。又为之散给机械,教以新法,播种省力,余夫必多。[25](PP136-137)

这里的“大农”让我们想到解放区的大生产运动。钱穆在《商君书》劝垦基础上,强调战乱时期移民垦荒、积蓄民力对于强军的意义,尤其主张政府将农民组织起来,将“小农”变为“大农”。并主张远师井田遗意,近规大农新法,使农田皆私有而公耕之,于经济、武力、文化三者融彻一贯,“庶乎王霸兼行,富强之与教化,内政之与军令,合一而并举”[25]。与孙中山《建国方略》中提出垦荒与屯兵方略一样,虽然都很深刻,但他们的构想没有付诸行动,没有像解放区那样有人践行。农战思想与毛泽东的军事思想有相近之处,不过解放区的经济政策又比重农抑商大大前进了。钱穆的观点和毛泽东的持久战理论也有近似之处,二者都重视将农民组织起来,做到既能生产,又能战斗。解放区根据地的“农战”战略与此前也有不同。首先,抗日战争的正义性与古代战争有区别。商鞅虽然重视农业生产和农民军事,但采用了愚民政策来治理国家,要求农民参与农战的方式是强迫性的,而不是说服性的,抗日战争通过文化教育调动了农民的主动性。毛泽东在20世纪40年代的经济会议上说,我们不仅要生产、要经济,还要给农民文化教育;不仅要垦荒,还要家家订农户计划。1944年3月,毛泽东在宣传会议谈到陕甘宁边区文化教育问题时指出:“二十多年以来,我们党首先学会了政治,后来又学会了军事,去年学会了经济建设,今年要学会文化建设。”(7)毛泽东在中共中央宣传委员会召开的宣传工作会议上发表《关于陕甘宁边区的文化教育问题》,参见毛泽东:《关于陕甘宁边区的文化教育问题》,《毛泽东文集(第3卷)》,北京:人民出版社,1996年。

解放区移民生产运动以其后发优势,反转了明清乃至鸦片战争以来现代性叙事中的新旧等级。以农民为核心是将最广大的农村和农民作为持久战主体,颠覆了明清近代以来的一系列二元对立。自己动手、自力更生、统一领导、分散经营,打破了生产/消费和供给制中由科层化带来的“上下交困”的不利局面,改善了生活,减轻了税赋,保护了民力。通过大生产,人与人的关系(军民、官兵、父女、兄妹)改善了,劳动观念改变了,纪律增强了。兄妹开荒在“小农”和“大农”的运动中发展农业,并由农业社会主义逐步过渡到社会主义。南泥湾垦荒延续了军屯制度,士兵既是种田的农民,又是大生产的工人,还是能打仗的战士,三五九旅军垦传统延续至新中国,将农业大生产作为公营经济的方向,这更是伟大的创举。

齐格蒙·鲍曼(Zygmunt Bauman)指出:“现代性的展开就是一个从荒野文化向园艺文化转变的过程,……这一过程开始于17世纪,到19世纪初,在欧洲半岛的西端,它已大体完成。”[26]在实现这一转换过程中,一个新的角色——“园丁”出现了,于是现代治理者“园丁”取代了“猎场看守者”[26],由此人类进入由理性设计、规划并维持秩序的时代。在西方人看来,现代性就是个人如何把荒地变成家园,在人的力量的对象化过程中确立人与自然的关系。将荒地变为花园,这一人类的现代性理想不容抹杀,这也是革命者的理想,社会主义也有不断发现“新垦地”和不断征服“处女地”的男性英雄主义梦想,不过在战争这样的例外状态下,20世纪的中国人面对的不仅仅是人与自然的对立,还有变革生产关系的雄心和改变世界体系的壮志。解放区的垦荒大生产探索积累了更多的现代经验,20世纪的中国人既要做“猎场看守者”,又要做将陕北荒滩变成塞外江南的“园丁”,还要做“大生产者”,将持久战意识普及到广大农民。为此,改造自然和改造内心是革命总体性中的链条,1943年的大生产运动是1942年开展的整风运动的必要一环。“这两个环子”均指向人的物质生活和精神生活,锻造出集猎人、园丁、生产者于一身的人民主体,后者不仅整理园艺,也培育人心。由《兄妹开荒》我们看到20世纪延安道路如何在反殖民战争中、在被动工业革命中另辟蹊径,通过组织劳动、通过勤劳革命抵抗殖民压迫、实现民族复兴,并由开荒这一环节进行个人、社会、组织的再造。因此,萧三在1943年春节看了新秧歌后说:“春节秧歌中许多节目,表现二流子转变的,都是用活生生的具体的人物、事实,来说明和证明我们‘改造人心’的力量”;“我愿在这件事上,也切实作到知识分子——文化工作者和工农兵及其干部密切结合起来”[27]。年逾六旬的吴玉章同志在大会上兴奋地指出,中国几千年来劳心与劳力的鸿沟,已开始在边区被统一起来了[13](P15)。

通过《兄妹开荒》的演变史,我们可以看到解放区将个人事件纳入政治规划的方式,无论是走出家庭还是巩固家庭,无论是“小农”还是“大农”,无论是秧歌剧中夫妻模式还是兄妹模式,我们看到了解放区新文化不断聚焦调聚的进程,调聚是为了从实际出发,逐渐引导大生产需要的新文化,大生产的现实如何借由对传统符号的征用塑造出新文化,新的文化政治为了起到实际作用必须进行调适、变焦。这一类似镜头调聚的过程也使我们看到了历史和文艺运动中的难题性:文化表达和历史事实的不一致,这种“史实”与叙事的不一致常为历史和文学研究者关注、焦虑甚至诟病,如何不将其二元对立而在“文、质”之间寻求动态平衡,这是文艺研究的难点。抛开亚里士多德“诗比历史更真实”的哲学判断不谈,在实践的层面上,与其苦恼于文化符号与历史现象的不一致,以及采取种种花言巧语弥合这种不一致,不如将表达性真实与客观性真实之间的张力当作矛盾运动的对子,或者用阿尔都塞(Louis Pierre Althusser)的“难题性”来看,不一致显示了一个现实难题,正是这一“难题性”推动我们思考,它也是文化和历史相互纠缠运动的动力。由马丕恩父女到《兄妹开荒》,我们看到了解放区文化围绕历史本事的运动过程,新民主主义正是从这一“难题”出发,施行历史实践和文化改造的辩证法,“尊重历史的固有条件”,“从实际需要出发”,推动历史前进。文化上也遵从这样的实践哲学,不断调适,实现如阿尔都塞所说“思想与理论如何根据这个难题本身的基本层次上产生的变化重新组合作出调整”[28]。同时也如詹明信(Fredric Jameson)所言,与其要求客观事实与文化表达一次性重合,不如承认二者不一致这样的“不完美”,它“表明一种可接受的而且也能解决问题的办法在理论上却不是完美无缺的,因为它本身的情况使我们必须正视这一难题中的变化和‘真实世界’中的变化之间的关系这个尚未解决的问题”[28](P179)。