《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两卷关系考辨

彭 岩

《碣石调·幽兰》是一份仅存的唐代琴曲抄本卷子，现收藏于日本东京国立博物馆，在日本被视为国宝。另有一份日本彦根城博物馆收藏的《琴用指法》卷子，曾与《碣石调·幽兰》卷子并行流传，自日本江户时代开始，这两份卷子常常被学者合并研究。

一、两卷之关联

《碣石调·幽兰》卷子①目录名称：《碣石调幽兰第五》，资料番号：TB－1393，所藏者：东京国立博物馆。以均整有力、具有唐代初期楷书风格的笔致所抄写，内容为一卷单曲，抄录的是琴曲《碣石调·幽兰》（一名《倚兰》）文字谱。卷首还有《碣石调·幽兰序》一段，记述了琴曲《碣石调·幽兰》流传情况。卷尾还记录了59 个琴曲相关名称，其中楚调、千金调、胡笳调、感神调以及碣石调是调名，琴曲名则依次为《楚明光》《凤归林》《白雪》《易水》《幽兰》等等，这与《碣石调·幽兰》卷子跋尾《碣石调幽兰第五》刚好吻合。多年以来，中外学者从各个角度对《碣石调·幽兰》卷子进行研究，并取得一些初步共识。其中关于《碣石调·幽兰》卷子抄录年代，一般认为是唐初。

彦根城博物馆藏《琴用指法》卷子②目录名称：《琴用指弹法》，资料番号：井伊家伝来典籍V633，所藏者：日本彦根城博物馆。该资料在后世传抄和记载过程中，其名称多有不同，本文参考五岛邦治、山寺美纪子、杨元铮等学者相关论著，将其统称为《琴用指法》卷子。内容可分为两部分，第一部分从卷首开始至“琴用手名法卷一”止，所记内容包括陈仲儒“□用指法”“又有一法”“又有一法（手用指法髣髴如左）”，后有一段35 字跋文。第二部分从“弹琴右手法（合廿六法 耶利师撰）”开始，至“琴用指法一卷”止，内容包括“弹琴右手法（合廿六法 耶利师撰）”“私记”“弹琴右手法（五不及道士趣［赵］耶利撰）”等。第一部分空白处还有朱笔所写与“手用指法髣髴”相类似的指法内容，并注有“凡一本样”“一本”“一本样”等字，其中行首大字“凡一本样”似为题目。由此，彦根城博物馆藏《琴用指法》卷子所录内容除了陈仲儒“□用指法”“又有一法”“又有一法（手用指法髣髴如左）”“弹琴右手法（合廿六法耶利师撰）”“私记”“弹琴右手法（五不及道士趣［赵］耶利撰）”等六部分以外，还包括一套完整的“凡一本样”指法。

《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两份日传抄本卷子既相互独立又密切关联。关于两卷之间关系及渊源，杨元铮考证，《碣石调·幽兰》正文是由“毫无琴学常识的初唐职业写经生”③杨元铮：《〈碣石调幽兰〉与〈琴用指法〉合卷说辨正》，刘楚华编：《琴学论集——古琴传承与人文生态》，中国香港：天地图书有限公司2010 年版，第20 页。所抄写。文中杨元铮还从写本学角度进一步考证，《碣石调·幽兰》与《琴用指法》“是两卷独立的琴学资料，并非源于同一祖本”。杨元铮的研究基于严谨科学的思考与论证，其结论是可信的。虽然《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两卷并非源于同一祖本，但是，我们仍然可以发现这两份日传抄本卷子之间存在密切关联。

根据卷子纸张接缝位置与各部分抄写位置分析，《琴用指法》卷子其内容虽然分为两部分，但卷子完整连贯，并非是不同卷子的粘贴拼接。同时整个卷子笔致流畅统一，显然是同一人所抄写。与《琴用指法》卷子不同，《碣石调·幽兰》卷子中有多种不同书写笔迹。根据杨元铮《〈碣石调幽兰〉与〈琴用指法〉合卷说辨正》一文考证，《碣石调·幽兰》卷子中共有三种不同笔迹，分别为正文、插入更改、卷首缺失补录等。对比分析《琴用指法》和《碣石调·幽兰》卷子中不同笔迹，可以发现其中“指”字的写法各有异同，根据“指”字写法异同，我们可找出两卷之间的某些关联（见表1）。

表1 不同写本“指”字写法对比

彦根城博物馆藏《琴用指法》卷子所记写的陈仲儒、赵耶利等6 份指法以及朱笔加注内容，其“指”字写法规整统一，与初唐王知敬《李靖碑》和吴通微《楚金禅师碑》相似。但《琴用指法》卷子“指”字写法并不常见，且与《碣石调·幽兰》正文、明初宫廷写本《永乐琴书集成》、日本大原止郎本《东皋琴谱》等琴谱抄本截然不同。《碣石调·幽兰》卷子正文中“指”字写法统一，与初唐褚遂良《雁塔圣教序》以及王羲之集字《普觉国师碑铭帖》相似。《碣石调·幽兰》卷子插入更改部分文字不多，其中共出现12 个“指”字，这些字行笔随意但写法统一，其写法与《琴用指法》卷子别无二致（见图1）。由此我们可以大胆推测：《碣石调·幽兰》卷子插入更改部分与《琴用指法》卷子可能为同一位书手所写。

图1 《碣石调·幽兰》卷子插入更改部分

唐代职业写经生们所抄写琴曲卷子应该不止今日所仅见的一卷《碣石调·幽兰》，《碣石调·幽兰》卷尾所记59 个琴曲相关名称，应该是当时职业写经生们所抄写的琴曲目录，他们所抄写琴曲卷子应该有50 多首琴曲，每首琴曲也可能会抄写多份卷子以备流传。《碣石调·幽兰》卷子插入更改部分直接写在正文行间或天地头，从这种轻率的涂改行为可以推测，插入更改部分的书写时间与《碣石调·幽兰》卷子抄写时间应该相去不远。

《琴用指法》卷子中也有一些比较反常的情况，比如卷子中出现的“一本（樣）”“大随（隋）”“趣（趙）耶利”等错别字。这些看似低劣的错别字，其实可以给我们带来一些新的信息。比如“一本（樣）”中，“”字为“樣”的异体字，这个字在《康熙字典》《说文解字》中已经查不到，目前仅中国台湾有用例。关于“大随（隋）”，根据《李涪刊误》《说文解字》等文献，隋文帝杨坚原为“随国公”，称帝后其国号曰“随”，杨坚将“随”字去掉“辶”，改为“隋”。查看隋朝墓志碑刻文献，其中隋、隨、随、陏等字并存。到了唐朝初年，一些文献又常常把“隋”朝写作“随”朝。唐代李涪对当时“随（隋）”书写情况给出了很好的说明：

漢以火德有天下，後漢都洛阳，（洛）字旁有“水”，以水尅火，故就隹（雒）。隨以魏、周、齊不遑寧處，文帝惡之，遂去“走”，單書“隋”字。故今“洛”字有“水”有“隹”；隨字有“走”无“走”。夫文字者，致理之本，豈以漢、隨兩朝不經之忌而可法哉？今宜依古文，去“佳”書“走”。⑥［唐］李涪撰：《李涪刊误·洛隨》，北京：中华书局1991 年版，第15 页。

可见“宜依古文，去佳书走”是唐代洛、隋两字的常用写法。在《碣石调·幽兰》卷子中也有“随开皇十年”字样，与《琴用指法》卷子中“随”字写法完全一致。两种卷子有关“随（隋）”朝的写法，很好地体现了初唐文献关于隋朝的书写情况。

关于“趣（趙）耶利”这一别字写法，也可以做另一种解读。《资治通鉴·唐纪二十》记载：

凤阁侍郎河东宗秦客，改造“天”“地”等十二字以献，丁亥，行之。太后自名“曌”，改“诏”曰“制”。⑦［宋］司马光：《资治通鉴》第3 册，北京：线装书局2007 年版，第1699 页。

天授元年（690），武后自名“曌”字。因为避讳的原因，将与“曌”字同音的“诏”字改为“制”字。神龙元年（705）武曌退位以后，这些新字就废弃不用了。《琴用指法》卷子第二部分中“弹琴右手法（合廿六法 耶利师撰）”，似乎有意回避了赵耶利的姓字，仅称其为“耶利师”⑧根据宋代朱长文《琴史》和陈旸《乐书·琴势》中的记载，唐初的“当世贤达”们尊称赵耶利为“赵师”而不是“耶利师”。；而“弹琴右手法（五不及道士趣耶利撰）”则改“趙”为“趣”。《琴用指法》卷子无论是原创者还是抄写者，都具有很高的琴学修养，不可能把琴学大师赵耶利的姓氏写错。那么“趣耶利”这一别字写法，最大的可能就是出于避讳原因，将与“曌”字同音的“趙”字改为“趣”字。

类似情况在《碣石调·幽兰》卷子中也有出现。该卷序文中有“祯明三年”“年九十七”“随开皇十年”字样（见图2），其中“祯明三年”“年九十七”⑨此处字迹破损严重，根据残存半边文字可以看出，其“年”字亦为武曌时代所创新字“■”。两处，“年”字都写为武曌时代所创新字“”。但是，在“祯明三（年）”下文，紧接着又出现“随开皇十年”，其“年”字的写法并非“”。同时，《碣石调·幽兰》卷尾所记59 个琴曲相关名称中，有《悲汉月》一曲，其中“月”字也不是武曌时代所创新字“”。这一令人费解的情况，刚好可以在《碣石调·幽兰》和《琴用指法》两卷断代问题方面，给我们带来新的佐证。因为《碣石调·幽兰》卷首部分有很多缺失补录之处，其中“祯明三（年）”几字为缺失补录内容，由于书写时代不同，其与原卷中“年、月”的写法也不同。

图2 《碣石调·幽兰》卷子局部

关于《碣石调·幽兰》《琴用指法》两卷之间关系还有一个关键情况，就是这两卷在日本曾经保藏一处、并行流传。日本学者林谦三、小野美纪子等，经过研究后都认为两卷内容为“姊妹关系”“配套成对”。⑩参见［日］林谦三：《林谦三论幽兰原本》，査阜西：《幽兰研究实录》第二辑，中央音乐学院民族音乐研究所1957 年油印本（内部资料）；［日］小野美纪子：《彦根城博物馆藏〈琴用指法〉卷子本初探——与琴谱〈碣石调幽兰第五〉成对的古琴指法书》，黄大同主编：《尺八古琴考》，上海：上海音乐学院出版社2005 年版，第317—334 页。因此结合上文，我们有几个关键证据可以综合思考：一是《碣石调·幽兰》《琴用指法》两卷配套成对、并行流传；二是《碣石调·幽兰》《琴用指法》两卷关于“隋”的书写情况显示出共同的初唐特点；三是《碣石调·幽兰》卷子缺失补录部分与《琴用指法》卷子中都出现武曌时代的特殊字“（年）”“趣（趙）”。再结合上文所论，我们可以推断《碣石调·幽兰》卷子书写时间在武曌时代之前，而《琴用指法》卷子书写时间可以指向武曌时代（690—705）。

二、传世琴谱与解谱密钥

《太古遗音·指跋》曰：“古人因声音而谱字，以手势而象物。”⑪中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第一册，北京：中华书局2010 年版，第63 页。“谱字”即为“立名”，立足“谱字”所形成的记谱法即为“字谱”。“字谱”不仅只有“文字谱”，还包括“减字谱”及其他在“谱字”基础上形成的不同记谱形式，如《琴用指法》卷子中记载的符号化“手用指法髣髴”等。确立规范通用的弹琴指法“谱字”，是展开古琴口传心授传习活动的第一步，也是“谱字”发展成“字谱”的前提和基础。所以，沿用至今的减字谱，其创立与定型不是一蹴而就的，必然遵循“谱字—字谱—减字”这样一个发展规律。《太古遗音·辨指》曰：“手势所象，本自蔡邕《五弄》，赵耶利修之。”⑫中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第一册，第63 页。显然蔡邕在其琴曲《五弄》中实践了弹琴的基本手势指法，而陈仲儒《琴用指法》、赵耶利《弹琴手势谱》《弹琴右手法》和《蔡氏五弄》《胡笳》等两帙文字谱样本，对文字谱的形成与确立起到了无可替代的关键作用。

自蔡邕（132—192）开始确立并实践基本“谱字”指法，到陈仲儒（活动于500—528）时代文字谱记谱法逐渐确立。早期古琴记谱法由“谱字”发展到“字谱”，琴人琴家们经过了300 多年的实践探索。在多年的实践探索中，琴人琴家们必然实验了多种不同的琴曲记谱方法，并创制了不同的记谱类型和谱录文献。《隋书·经籍志》中载有四卷戴氏《琴谱》，据信为戴颙所传，因其早于陈仲儒、赵耶利所创文字谱时代，所以不太可能使用文字谱来记谱。另有《永乐琴书集成·释谱》记载：“制谱始于雍门周，张敷因有别谱，不行于后代。”⑬明成祖敕撰：《永乐琴书集成》第八卷，中国台北：新文丰出版公司1983 年版明内府写本，第593 页。“张敷别谱”“戴氏琴谱”等，应该都是文字谱确立之前的琴曲记谱形式。

值得注意的是，《琴用指法》卷子所收指法内容，也并非全部针对文字谱所创，其中“手用指法髣髴”以及相类似的朱笔所写“凡一本样”指法内容，显然与解读《碣石调·幽兰》卷子这类琴曲文字谱无关。“手用指法髣髴”仍然是立足于已经确立的“谱字”，这些谱字与陈仲儒“□用指法”、赵耶利“弹琴右手法”相似，其弹法亦可借鉴，所以“手用指法髣髴”相关记谱法也是属于“字谱”系列。但是在“手用指法髣髴”中，这些“谱字”是由一些符号所代替，推测其所记录的琴曲乐谱，也是由这些符号所构成的与《幽兰》文字谱完全不同的“别谱”（见图3）。

图3 《琴用指法》卷子局部

另外《碣石调·幽兰》卷尾记录的59 个琴曲相关名称，在唐宋及后世文献中还多有记载，推测当时职业写经生们所抄写的50 多首琴曲卷子曾经广为流传，唐宋琴家们曾对其进行细致研读。北宋陈旸《乐书·琴势》载：

赵师弹琴，未有一声无法。凡二弄之内，清侧殊途；一句之中，莫不有阴阳派润。至如《楚明光》 《白雪》寄清调中弹楚清声，《易水》《凤归林》寄清调中弹楚侧声，《登垅》《望秦》寄胡笳调中弹楚侧声，《竹吟风》《哀松露》寄胡笳调中弹楚清声。若此之类非一，可谓妙矣！⑭［北宋］陈旸：《乐书》卷一百四十二“琴势”，载王耀华、方宝川主编，郑俊晖执行主编：《中国古代音乐文献集成》第二辑9，北京：国家图书馆出版社2012 年版，第246—247 页。

据考证，日本宽平间（889—897）佐世在奥所辑《日本现存书目》之乐家一类，著录有“《杂琴谱》百二十卷……皆散佚无传。唯古琴谱《碣石调·幽兰》一卷尚存”⑮刘崇德主编：《现存日本唐乐古谱十种》第1 册，合肥：黄山书社2013 年版，第2 页。。另有《万卷精华楼藏书记》著录“《碣石调·幽兰》一卷”，指出“见在书目乐家类载《杂琴谱》百二十卷，亦或此类”⑯山西省文献委员会编：《山右丛书初编》（六），太原：山西人民出版社1986 年版，第676 页。。所以，推测这部百二十卷的《杂琴谱》中，也收录了包括《碣石调·幽兰》文字谱以及其卷尾所记录的50 多首琴曲，还有“张敷别谱”“戴氏琴谱”“手用指法髣髴”相关琴谱等各种类型的琴曲谱录文献。面对纷繁芜杂的传世琴曲谱录资料，唐代琴人琴家们必然需要一份类似《琴用指法》卷子这种针对性的解谱密钥，来参考解读琴谱文献中的相关谱字指法及其具体弹法。

《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两卷之间相互参照、密不可分，体现的就是琴曲记谱法中“谱字”与“字谱”之间的关系。其中 《碣石调·幽兰》卷子是记录琴曲《幽兰》的文字谱，《琴用指法》卷子则指明《幽兰》文字谱中某些关键谱字的实际奏法，是当时琴人们正确解读包括《碣石调·幽兰》卷子在内的琴曲文字谱的实用秘籍。对此，林谦三认为隋唐人所撰“琴用指法”“赵耶利弹琴右手法”等，“盖即与幽兰谱成为姐妹关系”⑰汪孟舒著、杨元铮整理：《古吴汪孟舒先生琴学遗著》上，北京：中华书局2013 年版，第9 页。。小野美纪子也认为“彦根城本很可能是与东京国立博物馆所藏现存最早的琴谱《碣石调幽兰第五》配套成对的古琴指法书之原本”⑱［日］小野美纪子：《彦根城博物馆藏〈琴用指法〉卷子本初探——与琴谱〈碣石调幽兰第五〉成对的古琴指法书》，黄大同主编：《尺八古琴考》，第317 页。。

《琴用指法》卷子跋文曰：“此本大贵，幸勿慢传！”与《碣石调·幽兰》文字谱不同，《琴用指法》卷子传抄更加复杂，不能简单由职业写经生们去批量抄写。尤其是“手用指法髣髴”“凡一本样”等符号化的谱字指法，需要抄写者必须具有一定的琴学修养和模写经验。所以，《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两卷之间虽然可谓“配套成对”，但传世琴曲卷子不止《碣石调·幽兰》一件，《琴用指法》卷子适配琴谱也不仅仅只有文字谱。只是除了《碣石调·幽兰》卷子以外，其他琴曲文字谱以及由“手用指法髣髴”符号构成的“别谱”早就失传，只留下《琴用指法》卷子这个解谱密钥却已无谱可解。

结语

根据以上阐述，我们可以初步得出如下结论：

一、《碣石调·幽兰》卷子插入更改部分与《琴用指法》卷子可能为同一位书手所写；

二、《碣石调·幽兰》卷子书写时间在武曌时代之前，《琴用指法》卷子书写时间则可以进一步指向武曌时代；

三、早期古琴记谱法由“谱字”发展到“字谱”，琴人琴家们经过了300 多年的实践探索，并创制了不同的记谱类型和谱录文献；

四、“字谱”不仅只有“文字谱”，还包括“减字谱”及其他在“谱字”基础上形成的不同记谱形式；

五、减字谱的创立与定型，必然遵循“谱字—字谱—减字”这样一个发展规律；

六、《碣石调·幽兰》与《琴用指法》两卷之间相互参照、密不可分，体现的就是琴曲记谱法中“谱字”与“字谱”之间的关系。