一种应然的诗学:审美/伦理诗学——从美国文学伦理批评的复兴谈起

赵彦芳

(扬州大学,江苏 扬州 225009)

20世纪80年代以来首先在哲学界出现了“伦理转向”(Ethic Turn),继而在文学批评、美学领域出现了众多关注叙事、阅读和批评的伦理的声音,形成伦理批评的复兴,与曾经占上风的审美批评、形式批评形成对比。其中,在美国学术界,布斯和努斯鲍姆为新人文主义伦理批评的代表,米勒为解构主义伦理批评的代表。伦理批评的复兴当然吸纳了传统道德批评的遗产,但更重要的是,虽然以“伦理”为名,并没有否弃形式主义批评,而是充分吸收已经衰落的形式主义流派的成果。复兴的伦理批评一方面克服传统道德批评将文学降格为道德寓言的狭隘和武断,尊重文学自身的审美属性;另一方面克服现代美学中的形式主义在文学艺术与生活、社会之间的区隔,挖掘文学之于个体的美好品格和共同体的幸福生活的积极功能。复兴的伦理批评呈现出将形式分析与伦理关怀、审美批评与道德批评有机结合的自觉追求,这当然是理想批评的题中之义,也指向一种应然的诗学——审美/伦理诗学。

一、恢复文学与生活的伦理联系

哲学界、文艺理论界的伦理转向是克服后现代的虚无主义、寻找意义的表征,长期以来,对意义的疏离所带来的人文精神的弱化和伦理关怀的缺乏,促使理论家们寻求一个新的立足点,重新审视文学的价值和意义。复兴的文学伦理学恢复文学和伦理、生活之间的本然联系,寻找文学在社会总体中的伦理效力。

布斯继承了亚里士多德的衣钵,认为文学修辞不仅仅是一种运用词语的技巧方法,更是“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”[1]修辞即伦理,是“教化策略”(cultivation approach),修辞技巧的选择以促进听众或读者做出正确的道德判断为圭臬;也因此,叙事形式和修辞技巧本身不是目的,而是通过发现文本的结构和形式,继而阐明其引发的伦理效果。“我正在颠覆许多现代文学批评家的美学预想。我想说,没有‘天真’的艺术,没有脱离伦理责任的艺术。既然每一种艺术都有可能成功地改变个人的性格乃至其文化,既然文化有可能会决定这种或那种艺术的成果,批评家们就不能逃避尝试判断的任务,这种任务将会一直伴有危险和困难。”[2]布斯显然很清楚自己和形式主义流派的修辞观的差异,他把艺术看作人类的交流方式,是作者的叙事伦理、读者的阅读伦理和批评家的批评伦理结合在一起的三位一体的修辞伦理。布斯在《小说修辞学》第二版(1983)的后记中明确主张,小说修辞学的任务就是阐释作者做了什么 (或者能做什么 )来引导读者充分体验作家所写的故事,他关注作品被读者吸收和接受的道德体验,关注作品对于读者如何“成为一个更好的人”所发挥的作用。“我们都低估了我们对所读作品价值观念的接受程度,也许我们并没有保留这些价值观念,但只要该作品还在被人们所阅读,那我们就会一直与其价值观念生活在一起。”[3]450诗人要做的事就是对观众产生效果;作为一个修辞教师,一位文学批评家,主要目标是要阐明“有关主题本身的可用争论,观众的兴趣和特性,说话人的声音和隐含性格”[2]42这三个要素之间的平衡,帮助读者过上“经审思的生活”(the examined life)和“心灵生活”(the life of the mind)。具体到小说而言,小说是一种作者“与读者进行交流的艺术”,由小说家控制并借以影响读者思想情感的形式。文本世界里发生着作者、叙述者、人物与读者之间的修辞交流关系,这种交流存在于每一部作品的阅读中。因此,叙事的、修辞的伦理和阅读的、读者的伦理相伴而生,所有的修辞手段都指向读者的阅读效果。

同为芝加哥学派成员的努斯鲍姆也注重文学的伦理效果,尤其是文学之于公共生活的伦理作用。她发掘文学的伦理作用是从克服“诗哲之争”所造成的文学和哲学之间的壁垒开始的。努斯鲍姆虽然首先是一位哲学家,却让文学在哲学的世界里频频出场,让文学和哲学在如何塑造人们的灵魂、过幸福的生活这一根本的伦理任务上联手。

努斯鲍姆认为,以柏拉图为代表所制造的“诗哲之争”把哲学当成严肃的追求真理的写作方式,而把文学贬低为一种主要以娱乐为目的的写作方式,现代学科分化更是把文学和艺术推向“为艺术而艺术”、超然于实际目的之外。但是,对于公元前5世纪、4世纪的希腊人来说,人类的选择和行动中并没有美学问题和道德哲学问题的区分,审美的兴趣和实践的兴趣不可分,文学家与哲学家共同被看作“在人类生活的重大问题上寻求智慧的人”[4],探求同一个命题,即“我们应该怎样生活”,如何塑造人的灵魂,如何过上好的生活。对努斯鲍姆来说,我们需要承认文学对于现实世界有更多的伦理关切,文学具有再现现实的功能和情感认知功能,因此在公共生活中扮演着重要的角色。以荷马史诗为代表的文学,其性质首先是伦理的,诗人也一直被奉为最重要的伦理导师。文学是对现实世界的补充,而不仅仅是想象的孤立于现实世界之外的文本世界。“我们的生活从来都不够丰富。如果没有小说,我们的经历便太局限、太狭隘,而文学则可以延伸它,让我们可以反思和感受到或许原本距离我们的感觉太遥远的事物。”[5]81爱、恐惧、嫉妒、命运的无常……所有这些生活中的读者、观众遇到的问题,在文学作品中会通过“展演”的方式让人们的情感、思考力得到“演练”,看戏,也是在看人生。“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事,但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”[6]26文学创作和阅读都不仅是私人活动,它们都关切人类群体的幸福生活。文学创作的目的不应仅满足美学表现方面的考虑,作者更应该表达其对美好生活的建设性构想;阅读也不是为了享乐,而是通过叙事想象让读者面对社会生活的复杂性、困难和乐趣,学会应对人类生活的多元化和冲突性。而且,通过一起阅读、看戏,促进了读者和读者之间、读者和作者之间的交流,人们由此团结在一起,一个友爱共同体得以形成。“它以一种特殊方式把读者带到一起,构造出一种特殊群体:在这样一个群体中,每一位个体的想象、思想和情感都被视为拥有道德价值并得到尊重。”[6]48努斯鲍姆对于文学伦理功能的挖掘有现实的考量,即世界范围内的教育危机,以文学为主的人文教育在现代大学乃至整个社会领域日益边缘化,而这一趋势如果持续下去,就个体而言,只会生产出有用的机器,而不能培养出能够独立思考、富有同情心的完整公民,这样的“机器”人,甚至对于功利的商业文化都是不利的,“全世界的商业文化也敏锐地意识到了批判性思维和想象力对商业文化的重要性。”[7]批判性思维有助于造就有责任感的公司文化,想象力是健康经济的关键。努斯鲍姆认为文学的伦理价值被搁置,文学被隔绝于现实世界之外,而她的工作正是要复活亚里士多德的道德哲学传统,重新激活文学对人类的幸福和美好品格的伦理作用。

被划归为解构主义伦理批评的米勒提出“阅读的伦理问题”,以回应学术界对解构主义的指责。以耶鲁学派为代表的解构主义被视为一种“虚无主义和任意武断”的批评方式,摧毁了文学研究与解释的基础,对文学文本任意做出解释。而属于耶鲁学派的米勒却转向研究伦理问题,他声称自己不是转离解构批评,相反,是进一步探究解构批评的潜能,以证明解构主义是关心伦理的。米勒所建立的“阅读的伦理的修辞学模式”,开辟了美国文学伦理学的新领域,带来与布斯和努斯鲍姆的人文主义伦理批评不同的景观。米勒从伦理层面来理解阅读行动,突出读者作为伦理主体的主动性。“人类活着就是阅读,人从生到死都在努力完成阅读这一任务。严格地来说,每一次的阅读都是伦理性的。阅读的伦理性是由两方面来决定的:第一,语言要求读者做出阐释;第二,读者要对其阐释的后果承担责任。”[8]读者通过语言回应文本的时刻即伦理的时刻(ethical moment),这是一种命令,也是一种自由。阅读并非只是捧起一本书来读并获得文本所包含的全部正确意义,而是要主动地在语言修辞的文本里批判地阐释世界和组成它的文本的方式。米勒的“阅读的伦理”是给予读者主体性并发现异质性的伦理,释放出解读文学作品的无穷可能性与潜在的多样性;任何事都不能代替艰苦的阅读,读者正是在对复杂文本的无限次返回和阐释中,获得“具有穿透力与原创力的解读具体作品的才能”。而且,米勒的阅读观中,阅读并非彻底自由的、任意解释文本的行为,相反,这样的阅读是不合伦理的,阅读伦理显然必须建立在某种反应以及此反应所连带的责任上。由此,米勒力图反驳那些指责解构主义是虚无主义的声音。

美国复兴的文学伦理批评重新发掘文学与伦理的关联,文学并非一个虚构的生活世界之外的自治的文本世界,而是充满对现实的伦理关切;修辞、想象不是要将文学隔绝于现实生活,而恰恰通过审美的方式培养个人的自我审思,提升公民的素养,促进人们的思想和情感的交流,发挥文学之于现实公共生活的责任。

二、修辞:文学伦理的实现途径

复兴的文学伦理批评恢复了文学与现实生活之间根本的伦理关联,但是,他们没有重蹈传统的道德批评的覆辙,警惕于将文学道德化、让文学沦为阐释道德哲学的工具。布斯指出,“道德批评家最大的错误在于故事未得到公平的评价之前就给它加上道德、伦理和政治评价。”[3]369简单的道德主义从狭隘的道德教条出发,把文学文本简化为道德寓言,忽略了文学有它的自由和属性。美国复兴的文学伦理批评尊重文学自身的审美特性,尊重作品本身的“修辞”技巧和叙事手法,探究伦理学与文本结构之间的交融关系,探讨文学如何通过形式修辞实现与读者的沟通,抵达伦理的效果,追求技巧和伦理分析相结合。

布斯认为,文学的伦理效果,是要通过修辞来实现的。采用什么样的修辞手段?如何在上下文的语境下达到最佳修辞效果?文本的世界里,充满修辞的技术。布斯借鉴新批评、结构主义文论等形式主义流派对作品文本的形式分析,探索作品中的修辞技巧,提炼出了一系列叙事手法和形式要素,比如“隐含作者”“戏剧化叙述”“非戏剧化叙述”“可信的叙述”“不可信的叙述”“受限制的叙述”“不受限制的叙述”等,区分了“显示”(showing)与“陈述”(telling),分析文本叙事发生、发展所采用的技术手段,对不同叙述类型、叙事技巧系统分类,并探讨各个类别的功能。就作者这一维度而言,布斯创造了“隐含作者”这一概念。所谓“隐含作者”,是指隐含在文本中的作者形象, 不能将之等同于现实世界中的真实作者,作者的身世、经历和社会环境等这些“外部因素”与“隐含作者”无关。虽然谈论的是“作者”,但布斯在形式主义批评的大语境下,将现实作者转换为文本世界里的作者的“第二自我”,从而使得“隐含作者”成为客观存在于文本中的一个普遍元素。在这一形式化的元素背后,可以发现存在于作者、叙述者、读者之间的交流。如马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》中经常出现带有侮辱性的“黑鬼”字眼,这是客观存在于文本中的,但隐含作者传达给读者对使用这些字眼的人的嘲笑和谴责。布斯所区分的“陈述”和“显示”也关乎叙事形式。“陈述”是一种传统的小说叙述方法,具有明显的作者个人色彩,“显示”则是作者尽可能客观乃至零度叙事。布斯认为“显示”是不可能的,作家中立、公正、无偏见的报道一切善恶是难以实现的,作家在选材、人物形象的塑造等方面都不可避免会有倾向性,“非人格化的叙述者”——客观化的叙述既令读者困惑,也不符合小说创作的事实,更非作品成功的条件。无论采用什么样的叙事,作者的身影都是存在的,小说本身就是作者有意修辞的产物,“作者无法选择是否采用修辞来增强效果[为作者的权威性和读者对故事的有效复述而服务]。他唯一的选择就是使用何种修辞。”[2]141-142比如莎士比亚自然是一位修辞手段的高超使用者,“莎士比亚使用了一种精心制作的修辞来控制我们的同情感;麦克白的受折磨的良知被详细地加以戏剧化,表现了比他那些没有加以戏剧化的罪行所具有的更强烈的启示。”[9]104作家选择特定修辞技巧,产生不同的阅读效果。比如文体这一基本的修辞形式,不同文体表现的是不同的伦理关怀。亚里士多德在《诗学》中指出,包括史诗、悲剧、喜剧等在内的文体形式是作者精心设计构思出来的,其效果在于陶冶人们的思想情感。如史诗这一文体,布斯所推崇的巴赫金称之为规模最大的文体,但却是“独白式”的,和以陀思妥耶夫斯基的小说为代表的“复调”小说所产生的伦理效果不同:“复调”小说更体现了作品中人物的主体性,将人物“从作者引导的主导性独白中释放出来”,“成为完完全全的主体,讲述他们自己的故事。”[2]144

从作者对叙事修辞的选择,到读者和文本、隐含作者的不断对话,布斯的小说修辞学倡导经由种种修辞手法实现文学的伦理功能,“避免了形式主义的极端化和片面性的同时,又摆脱了道德主义者的文以载道的教条。”[9]序6努斯鲍姆虽然首先是一位道德哲学家,但是她同样非常自觉于文学的形式维度,“这种伦理观的转变是通过句法和叙事技巧等文学形式展现出来的,如果我们对其文本的研究不够全面和细致,就不能把握小说的伦理主题。”[5]144文学作品的伦理内涵通过对形式的分析来揭示,批评家不仅要关注小说中发生了什么,描绘了什么,更要询问“它们的形式本身体现了怎样的人生意识:不仅仅是各个角色如何感受与想象,而且在讲述故事本身中,在句子的形式与结构中,在叙事的风格中,在那种使得整个文本充满生命力的生命意识中,小说设定了什么类型的感受与想象”;再进一步,还要询问“当文本的形式与它想象的读者对话时,这种文本的形式产生了什么类型的感受与想象,这种文本的形式里融入了什么类型的读者活动”[6]14-15。努斯鲍姆认为,文学文本的生活意识、实践内容是通过借以表达出来的各种形式的探究而浮现出来的。

米勒关注阅读的伦理,关注众多读者的民主,但是,他强调要从文本、从言语出发。和布斯一样,米勒早年也接受了新批评的训练,这使他意识到诗性的语言或者修辞是阐释文本伦理内容的必经之路。米勒把阅读的伦理与言语行为理论连接起来,言语行为理论认为“语言使某事发生”,伦理的效果是经由言语而产生的,因此阅读可以导致行动,阅读伦理是一种语言的效果。就如米勒认为悲剧并非如亚里士多德所说的对“行动”的“摹仿”,整出《俄狄浦斯王》几乎只是人们站在那儿交谈或者吟唱,剧中所发生的一切全都是通过语言,通过问答形式的对话来展示。“通过这些交谈,俄狄浦斯逐渐摸清了情况,最终会突然发现令人不寒而栗的真相。”[10]米勒将亚里士多德的理性的、行动的、勇于担当的英雄俄狄浦斯,解释为一个被语言所支配、受制于非理性神谕的俄狄浦斯,命运的黑洞无法依靠理性来避免,而词语所显示的含义远远超出使用者,俄狄浦斯所发出的对凶手的诅咒最后却应验在自己身上,剧中充满了反讽、隐喻,言语俨然是不可控的主角,具有施为性。米勒通过聚焦于语言的分析敞开了另一个关于俄狄浦斯的伦理世界。

无论是新人文主义的伦理批评,还是解构主义的伦理批评,他们从文本出发,通过对文本的形式和技巧的耐心分析,通往修辞的效果——伦理。

三、伦理批评与审美批评的交互性

文学、艺术的伦理批评是一个古老的视角,无论是希腊的柏拉图所开创的严苛的道德主义批评,还是中国儒家温和而实用理性的“诗教”传统,以及在后世的延续,都显示了文学艺术与人类生活之间持久而深刻的伦理关联。“文学是人学”,文学从根本上来说和人类如何生活密切相联,这是文学的最大的伦理。但是,在现代西方美学所创立的对审美自身独立性的区分中,却开辟了一个将文学和伦理道德隔离开来的传统,促发了审美批评、形式主义批评的兴起,并在20世纪涌现出俄国形式主义、英美新批评派、结构主义文论、叙事学、美国的新审美批评等形式主义流派,道德批评、伦理批评一时间俨然被遗忘、轻视。回顾文论史,尤其是20世纪的西方文论史,可发现审美批评与伦理批评此起彼伏、甚至互不相容。美国复兴的文学伦理批评具有克服以往审美批评和伦理批评隔绝、对立,将伦理批评和审美批评相统一的自觉意识。

但即使是形式主义流派,也并非无关伦理,或者换言之,转向形式,本身就体现着一种伦理关怀。20世纪西方文论流派中最突出的形式主义流派包括俄国形式主义、英美新批评和结构主义、解构主义文论等,这些流派张扬文学的审美性、形式性。复兴的美国文学伦理学中的布斯、努斯鲍姆、米勒都受益于这些形式流派对于文本和技巧的分析,米勒本人即解构主义文论的重要代表。俄国形式主义诗学试图通过建立一种摆脱政治、伦理的批评模式,为艺术找到它自身的生存依据,即纯形式的避风港,强调文学的自主性,主张文学理论应研究文学的内部规律。“陌生化”和“文学性”是俄国形式主义诗学最有代表性和影响力的两个概念。什克洛夫斯基所创立的“陌生化”,指诗或文学语言不同于普通语言的那种新奇、反常效果,并认为这恰恰是文学之为文学的重要尺度。由雅各布森提出的“文学性”借鉴语言学的成果对作品的结构原则、韵律、节奏和语言材料等进行语言学的归类和分析,将“文学性”看作使一部作品成为文学作品的根本。英美新批评派强调文本是以形式组成的自在自足的实体,没有形式,就没有文学,以“细读法”为基础建立了一种以详细研究文学作品的语义、句法、韵律等内在结构为主要任务的批评分析方法,坚持以纯文学的标准评价文学作品。后起的结构主义文论认为不存在所谓的事物本身,各种事物之间的构造以及让人们感觉到的关系,才是事物的本质;因此,批评的任务就是要潜入到文本中,找出文本内部各部分、各要素、各单元之间的关系。这些形式主义文论有其存在的深刻理由,为文学争取属于自己的园地,从根本上赋予文学以尊严,深化了从形式和审美层面对文学的理解。然而形式主义诗学是复杂的,其产生有其不同的历史语境,而且也并非完全抽离文学的政治意义和社会功能,排斥文学与社会的复杂关联。俄国形式主义躲入形式的避风港与躲避意识形态的风暴不无关系。什克洛夫斯基多年后写到,“形式主义对我来说,已经是过去的道路了。”“我曾经写过,艺术无恻隐之心。此话激烈,但并不正确。艺术——是怜悯与残忍的代言人,是重新审理人类生存法则的法官。我限制了运用艺术的范围,重蹈了老唯美派的覆辙。”[11]至于新批评,“新批评主义者重文本的独立,轻文本的意义——但是又不放弃意义。”[12]新批评派理论家韦勒克后来也指出,新批评派摈弃从历史、社会和作家心理研究文学的传统模式,更关注独立于作品的来源和最后效果的作品的规范、结构和美学交流,并设计出一套理解作品的方法,但是从不否认历史的真实性,它不是非历史主义的,它关注意义。而且,新批评派理论家在批评实践中表现出很大的灵活性,常常结合语文学、历史学来进行文本的形式研究,从文本之外寻找理由。确实,形式主义者往往同时也是人文主义者。形式主义流派的产生各有其历史语境,以“去内容化”的方式达到去意识形态化、去道德化,或者也可以说,形式主义流派恰恰是以“形式”、以文学自治的极端姿态来实现对于社会的伦理效果。

20世纪60年代后,文化研究大行其道,风格、修辞、技巧等审美形式问题,被阶级、性别、种族、身份认同、生态等“伦理”问题所取代,由此走向政治批评、伦理批评,形式与内容的平衡再一次被打破。文化研究带来的一个突出问题是,看似“文学性”在扩张,渗透到文化的各个领域,但文学自身的审美性却被遗落了。可以看到各种文化和社会论题,却唯独看不到文学,尤其是文学的审美性,由此,“伦理”再一次驱逐了“形式”。所以,也才有后来的“新形式主义”以及以布鲁姆为代表的“新审美批评”反对文化研究,奋力维护文学自身的特性和文学研究的自身领地。如卡勒所言,形式主义文论的遗产,并不能轻易舍弃,“无论我们宣布自己具有什么批评倾向,我们都是新批评派,因为要想摆脱文学作品的自足性、阐述作品统一性、以及‘细读’的必要性等概念,实在是一件难上加难的事情。”[13]伦理批评,同样也需要继承形式主义流派对于文学自身审美特性的研究成果,在文学的内与外、自律与他律之间实现平衡。

就复兴的文学伦理批评而言,在中国的传播过程中也经历了审美和伦理的割裂。以布斯为例,中国学术界更多把他解读为一位小说修辞学家,关注他思想中的形式分析、技巧分析,悬置、忽视了他原本思想中修辞的伦理指向。但布斯以文学主体(包括作者和读者)为本、以作品的意义效果为本的观念紧密地将形式与意义、修辞和伦理关怀统一在一起。“他重返修辞学的伦理根基,将形式分析与道德关怀有机地结合起来,这也许就是‘芝加哥学派’值得我们关注的思想遗产……”[9]序7相比之下,努斯鲍姆更多是被作为伦理批评家引入中国的,她的诗性正义思想以及文学对于公共领域的介入,都带给中国学术界很大的启发,在其思想的传播过程中也多强调其“伦理”的一面,但努斯鲍姆尊重文学自身的审美特性的一面,在中国学术界没有得到足够的重视,她强调文学应以自己的方式促进社会正义的实现。

复兴的文学伦理批评的“伦理”是宽泛的,女性主义者对男权的拆解,西方马克思主义对阶级偏见的批判,解构主义者对宏大叙事中蕴含的对主体-读者的非人影响的痛斥……都可被纳入伦理批评。虽然被冠之以“伦理”之名,但新伦理批评不同于传统的先入为主的道德批评,对文学形式的复杂性有充分的体察;同时,也克服了形式主义批评、审美批评乃至解构主义的狭窄的局限于文本的探究方式,打开文学与历史、与现实的通道,深入发掘文学的现实性。

四、审美/伦理诗学的提出

复兴的文学伦理学,超越历史上的道德批评、形式批评、文化研究、新审美批评的种种偏颇而来,在当下发出有力的声音,也为应然的诗学提供了一种样本,诗学应该是形式分析和内容分析、审美批评与伦理批评的有机结合,探究伦理学与文本结构之间的交融关系,研究叙事策略在何种程度上、以何种方式构成伦理行为。审美和伦理是文学批评、诗学和美学所不可偏废的双重维度。

审美/伦理(aesthet/hic)诗学的提法,得益于韦尔施所创造出的伦理/美学( aesthet/hics) 一词。他认为,审美升华的需要虽然不是人类的生存需要,却是人类的差异性所在,“作为‘人类’,升华的需要是我们本质性和决定性的需要,对人类而言,它是一种明显的对‘高尚’的需要……升华的需要是成长在审美领域里的一个真正的伦理需要,确切地说,它就是伦理/美学。”[14]84-85自然,美学对于生活,不应只是一种装饰关系,“一种审美的基本要求——同时也是一种伦理的要求。”[14]454审美不仅仅是形式的欣赏和沉迷,装饰性的形式的内核是伦理/美学,是服务于对生命的促进。韦尔施提出伦理/美学,意图正是要将现代美学中分隔开来的审美和伦理转化为相互缠绕的共生性关联,而审美/伦理诗学也是如此,克服在文学、艺术和审美活动中审美和伦理长久以来的区隔。

首先坚持诗学的伦理根本。复兴的文学伦理学将恢复伦理维度作为第一要义,正视文学与人类生活的现实关联;文学是一种有力的公共生活的媒介,促进人们的相互理解与宽容,促进商议民主的形成;文学理论不可避免是“伦理”的,如詹姆逊所言,“当代批评的主要模式是伦理的”[15]。复兴的文学伦理学批评将伦理的含义扩展,对伦理批评重新定位,一方面克服了道德的偏狭,另一方面增强了它对现实发言的效力,“要把对作品赞成或反对这种一成不变的单调评价转变成关于我们朋友品质的流畅对话。”[16]将文学伦理问题与广泛的“我们应该如何生活”联系在一起。米勒的理论进入伦理阶段以来,也着力探究文学如何改变人们的观念和行为,改变人们的生活方式。美国的理论有着悠久的实用主义传统,反对自我沉溺,重视知识的实际功能,将知识运用到现实中是天经地义、自然而然的,这种“工具论”也体现在复兴的文学伦理学中。

那么,审美/伦理诗学又如何“介入”公共生活领域,如何发挥现实功能?复兴的文学伦理批评主张文学以自身的方式介入现实,文学是一种想象性的社会实践,社会道德的进步依赖想象力与同情心的培养,而想象力和同情心培养的最好途径就是文学艺术。“文学想象是公共理性的一个组成部分,但并不是全部。我相信,如果提议用移情的想象来代替基于规则之治的道德推理,那将是极端危险的;我也不会提这样的建议。事实上,之所以捍卫文学想象,是因为我觉得它是一种伦理立场的必需要素,一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。”[6]前言7文学修辞,本就和伦理效果不可分,好的文学形式是通往好的生活、通往公共正义的文学形式,文学通过人物形象、修辞手法等作用于人们的想象力和同情心,鼓励读者模仿那些值得称赞的行为举止和美德,帮助读者成为用故事世界塑造具有自我推动力的学习者。因此,文学研究自然需要将修辞研究结合到对文学的历史、社会和意识形态维度的研究中去。审美/伦理诗学追求文学自身的审美特性与介入现实的伦理性相结合。

当然,复兴的文学伦理批评并非没有理论上的疑点和需要警惕的地方,这也是审美/伦理批评应避免的。其一,不可夸大文学想象的功能,想象不能代替现实世界的客观制度结构,而是要促进建构制度,培养建构制度的参与者,文学想象、文学修辞只能是有助于塑造更具有“同情性想象的洞识的参与者”,而不能代替现实制度的完善。其二,警惕泛化的伦理批评对文学审美性的遮蔽。复兴的文学伦理批评的“伦理”,几乎宽泛到无处不在,乃至书写中的公式、绘画中的说明、计算机程序中的指令都可以算得上是伦理的了。甚至唯美主义者王尔德,在布斯的“伦理”观下,也并不是纯粹的审美和无关道德。王尔德“总是尽力用新的价值观来替换有损于人物品质的旧观念”,因而他“一生的探求从广义的角度来看其实具有伦理性或道德性。”[3]373审美/伦理诗学当然避免整齐划一的道德,将伦理扩展为“友谊”“友爱”,乃至对思维和行动的影响,但所有这些伦理效果都与作品的形式不可分离。其三,克服对于审美批评的敌意,积极吸纳审美批评的伦理智慧。波斯纳,这位热爱文学的法学家,反对布斯和纳斯鲍姆的伦理批评,反对将文学作品看作实现伦理功能的场域,他认为文学、艺术最大的价值是审美价值,即审美自主论。但是,波斯纳这样的审美自主论者也强调文学的现实作用,认为文学能拓宽人们的情感和知识视野,“区分道德价值和美学价值并不暗示要摈弃前者。美学视角就是一种道德视角,它强调的是开放、超然、享乐主义、好奇心、宽容、培养自我以及保留私人空间这些价值——简言之,即自由个人主义的价值。”[17]

文学形式是承载伦理内容——人类生活及如何生活的容器,形式本身就是一种宣言,一种内容。[5]13-14努斯鲍姆更愿意将自己归入叙事学研究的“后形式主义”,虽然掌握了形式分析的技术,却相信形式与内容的二分只是方法论的抽象,它们最终要在连续的、整体的生活经验中统一起来。文学、艺术,“它们是审美的,但又不只是审美的。……这些公共活动方式中每一个都将实践、社会与教育因素结合为一个具有审美形式的综合整体。”[18]诗学、美学应该是将形式与社会介入相结合的审美/伦理诗学或美学,以文学、艺术的内部结构、语言功能等审美形式为依托来实现文学、艺术对于人类应该如何生活的伦理效果。