尼采《悲剧的诞生》中音乐形态的演变与音乐精神的发展

张 雅 婷

(陕西师范大学 文学院,西安 710062)

《悲剧的诞生》是尼采首部美学代表作,也是其全部美学与文艺思想的基石。《悲剧的诞生》原名为《悲剧从音乐精神中诞生》,一语概括悲剧起源即为悲剧本质——音乐精神。音乐精神在尼采那里并不是一个抽象空洞的概念。基于反对传统形而上学的立场,尼采并没有像康德、叔本华等前辈一样用枯燥的概念来讨论理论观念,而是将其化为清晰可见的形象使读者得以直观了解。音乐精神在不同时期、不同阶段演化为不同的音乐形态,各种音乐形态的发展演变实质上就反映了音乐精神盛衰兴废的变迁。然而,对于尼采音乐思想的研究大都仅仅集中于悲剧艺术中的音乐精神,而将尼采所论及的其他音乐形态一笔带过甚至忽略不计,缺少对音乐形态发展过程的完整论述。在《悲剧的诞生》中,悲剧是音乐的最高形态并非唯一形态。只有以音乐精神为核心,将音乐形态的各个发展阶段串联起来,才能更好地为尼采的音乐美学观构建一个牢固的框架。

一、从民歌的原始旋律中诞生出的抒情诗——音乐精神的初现

“音乐精神”“狄奥尼索斯精神”与“阿波罗精神”是《悲剧的诞生》的三个核心概念,可以说,《悲剧的诞生》就是围绕这三个概念而展开的。在音乐思想上,尼采受叔本华唯意志论思想影响最大。叔本华赋予音乐至高无上的地位,将音乐视为世界本质的表现:“对世界上一切形而下的来说,音乐表现着那形而上的。”[1]。于是,音乐在尼采眼中有着本体论地位:“音乐不是现象的映像,而径直就是意志本身的映象”[2]116。在尼采看来,领会音乐的关键就在于采用直观和非理性的方式,他将音乐艺术象征性地表现在狄奥尼索斯这一形象之中。关于尼采的狄奥尼索斯和阿波罗精神,李石岑指出:“阿婆罗的梦幻足以刺激视觉与想象力,爵尼索斯的酣醉,足以兴奋、感动系统之全部”[3]。阿波罗是梦之艺术家,它象征着宁静和自制,通过创造梦境来美化人生,使人们得到精神上的慰藉。狄奥尼索斯是醉之艺术家,它象征着放纵和野性,具有强大的颠覆力量,通过迷人的陶醉使人臻至“太一”的狂喜。在尼采看来,狄奥尼索斯精神较阿波罗精神更为原始和本质,它先于阿波罗精神存在,构成了阿波罗精神的一个根基;它既是人类本能冲动的体现,也是世界意志的反映。由于狄奥尼索斯与非理性、非规则的音乐极为相似,所以尼采将狄奥尼索斯精神也称为音乐精神,真正的音乐就是狄奥尼索斯音乐。在古希腊音乐艺术发展史上,声乐和歌唱元素最早出现在古希腊诗歌——荷马史诗中。但史诗中音乐元素只是语言和形象附属品,它完全依赖于语言和形象而不具有独立性,因为史诗的产生源于古希腊人的一个巨大的生存需求——让人生此在显得有意义:敏感的希腊人深刻地体会到了生命痛苦的本质,“为了终究能够活下去,他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”[2]33,企图用阿波罗美的幻景来掩盖象征着原始痛苦的狄奥尼索斯根基。这样,在史诗中,一方面阿波罗与狄奥尼索斯处于一种紧张的敌对关系,音乐精神在阿波罗的压抑下处于一种隐而不露的状态;另一方面,狄奥尼索斯又构成了阿波罗的一个隐蔽的根基,它随时可能突出重围,向人们展示出它惊人的强力。

尼采首先在民歌中惊喜地发现了狄奥尼索斯破土而出的痕迹,并将音乐艺术的原初形态追溯到了民歌。尼采指出,民歌最为原始地受到狄奥尼索斯洪流的激发,成为一面“音乐的世界镜子”,一种“原始旋律”。但这种原始旋律是纯粹的、无形象的,必须加以客观化才能为人们所直观到。因此,这种粗糙的原始旋律迫切地需要阿波罗美的外观——诗歌来展现自身。现在,阿波罗与狄奥尼索斯的主次关系颠倒了过来:在狄奥尼索斯的强力作用下,阿波罗不得不用语言和形象全力模仿狄奥尼索斯音乐。在这种高度紧张的模仿过程中,就诞生出了与阿波罗式的史诗截然不同的诗歌世界。这一诗歌世界以狄奥尼索斯的原始旋律为根基,而这种原始旋律作为一种纯粹的音乐,就是一切艺术的基础:“旋律是第一位的和普遍性的东西,它因而也能在多种文本中承受多种客观化。……旋律使诗歌产生,而且总是一再重新产生出来”[2]49。这样,民歌就成为音乐的原初形态和音乐精神的最初显现,并且在阿波罗形象世界中一再绽放出美丽的音乐之花——抒情诗。在民歌旋律的激荡中,在狄奥尼索斯的感发下,散发着音乐精神之光的抒情诗翩然而至。

首先,音乐精神体现在抒情诗的创作活动中。在抒情诗创作活动的开端,象征着音乐精神的原始旋律并不是作为一种清晰明确的对象呈现出来的,而是作为某种晦暗不清的“音乐性的情绪”使人进入“醉”的状态。凭借着这种醉意,抒情诗人与音乐家融为一体,与太一及其原始痛苦结合在一起。此时,抒情诗人已经完全为狄奥尼索斯所掌控,进入了一种“忘我”的自弃境界。因此尼采强调,抒情诗人表达的“自我”并非作为诗人个体的主观欲求,而是象征着“唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我”[2]45。抒情诗人正是通过这种“自我映像”洞察到万物之根基,创造出象征着狄奥尼索斯真理和世界意志的音乐的。尼采将抒情诗这种沟通人神、连接此在与意志的能力主要归功于象征着狄奥尼索斯真理的音乐精神,音乐精神便构成了抒情诗的唯一根基。

其次,音乐精神还体现在抒情诗的表现方式中。作为原始痛苦及其回响的摹本,狄奥尼索斯音乐本身是无形象、无概念的,它必须借助阿波罗的梦境才能作为“个别的比喻和范例”再现出来:“在阿波罗的梦的影响下,抒情诗人又能仿佛在一种比喻性的梦境中看到这种音乐了”[2]44。可以说,抒情诗是音乐在图画和表象中射出的光辉。但不同于史诗是语言对形象的模仿,抒情诗是语言、形象对音乐的模仿,正如音乐是对音乐精神的模仿;日神仅作为酒神的一个功能,是音乐精神实现客观化、形象化的手段。这样,音乐精神这一原始根基借助阿波罗的个体化原理终于以隐喻的方式呈现了出来。

但是,真正的狄奥尼索斯音乐是无法通过异己的语言和形象来掌握的,二者的结合只能是有碍各自功能的妥协与退让。正是在这一意义上,尼采将抒情诗人称为“阿波罗式的天才”:“只要他用形象来解说音乐,它自己就稳坐在阿波罗式静观的宁静大海上面,即使他通过音乐的媒介直观到一切在他周围处于紧迫而喧闹的运动中”[2]52。这样,阿波罗个体化的比喻方式一方面使音乐精神得以客观化,另一方面却又限制了音乐精神的自由表达,抒情诗始终无法以其最高普遍性包含于狄奥尼索斯的音乐中。

综上所述,从史诗到民歌再到抒情诗,音乐精神经历了从隐而不露到羽翼渐丰、最终崭露头角的过程。但在抒情诗中,狄奥尼索斯和阿波罗的结合仍是有碍各自功能的外部混合,音乐精神始终未能完全摆脱阿波罗个体化原理的束缚而实现真正的自由。直至抒情诗发展到其最高形态——悲剧,音乐精神才终于突破了阿波罗的外在性而以更加直接的方式显现出来。

二、从酒神合唱歌队中爆发出的悲剧——音乐精神的突破

悲剧一方面从抒情诗中汲取音乐精神本质,另一方面又对抒情诗中个体化原理的限制和外在性的表现形式有所突破,从而在抒情诗的基础上发展到了音乐艺术的最高形态,使音乐精神在悲剧艺术中得以直接显现,实现真正的自由。

首先,音乐精神突破性的发展体现在悲剧合唱歌队的“魔化”作用上。尼采将悲剧的起源追溯到萨提尔合唱歌队,并指出合唱歌队最初并不是真实的,而只是狄奥尼索斯式群众的一个幻景,是由狄奥尼索斯信徒的狂热队伍魔化而产生的:“狄奥尼索斯信徒的狂热歌队欢呼雀跃:他们的力量使他们自身在自己眼前发生转变,以至于他们误以为看到自己成了再造的自然精灵,成了萨蒂尔”[2]62。这种魔化不仅是悲剧诞生的前提,也是悲剧与抒情诗的本质区别所在,是音乐精神突破个体化原理的关键:阿波罗式的抒情诗人冷静而自持,他们用静观的眼睛从外部审视自己面前的形象,始终与形象保持着一定的距离;他们用自己“意志的形象”来解释音乐,因而音乐在这种抒情诗中始终显现为个体意志。而悲剧艺术家则在陶醉与狂欢中抛弃了自我,直接转变成了他们所代表的形象;他们变成了原始的“无”,而这种“无”又使他们超越了一切外在现象的“有”而与世界意志合而为一。在这一魔化过程中,合唱歌队既把自己看作萨蒂尔,又作为萨蒂尔看到了他们的主人和大师狄奥尼索斯如何受苦受难、自我颂扬,于是通过合唱向世人激情诉说狄奥尼索斯的神谕和智慧。这载歌载舞的合唱歌队是如此具有穿透力和感染力,以至于整个观众在酒神颂歌的感召下也突破了个体自我而进入了酒神世界,作为“狄奥尼索斯的观众”而与合唱歌队融为一体了。正是在这一意义上,尼采认为并不存在观众和合唱歌队之间的对立,他们都在音乐精神的感发下突破了个体化原理的藩篱而回归到了原始自然的统一:“现在,有了世界和谐的福音,人人都感到自己与邻人不仅是联合了、和解了、融合了,而且是合为一体了,仿佛摩耶面纱已经被撕碎了,只还有些碎片在神秘的‘太一’面前飘零。”[2]26喧腾的海浪打翻了阿波罗安稳的小船,酒神生命随海浪而来,并通过合唱发出了震慑人心的咆哮与呐喊。总之,在合唱歌队的魔化作用下,狄奥尼索斯式群众这种对个体自我的突破以及向原始生命本能的回归,实质上就是音乐精神对个体化原理突破的直接彰显。

其次,音乐精神突破性的发展体现在悲剧的表现方式上:悲剧抛弃了阿波罗的话语和概念,而通过神话使音乐精神得以显现。“音乐在提升到最高境界时也必定力求达到一种最高的形象化……音乐也有可能懂得为自己真正的狄奥尼索斯智慧找到象征的表达”[2]121。在悲剧中,这一最高的象征性表达,就是神话:“神话只能被直观地感受为一种向无限凝视的普遍性和真理性的唯一例子。”[2]126同样是作为音乐精神形象化的比喻,神话之不同于阿波罗式的话语和形象之处在于,神话不是阿波罗个体化原理的产物,而就是狄奥尼索斯音乐的产物:“音乐具有诞生神话的能力……能够诞生出悲剧神话——那是用比喻来言说狄奥尼索斯式认识的神话”[2]121。此外,神话还与音乐处于一种良性互动中:一方面,神话通过为观众制造一种假象而赋予了音乐最高的自由,同时又保护观众免受音乐过于直接而强烈的损害。另一方面,音乐又赋予神话一种仅凭语言和形象无法达到的形而上学意蕴:悲剧神话并不是对自然现实的直接模仿,作为一种艺术,它具有美化和补充人生的意图。悲剧神话为我们设立了至高的意志现象——悲剧英雄,使我们沉醉于阿波罗的个体和现象世界;但是,悲剧神话往往以英雄的毁灭为结局,而这正是狄奥尼索斯取得最终胜利的体现:“既然宇宙生命本身生生不息,个体生命稍纵即逝,那么,要肯定生命,就必须超越个体的眼界,立足于宇宙生命,肯定生命的全体,包括肯定其中必定包含的个人的痛苦和毁灭。这就是酒神精神的真髓。”[4]52悲剧神话要求我们把一切现象界的美与丑、和谐与不和谐都只当作一种“艺术游戏”,在反复推倒和重建现象世界的过程中,此在从个体世界的痛苦中超脱出来,在陶醉中获得了一种更强大力量——“生命意志”,拥有了一种具有超越性的原始快感:“生命意志在其最高级类型的牺牲中为自己的不可枯竭而欣喜万分”[5]。从这层意义上说,正是音乐和神话的交互作用奠定了悲剧的基础,回答了存在的意义问题:“悲剧的基础不在于生命与否定的关系,而在于快乐与多样性、积极性与多样性以及肯定与多样性之间的关系。”[6]也正是在这一意义上,尼采指出悲剧神话与音乐同源,它们的共同母腹就是狄奥尼索斯因素,也就是音乐精神:“唯有从音乐精神出发,我们才能理解一种因个体之毁灭而生的快乐。”[2]122-123总之,悲剧神话这种通过个体现象的毁灭来预示一种永恒的生命意志和原始快乐的表现方式,实质上就是音乐精神对个体化原理突破的体现。

至此,音乐形态发展到悲剧便达到了其最高目标。在悲剧中,狄奥尼索斯终于冲破了阿波罗幻觉而在悲剧的总体效果上重又占据了优势,音乐精神终于冲破了个体化原则的束缚而得以锋芒毕露,自由地在悲剧舞台上大放异彩。

三、从欧里庇得斯对悲剧的改造到现代歌剧——音乐精神的衰亡

随着希腊人从野蛮走向文明,从非理性走向理性的历史进程,狄奥尼索斯也迎来了继阿波罗之后的又一个更具威胁性和毁灭性的敌人,这就是象征着理性乐观主义的理论家——苏格拉底,他“试图把现象理解为存在物、凝滞物的推移和位置交替。因为,这个古老的神话确定了对‘因果关系’的信仰,而信仰已在语言、语法功能中找到了确切的形式”[7]。由此便产生了一种新的对立,即狄奥尼索斯与苏格拉底,也就是音乐精神与理性主义的对立。在苏格拉底的理性主义下,悲剧中的狄奥尼索斯区域日渐萎缩,古老的音乐精神趋于毁灭。其首先就表现在欧里庇得斯的悲剧中。

一方面,欧里庇得斯把歌队与悲剧之间的联系完全割裂开,使歌队沦为仅是场次之间的助兴表演,并将原合唱歌队中的狄奥尼索斯抒情诗变成了关于传说故事的叙述。随着歌队地位的下降,合唱歌队的魔化作用也随之消失,取而代之的则是理性批判思维的确定与清晰。与魔化力量的整合作用不同,理性批判思维的功用就在于分解,它把象征着最强感情冲动的人类原型萨蒂尔从合唱歌队中驱逐了出去,把共同作为狄奥尼索斯群众的歌队和观众分离开来,又将神话为我们打造的过去、现在、未来三位一体的时间境域打碎,并将时间限制在日常现实的当下。这样,理性批判消解了狄奥尼索斯建立的原始共同体,阻隔了此在个体通往太一怀抱的通道,人们被封锁在了理性乐观主义所打造的“明朗的”现象世界中。然而,欧里庇得斯既移除了狄奥尼索斯根基,又没有成功地把戏剧建立在阿波罗因素的基础之上,因而其非狄奥尼索斯意图便成了一种自然主义的和非艺术的倾向。另一方面,欧里庇得斯又把观众和日常生活带上了舞台,将悲剧主人公从具有伟大性格的悲剧英雄替换成了庸俗的“小希腊人”,将悲剧进一步从理想世界拽入现实生活。这样,悲剧艺术的普遍性和形而上学意蕴消失了,取而代之的便是平庸的现实和低俗的趣味;合唱歌队为人们创造的中间世界崩塌了,人们在苏格拉底乐观主义舞台世界里堕入了个体现象的自我满足。古希腊悲剧中作为根基的合唱歌队和狄奥尼索斯元素被边缘化为某种偶然的东西,悲剧艺术及其音乐精神由此走向毁灭。

在对悲剧进行了釜底抽薪式掠夺之后,苏格拉底主义还为原先的酒神歌队设立了一个替代品——“新的阿提卡酒神颂歌”。但不同于前者的是,这种新酒神颂歌中已经完全看不到狄奥尼索斯的影子,它不再表达内在本质和原始意志,而是“在一种以概念为中介的模仿中把现象不充分地再现出来”[2]126。这就剥夺了音乐创造神话的力量,使音乐沦为了现象的“模拟性画像”,尼采将这种毫无音乐精神的新酒神颂歌称为“音响图画”。这种新酒神颂歌就是阿里斯托芬所嗅到的一种“堕落文化的标志”,它发展到现代便达到了其成熟形态——现代歌剧。

现代歌剧是混合文化历史时期的典型代表,尼采将其视为苏格拉底倾向的延续和最高形态:“歌剧建立在与我们的亚历山大文化相同的原则上”[2]139,是理论家、外行批评家的产物,与真正的艺术相对立。

首先,从歌剧的创作动机来看,歌剧的产生完全出于一种非艺术、非审美的需要,即“为了逃避变幻莫测的现代生活,他们需要回到过去的一个时间点,那时人们可以想象自己与自然融为一体,享受田园牧歌般的幸福”[2]138,尼采将这种倾向称为“歌剧的牧歌倾向”。基于这种田园牧歌式的错误信念,现代人构建了原始人类生存模型,创造了歌剧,企图通过模仿古希腊悲剧回归人与自然之间和谐平衡的理想状态。但这种歌剧无法从根本上解决现代人的生存危机,因为它从根源上就背离了悲剧的音乐精神本质。它企图用乐观主义的幻景对抗悲观主义,用对人类自身的赞美取代对狄奥尼索斯真理的歌颂,用感官刺激取代精神追求,用机械的尘世和谐取代自然的形而上学慰藉,这实质上是对人类原始本能和艺术冲动的抹杀。这种饮鸩止渴的盲目模仿最终只能是自欺欺人,实际上满足的只是毫无音乐修养的观众的一种肤浅的娱乐需求。

其次,从歌剧的表现形式来看,现代歌剧由抒情调和宣叙调混合而成,其突出特征就是音乐与话语作为两个相互排斥的成分交替出现。但现代歌剧中音乐与话语的混合与古希腊悲剧中阿波罗与狄奥尼索斯的结合完全不同,后者作为人的两种本能冲动是自然的稳定的结合,而前者作为两个完全分裂的成分只能是不自然地拼凑黏合。此外,为了满足毫无艺术鉴赏力的观众的认识需要,歌词的重要性甚至超过了音乐而一跃成了灵魂,音乐只能通过对现象世界的粗浅模仿,通过感官刺激来激发观众浅薄的快感,并以此取代最高的精神追求。因此,现代歌剧中的音乐早已不再是作为意志映像的狄奥尼索斯音乐,它充其量只是一种“描述性的音响图画”,是“现象的奴仆”[2]143。音乐被贬低为纯粹的感官享受,作为文化母胎的神话也随之凋敝。这种失去了音乐精神和神话根基的非自然的混合文化,实质上就是虚弱的现代人踩在过去文化的碎片上,为了掩盖现代文化的贫乏空虚而制作的一种理性主义工具。

综上所述,从欧里庇得斯的悲剧到现代歌剧,阿波罗和狄奥尼索斯都遭到了苏格拉底理性主义的放逐。由狄奥尼索斯搭建的原始自然统一体被理性批判思维瓦解为个体化碎片,音乐作为世界意志传声筒的至高使命被牧歌式幸福置换为一种玩世不恭的娱乐倾向,艺术的形而上学意蕴被机械的尘世慰藉所消解,这也就意味着真正的悲剧艺术及其音乐精神的消亡。

四、瓦格纳的音乐戏剧——对复兴音乐精神的探索

尼采并没有止步于悲剧的衰亡,其最终目的是为音乐的重生寻找可能的路径。尼采在德国音乐中看到了狄奥尼索斯精神死灰复燃的迹象,于是便将音乐精神的再生寄望于德国音乐的杰出代表——瓦格纳的音乐戏剧:“从德国精神的狄奥尼索斯根基中,已然升起一种势力……那就是德国音乐,我们首先要从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的强大而辉煌的历程中来理解的德国音乐”[2]144。

早在尼采之前,瓦格纳就深受叔本华思想的影响,并以叔本华关于音乐是意志的最高表现形式这一基本命题作为自己音乐戏剧理论的基础。可以说,叔本华思想是连接尼采哲学与瓦格纳音乐的纽带。除叔本华的哲学思想外,作为民族主义者,德国精神便是尼采和瓦格纳的又一个共同信仰。鉴于德国文化在现代工业文明的侵蚀下所呈现出的萎靡不振的现状,尼采和瓦格纳以振兴德国文化和德国精神为己任,共同将矛头指向了现代文明的典型产物——现代歌剧。在瓦格纳看来,希腊悲剧是最完美的艺术形式,而现代歌剧已经完全失去了古代悲剧中的音乐精神本质,因而无法激起人们内心深处的情感共鸣,只能通过一些奇技淫巧来满足观众肤浅的即时快感。这种非艺术倾向一旦蔓延开来,人们就会逐渐失去对精神性事物的追求而沉溺于声色之中,这势必会阻碍德国民族精神和文化的复兴。瓦格纳看到了时下流行的现代歌剧的弊端,于是在时代潮流中逆流而上,重返古希腊悲剧艺术中去寻找文艺复兴的源泉,试图通过对音乐进行深刻地改革使人们摆脱现代性贫乏疲弱的困境。

基于此,瓦格纳将不朽的生命意志视为世界的本源,将富有生命力和表现力的神话视为民族精神的娘胎,以神话英雄的苦难、死亡和重生为歌剧的基本主题,用音乐宣扬生命意志,赋予“无声的痛苦以音乐的语言”,并以古希腊悲剧为蓝本,创造出集音乐、舞蹈、戏剧等不同元素于一体的“整体艺术”。在这种艺术形式中,音乐与神话得以水乳交融,阿波罗与狄奥尼索斯又重新结合在了一起,恢复到了希腊悲剧中的平衡状态。正是在瓦格纳的音乐戏剧中,尼采看到了沉睡已久的狄奥尼索斯精神的苏醒,看到了具有强大生命力的德国精神从狄奥尼索斯的根基中冲破现代文化的重重枷锁并消灭这种病态文化的希望。在尼采看来,以瓦格纳为代表的德国音乐和以叔本华为代表的德国哲学的联手,就满足了悲剧再生的必要条件,也构成了音乐精神复兴的强大动力。

然而到了后期,瓦格纳的音乐风格逐渐趋于庸俗和浮夸,尼采对瓦格纳音乐的这种转变深感失望,二人在精神思想上渐行渐远,最终分道扬镳。尼采将瓦格纳视为“颓废的艺术家”,把他的艺术看作“病态的艺术”,并指出他的音乐败坏了人的鉴赏力和本能,典型的体现出了现代性的弊病:“今天世人最需要的东西,在他的艺术里以最诱人的方式混合一处——疲惫者的三大兴奋点,残忍,做作,无辜(白痴)”[8]34。

首先,尼采在瓦格纳的音乐戏剧中嗅到了基督教的气息。瓦格纳早期也是一个反基督教者,把基督教视为艺术和生命的敌人。但是到了后期,瓦格纳为了确立自己的威信,赢得更多的追求者,便将其音乐戏剧变成了一种说教工具,企图通过戏剧情节教化大众,从而使自身及其音乐获得一种绝对的神圣地位。这实际上与基督教教义通过使人们驯服和自我否认来维护自己的统治地位殊途同归。而在尼采看来,这种基督教精神是反艺术、反狄奥尼索斯的,它否定生命,繁殖痛苦,是典型的奴隶道德。在基督教的规训下,人们失去了积极向上的生命意志,他们“怯懦,懒惰,没有个性,逃避责任,循规蹈矩地遵从习俗,随舆论而漂浮,不把自己看作独立的个人”[4]161。同样,在瓦格纳的音乐戏剧中,音乐变成了颓废之音而不再是狄奥尼索斯的笛声;大众也在不知不觉中成了瓦格纳的信徒,放弃了高贵的鉴赏力,堕入了颓废的深渊。

其次,在瓦格纳的音乐戏剧这一艺术形式中,瓦格纳艺术理念的核心是戏剧而非音乐。瓦格纳认为,戏剧才是艺术发展的最高形式,音乐只是戏剧的一种不充分的表现手段:“音乐可以不是音乐,而是语言,而是工具,而是戏剧的女仆”[8]45,这显然与尼采所主张的“音乐是世界的真正理念,而戏剧则只是这种理念的反光和余辉,是这种理念的个别影像”[2]158恰好相反。为了追求戏剧效果,瓦格纳牺牲了音乐优美的旋律与深刻的内容,取而代之的便是混乱的激情、肤浅的形式和宏大的场面。这种粗俗的音乐夸张正是颓废音乐的感性特征,它一方面掩盖了现代精神的衰竭和匮乏,另一方面也背离了艺术的音乐精神本质。它不是通过永恒的生命意志给人以形而上学的慰藉,而是通过刺激人的感官神经给人以即时的快感,是一种“头等的神经腐败剂”。因而在尼采看来,瓦格纳所谓的“整体艺术”看似是各种艺术元素水乳交融的整一体,实质上只是一种本末倒置、流于表面的虚假艺术,是对音乐精神的败坏。

综上所述,瓦格纳对基督教的皈依,将音乐与戏剧关系本末倒置以及对戏剧效果不择手段的追求,都意味着其音乐戏剧彻底失去了强大的生命意志和音乐精神而成为颓废音乐的典型。在尼采看来,这种音乐戏剧作为现代文化的典型不仅无法担任复兴悲剧艺术和音乐精神的伟大使命,甚至反而成为德国精神堕落的象征。尼采的悲剧复兴之梦在瓦格纳的音乐戏剧中并未实现,音乐精神仍需寻找新的艺术形式作为重生的依托。不断探索可以使伟大的音乐精神复苏的艺术形式,便构成了当代文化历史性的任务。

结语

通过梳理《悲剧的诞生》中音乐形态和音乐精神的发展演变可以看出,从抒情诗到悲剧再到现代歌剧,酒神精神与日神精神的关系经历了从被动妥协到主动联盟,最后被苏格拉底主义消解;与之相应,音乐精神也经历了从在史诗中隐而不露,到在抒情诗中崭露头角,再到在悲剧中锋芒毕露,最后却在现代歌剧中消失殆尽。尼采起先将瓦格纳的音乐戏剧视为音乐精神复兴的希望,最后却又在看清了其音乐戏剧的本质后倍感失望,认为这种音乐形态作为现代文化的产物最终只能导向虚无主义。尼采虽然最终未能解答音乐精神何以复兴这一问题,但他仍然对音乐抱有热忱的期望,始终相信音乐精神有朝一日可以卷土重来,重新唤起德国人面对现实与人生的勇气与信心。在现代性问题日益突出的当今社会,尼采对各种音乐形态的批判以及对音乐精神复兴之路的探索,为我们认清和克服现代性危机、重塑民族的整体历史—文化观提供了重要启示。