《天书奇谭》中的民间文学元素探析

摘  要：《天书奇谭》是我国继《大闹天宫》之后摄制的又一部彩色动画长片，脱胎于我国古典神魔小说《平妖传》。作为一部神话题材的动画长片，《天书奇谭》再现了“卵生人”的经典母题，同时运用了“斗法”与“聚宝盆和源源不绝的父亲”等流传于我国民间的若干故事类型。这部影片对民间文学元素的熟练使用，使其呈现出特色鲜明的民族化风格，也为当下的动画电影创作带来了启示。

关键词：天书奇谭；民间文学；母题；故事类型

《天书奇谭》是我国继《大闹天宫》之后摄制的又一部彩色动画长片，该片于1983年完成制作并上映，在经受了时间的检验后，这部经典之作的4k修复版于2021年11月5日登陆全国大银幕，再次掀起了一阵观影狂潮。作为我国动画电影中的佼佼者，《天书奇谭》的成功在于其鲜明的民族风格，不论是剧本选材还是表现形式，这部影片都根植于我国瑰丽的民间文化。中国动画电影自20世纪20年代的初创期开始，就走在自觉探索民族化的道路上。从万氏兄弟联合创作的我国第一部动画长片《铁扇公主》（1941），到我国动画电影的扛鼎之作《大闹天宫》（1964），再到20世纪80年代井喷式产出的一系列诸如《三个和尚》（1980）、《九色鹿》（1981）、《天书奇谭》（1983）、《葫芦兄弟》（1986—1987）等享誉国际的优秀动画影片，它们无一不具有独树一帜的“东方神韵”①。

这种“东方神韵”得以生发的根本不仅在于我国动画电影在艺术表现形式上“集合多种中国传统艺术形式的美学特质，将中国古代壁画、民间年画、剪纸、皮影、舞台戏曲等艺术样态融入其中”[1]，还在于影片题材选择上的本土化与民族化，我国丰富的神话与民间故事资源一直都是各时代的文艺创作者们取之不尽、用之不竭的宝库。进入新时期后，我国的动画电影在数量上呈现大幅增长的态势，但中国学派曾经的辉煌却始终无法再现。在此背景下，探讨《天书奇谭》这一经典动画长片与我国神话资源的传承与创新关系，有助于为我国动画电影更好地接续“东方神韵”，呈现独特的民族艺术魅力。

目前，学界对《天书奇谭》的研究主要集中在两个方面：一是多角度分析《天书奇谭》的民族化特征，如陈新荣、靳帆《论新时代背景下动画剧本创作的民族化》[2]、赵娴《民族传统与现代幽默的艺术创新——试论中国动画电影〈天书奇谭〉的声音设计》[3]、丁果《〈天书奇谭〉：中国动画电影的民族性传统与现代化表达》[4]、胡浩、梁雪蓉《以〈天书奇谭〉角色造型设计为例谈国产动画民族化》[5]、孙超《中国传统文化元素在动画场景中的应用研究——以〈天书奇谭〉为例》[6]、王雪梅《〈天书奇谭〉：民族动画现代化的“盗火者”》[7]、褚亚男《传统文化资源与动画创新策略研究——以20世纪80年代中国动画电影为例》[8]；二是研究外来文化对国产动画电影产生的影响，如杜梅、王芳《浅谈美国多元文化特征对中国国产动画电影的影响——以〈天书奇谭〉为例》[9]。

综上，以往关于《天书奇谭》的研究成果较多集中在影片对民族传统元素的运用上。《天书奇谭》改编自我国第一部神魔小说《平妖传》，编剧包蕾、王树忱在创作剧本的过程中，于神话的基础上加入了民间故事的元素，因此，在民间文学的视阈下对《天书奇谭》加以分析也很有必要。

一、作为改编蓝本的《平妖传》

《天书奇谭》源于上海美术电影制片厂与英国BBC的一个合拍项目，由英方提供的剧本杂糅了中国的诸多神话传说，缺乏条理性且无剧情主线。中方团队虽然否定了这一剧本，但却通过原剧本中“蛋子和尚”这一形象上溯至其出处——由明代小说家罗贯中撰写的《平妖传》。中方团队以这部小说中的部分章节为蓝本，完成了《天书奇谭》的剧本。

《平妖传》又名《三遂平妖传》《北宋三遂平妖传》，脱胎于宋元话本，在吸取和继承了神话传说和民间故事的基础上，讲述了北宋仁宗时期统治者镇压王则、胡永儿夫妇领导的农民起义的故事。虽然它在思想性和艺术性上并不能跻身优秀作品之列，但它却“被文学史家定位为神魔小说的开山之作”[10]1。由于《平妖传》糅合了大量民俗、宗教类元素，并表现出极鲜明的俗文化特质，因此在当时的社会文化背景下广受民众追捧，这一点从《平妖传》在明清时期被频繁刊刻汇印就可见一斑。

在学界的普遍认同中，《平妖传》现存两个版本：其一是题为罗贯中编次的二十回本，其二是冯梦龙增补的四十回本。在四十回本中，罗本的“弹子和尚”变成了“蛋子和尚”，圣姑姑、左瘸儿②、胡媚儿③等人则被描述成了妖狐形象。被《天书奇谭》用作改编蓝本的即是增补后的神魔色彩更为浓厚的冯本。冯梦龍一直热心于收集民间文艺素材，他曾编撰过《太平广记钞》，因此他熟谙记载于《太平广记》中的大量狐事野谈。而“天书”这一关键性线索的来源也与《太平广记》中记载的以梵文书写的天竺佛经为原型的“狐书”“天书”有着密不可分的关系[10]190。

由于《平妖传》描写的是北宋时期贝州王则借势弥勒教发动起义的故事，因此它从一开始就包含大量的民间宗教元素。同时，出于迎合市民阶层追求娱乐性、趣味性、猎奇性的文化心理需求，《平妖传》中充满了诸如“闭东庄杨春点金”“圣姑宫纸虎守金山”“博平县张鸾祈雨”“胡永儿豆人纸马”等奇诡怪诞的情节，可谓是集民间法术之大成。

这样一部充满宗教迷信色彩的作品显然是不符合新时期民众的审美需求的。在《天书奇谭》的两位编剧包蕾和王树忱的匠心独运之下，《平妖传》中的几个人物作为改编对象被抽离了出来，同时“天书”这一概念也被保留了下来，于是就有了大家熟悉的特色鲜明的《天书奇谭》人物群像：一身正气的袁公、乐于助人的蛋生、为祸人间的三只狐妖。改编后的电影脚本祛除了《平妖传》中的迷信蒙昧色彩，充满了引人入胜的神话气息，其缘由与《天书奇谭》在神话基础上广泛吸收民间故事中的精华密不可分。

二、《天书奇谭》中的民间文学元素

在《天书奇谭》中，仙人袁公不满天庭独占天书《如意宝册》，在“天道无私，留存后世”这一观念的影响下，他将天书中的内容刻于云梦山中一处洞穴的石壁上。随后他指点从天鹅蛋中孕育而出的蛋生去拓下天书，让他学习其中法术，以此造福世人。但天书被三只妖狐盗走，沦为了他们害人的工具。在蛋生与妖狐斗法时，袁公现身助蛋生夺回天书，随后他用宝镜照出了妖狐原形，并施法让云梦山倒塌，压死了妖狐。而袁公自己则因触犯天条而被天兵拘回天庭受审。这一时长89分钟的动画长片包含了丰富的民间文学元素，《天书奇谭》也可以理解为复合了多种民间文学元素的复杂文本。

要分析《天书奇谭》中蕴含的民间文学元素，首先需要厘清能对这些元素作定性、定量分析的术语概念。在故事学领域，被应用得最为广泛的术语是“母题”。而“母题”最早由胡适从“motif”一词翻译而来，“motif”这一概念被广泛应用于文艺研究的诸多领域，出于研究对象的不同，各学科对它的定义也众说纷纭。

在民间文学研究领域，最早为“母题”下明确定义的是美国故事学家斯蒂·汤普森，他在著述《世界民间故事分类学》中将母题定义为“一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分”。同时，他将母题分为三类：第一类是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某种背景——魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它们囊括了绝大多数母题。正是这一类母题可以单独存在，因此也可以用于真正的故事类型。在汤普森的界定中，故事类型是“一系列顺序和组合相对固定的母题”[11]。

但事实上，角色母题与背景母题可以作为事件母题的构成元素存在，如男子盗取羽衣娶得仙妻这一事件母题中就包括了背景母题（羽衣）和角色母题（仙女）。同时，一个完整的民间故事也并不只由一个事件母题构成。这就使得汤普森对于母题类型的划分在逻辑层面显得含混不清。

为了解决这一问题，中外学界始终在努力搭建以母题为基础单元的故事学术语体系。漆凌云在其著述《中国民间故事研究史论》第九章“母题与中国故事学的术语体系”中提出了“母题位——母题——母题变体——中心母题链——故事类型——类型变体——类型丛”[12]的多层级术语体系。笔者将采用这一术语体系中的“母题”与“故事类型”概念来提炼出《天书奇谭》中的民间故事元素，并对它们作简要分析。

（一）经典神话母题的再现

许思悦在《〈天书奇谭〉：中国传统文化的万花筒》一文中指出：“影片《天书奇谭》中的蛋生从一枚天鹅蛋中蹦出。这一情节，借鉴了《平妖传》中‘怪异儿的故事类型。”[13]但将这一故事类型再作细化，就会发现《天书奇谭》中蛋内生人的这一情节实际上就是“卵生人”这一经典神话母题的再现。

“卵生人”是流传范围极广的世界性母题，常用以解释身怀异能的文化英雄的诞生。这一母题被收录于诸多故事学索引中，如在汤普森《民间文学母题索引》中有“（A511.1.9文化英雄从卵中诞生”[14]，在艾伯华的《中国民间故事类型》中有“49从肉团里诞生”[15]，在王宪昭的《中国神话母题W编目》中有“W0573卵生文化英雄”[16]。在我国，最早与卵生人有关的神话记载是商族简狄吞卵生契，可见卵作为生殖偶像被先民们崇拜。早期人类受限于原始思维，往往无法将自身与自然界彻底区分开来，自然界中那些未被人类掌握的力量在先民们眼中兼具神秘性与神圣性，先民们企图借助人与自然界动植物相融合的形象来获得这些神秘之力。

“卵生人”母题即是从源头上赋予了这种异常出生的人物以神圣性，使其从一开始就具有了半神的性质，从而表现出外在形象上的异貌或内在品格的超越，这也为这类从卵中诞生的文化英雄能完成诸如创世、护世等任务的行为提供了合理性。

在《天书奇谭》中，作为“卵生人”的蛋生实际上遵循了神话中文化英雄的成长模式，即：感生——异貌——受命。其中，异貌可表现为外在形象的异于常人，如蛇身人首的伏羲、龙颜重瞳的帝舜；也可表现为内在力量的非比寻常，如力可开天的盘古、怒触不周的共工，他们皆能做出人力不可及的行为。《天书奇谭》中的蛋生在破卵而出后，得到了路过老妇所赠的一块面饼，他在吃完面饼后，婴孩般的身体迅速长大，随之即能口吐人言。这也对应了汤普森《民间文学故事类型索引》中的“A511.4.1文化英雄奇迹般的成长”[14]55。蛋生一经成长就自发前往云梦山，随后路遇袁公，在袁公所代表的无私天道④那里，蛋生完成了受命，即拓下云梦山洞窟石壁上的天书，学会里面记载的法术，以此来造福百姓。

“卵生人”这一母题在流变过程中也产生了许多变体，其中的不变因素为从卵形物中诞生，可变因素为承担了孕育功能的象征物，如卵被替换为肉球、葫芦、果实、石蛋等。《哪吒闹海》中的“哪吒”和《葫芦兄弟》中的“葫芦娃”便是分别从肉球和葫芦中诞出的。可见以《天书奇谭》为代表的20世纪80年代的中国动画电影在创作过程中选择性地使用了古朴神异而又想象力飞腾的神话母题，以此使影片具有开阔的境界，从而呈现出一种大气与超脫之美。

（二）多重故事类型的嵌套

运用类型学对民间故事作研究是我国学界除母题分析法外，应用最广的研究方法。正如万建中所说：“在整个20世纪，中国故事学几乎都围绕类型学展开。”[17]这一被汤普森定义为“一系列顺序和组合相对固定的母题”的术语在众多学者的努力下，成为一个正在被不断完善的体系。

我国有着数量庞杂的民间故事，其类型丰富，变体众多。民间故事中蕴含了一个民族的文化心理，《天书奇谭》正是在吸收了诸多经典民间故事的基础上，以影像为载体，展示了中华民族文化。以下，笔者将以丁乃通《中国民间故事类型索引》中的分类为标准来对《天书奇谭》中的民间故事类型作简要分析。

从叙事结构来看，《天书奇谭》的主体在于蛋生与三只狐妖之间的斗争，在这一斗争过程中，正邪双方都施展出了令人目眩的法术，这种“两术士斗法”[18]型故事大量出现于我国的神魔小说中，其中翘楚当推《封神演义》。由于“斗法”型故事本身具有曲折性与趣味性，且充满了二元对立模式下不同力量此消彼长的对抗性，因此广受各时期民众们的喜爱。在《天书奇谭》中，蛋生与狐妖间的三次斗法呈现出层层递进的形态，在最后一次斗法中整部影片的气氛被推至高潮。这三次斗法和与之相关的情节可梳理为下表：

斗法是二元对立思维的表现，即正与邪、善与恶的对抗和交锋。从蛋生与狐妖三次斗法的结果中我们可以看出，代表正义的蛋生并非从一开始就占据了绝对优势。斗法过程的趣味性来源于胜利者身份的交替，在“邪不压正”思想的影响下，民众可以接受正义一方的暂时失败，但前提是正义一方必将取得最终的胜利。于是在第二次斗法中，蛋生用一个聚宝盆将百姓们被狐妖掠走的财物统统物归原主。同时，他还设妙计惩治了与狐妖狼狈为奸的县官。在这一情节中，实际嵌套了另一个故事类型，即“聚宝盆和源源不绝的父亲”[18]130。

较早的有关聚宝盆故事的记载出现在宋初吴淑的《秘阁闲谈》中：

巴东下岩院主僧，得一青磁碗，携归，折花供佛前，明日花满其中。更置少米，经宿，米亦满；钱及金银皆然。自是院中富盛。院主年老，一日过江简田，怀中取碗掷于中流。弟子惊愕，师曰：“吾死，汝辈宁能谨饬自守乎？弃之，不欲使汝增罪也。”院主寻卒。[19]

在这则故事中已经包含了聚宝盆故事的中心母题，即“置少成多”，这是聚宝盆区别于民间故事中其他宝物的最显著特征。及至明代，有关聚宝盆的故事层出不穷，其中最具代表性的是明代富商沈万三的聚宝盆故事。在这一文化现象的背后，实则隐含了明代社会经济的繁荣和底层人民对于财富的渴望以及对物质丰盈的美好生活的向往。

清代以前的文献记载中，聚宝盆只有使物置少成多的功能，而在近代徐珂编纂的《清稗类钞》中记载了一则道光年间的故事：有一人借用了朋友的聚宝盆，因家徒四壁，无物可投，其妻便将自己的孩子投了进去，结果聚宝盆内挤满了哇哇大哭的孩子，那人捶胸顿足道：“本意在求财，乃聚此于恶鬼一堂耶！”[20]原本的幻想型故事由此充满了讽喻的意味，有关聚宝盆的故事类型也从生“物”扩大到了生“人”，这也是民众们给予贪婪者的辛辣讽刺。

在《天书奇谭》中，贪得无厌的县官听闻蛋生有一个聚宝盆，就命衙役将蛋生锁拿到了县衙，并强占了他的聚宝盆。他得意地请来自己的父亲观看，不料老太爷跌进了盆中，随后一个又一个的老太爷接连不断地从里面蹦了出来。县官用身体死死压住聚宝盆，丑态百出，却还是无法阻止自己的父亲源源不断地冒出。可见，这一故事类型的加入一方面满足了民众惩治腐败官吏的心理需求，另一方面也为正邪双方的斗法平添了不少喜剧色彩。早期的中国动画电影很重视教化功能，但同时也会做到寓教于乐。这也正是上海美术制片厂所秉承的“奇趣美”这一创作原则的体现。

三、《天书奇谭》对当代动画电影的启示

中国动画电影在发展之初就具有鲜明的民族特色，注重从神话传说、民间故事中汲取养分。神话折射的是一个民族的集体无意识，它保留着一个民族最古老的最具辨识性的思维模式和心理结构。

正是由于中国学派对我国神话资源的创造性使用，才诞生了大批民族特色鲜明且享誉国际的优秀动画电影。但随着20世纪90年代新视觉技术的迅猛发展和产业化语境的急剧转变，“中国学派”的传承出现了断代。在外来文化的冲击下，中国动画电影的创作开始逐渐地“去民族化”。在大力推进文化自信的今天，如何让“中国学派”再度复兴成为了时代的诉求。

可喜的是，随着2015年《西游记之大圣归来》的横空出世，中国动画电影的制作似乎找回了其发展之初立足于民间文学的创作路径。其后产生的口碑佳作《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）皆取材于我国神话传说，它们以陌生化的方式对《西游记》《封神演义》这些国人耳熟能详的文本加以解构，同时又为其注入了符合时代的新意蕴。

但值得注意的是，神话是一种宏大叙事，而电影又有其自身所规定的娱乐属性。为了使神话题材的动画电影显得庄中有谐，不少创作者选择在其中加入喜剧元素，但在好莱坞式影片的影响下，这种由创作者刻意营造出的轻松氛围往往显得用力过猛，甚至出现了类似“屎尿屁”的低俗笑点。《天书奇谭》的高明之处就在于以神话的意境为根基，同时大量使用在我国民间流传了千百年之久的民间文学元素，以民间文学中隐藏的人民智慧和大众诙谐调和了神话题材的厚重，同时让影片呈现出一种明快有力的叙事节奏。

民间文学并非一成不变之物，它也会随着时代的变化而变化，因为不同时期的人民会产生不同的时代诉求，这些诉求会以故事的形式被记录下来。同样，一部影片想被观众认可，也必定要满足既定时空下观众们的心理需求。《天书奇谭》从其蓝本《平妖传》中选取了“天书”这一元素。在《平妖传》中，“天书”是提供法术的工具，而在《天书奇谭》中，“天书”是被高高在上的天庭所垄断的能造福百姓的“火种”。将“天书”带往人间的袁公也由此成为了一个“盗火者”的形象，天书在此成为了知识的象征物。这也恰恰是20世纪80年代国内民众渴求思想启蒙的影像化表达。

四、结语

《天书奇谭》脱胎于神魔小说《平妖传》，在运用了“卵生人”母题和“斗法”“聚宝盆和源源不绝的父亲”等故事类型的基础上，讲述了一个近乎原创的故事。这部影片对民间文学元素的熟练使用使其呈现出特色鲜明的民族化风格，也为当下的动画电影创作带来了启示，即优秀的民族动画电影并非只是用符号堆砌出来的流于表面的形式化中国风，而必定是立足于民间、生发于时代的形神兼备、表里合一的民族性影像表达。

注释：

①“东方神韵”在此指的是中国特有的神韵，是“中国学派”动画电影中民族特征与民族风格之精髓。引自高超，孙立军《“中国学派”动画电影中的东方神韵及其现实意义》，见《北京电影学院学报》2018年第6期。

②即罗本中的“左黜”。

③即罗本中的“胡永儿”。

④来自片中袁公的台词：“天道无私，留存后世。”

参考文献：

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[4]丁果.《天书奇谭》：中国动画电影的民族性传统与现代化表达[J].艺术评鉴，2019（18）： 166-167，170.

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作者简介：杨明明，广西民族大学文学院少数民族语言专业硕士研究生。研究方向：民间文学、民俗学。