拓展与坍缩

摘  要：平行宇宙背景的商业电影结合了非线性的叙事手法，表现出与平行宇宙分岔，内容相契合的叙事特征。目前商业电影对于平行宇宙概念的运用，衍生了三种类型：一是由大卫·波德维尔所提出的“分岔叙事电影”，并在此定义的基础上发展衍生。二是漫威电影宇宙的版图拓展，借助漫画已有的平行宇宙设定拓展电影新角色。三是以《瞬息全宇宙》为代表的平行宇宙在数据库电影中的运用，每一个故事宇宙分支都可以索引其他“电影原型”，这进一步预示了电影穿透现实力度的减弱，以及向电影自身坍缩的趋向。

关键词：平行宇宙；商业电影；漫威；分岔路径叙事；数据库电影

时间和空间是人类把握物质世界和事件发展的重要维度。但由于二者可以被感知但无法可见，使得时空既神秘又引人入胜。随着物理学界对量子力学的发展，平行宇宙概念开始被运用于文学作品创作乃至电影叙事中。

“平行宇宙”概念由“可能世界”发展而来，也就是“事件发展过程中的每种可能性导致了不同的后果”[1]，因而形成了自己的历史事件，它们相互独立又并存，最早由物理学家中休·埃弗雷特提出。在叙事作品中以可能世界理论，以艺术、电影和文学等形式生产了可能的世界的叙述。1935年，D·R·丹尼尔斯（D.R.Daniels）的小说《时间的分支》（The Branches of Time）中，作者使用量子力学来描述时间旅行的情节。第一个运用平行时间轨迹的文本不是丹尼尔斯的短篇小说，而是更有影响力的乔治·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的《分岔小径的花园》（the Garden of Forking Paths，1941）。通过这个故事，博尔赫斯创造了一部超文本小说，也描述了一种基于这种小说结构的宇宙理论。

电影作为物质现实的复原，成为二十世纪以来操纵时空的重要媒介，在叙事上具有充分的时间自由，这也契合了平行宇宙的多元时空理念。电影中较早使用这一概念的影片是巴斯顿·基顿的短篇电影《玩具屋》（1921）和《小福尔摩斯》（1924）以及弗兰克·卡普拉的故事片《生活多美好》（1946），但这些影片只是部分运用平行宇宙进行非线性叙事。1987年，什克洛夫斯基创作的《机遇之歌》成为首部将平行宇宙理念用于整部影片叙事的作品。本文所关注的正是基于平行宇宙概念在好莱坞商业电影中的运用模式与叙事手法。

平行宇宙概念下商业电影的情节有两种模式。一是大卫·波德维尔所提出的“分岔叙事”，即主体可以不断穿越回事件发生的原点，通过改变选择造就不同的结局走向，每种可能性结果都存在于自己的“宇宙中”。这种情节模式存在于早期的平行宇宙商业电影，以《罗拉快跑》《源代码》《蝴蝶效应》《明日边缘》为代表。二是“分岔叙事”的进一步发展和演变，即主体可以穿越不同的平行时空与另一个世界的自己相遇，从而产生身份抉择的两难困境。后者是好莱坞商业电影的常用叙事手法，在漫威电影宇宙，及2022年大热电影《瞬息全宇宙》中均采用此叙事。平行宇宙概念下的商业电影正成为商业电影的选择倾向。

一、多元宇宙用于分岔路径叙事

分岔路径叙事是由大卫·波德维尔所提出的一种好莱坞电影的叙事方法。基于《盲打误撞》《一个字头的诞生》《罗拉快跑》《滑动门》这四部影片，波德维尔认为分岔路径叙事电影是“从一个固定的点——分岔——然后假设性地展现各互相排斥的行为路线，导向不同的多重未来”。自格里菲斯将平行蒙太奇确立为电影的特有叙事方式后，电影便可以打破时间连续性，分岔路径叙事以平行宇宙为概念背景，将相互排斥的可能性事件并列叙述。

分岔路径并非在20世纪90年代的新好莱坞时期才出现。在默片时期的《剧院》《福尔摩斯二世》，经典好莱坞时期的《生活多美好》等影片中，分岔路径叙事往往是作为这些影片的局部情节而出现的。到了新好莱塢时期，随着欧洲艺术电影思潮以及电子游戏媒介对商业电影叙事的介入，分岔路径叙事开始作为影片的整体出现。《盲打误撞》《一个字头的诞生》《罗拉快跑》三部影片都是依次展示了主人公的三种不同命运。正如波德维尔观察到的，早期的分岔叙事电影大多没有体现平行宇宙的理论背景，即“无限的时间序列，一个不断增长的、令人眼花缭乱的、发散的、收敛的和平行的时间网络”。影片的分岔结构包含了所有的可能性，它们不遵循多元世界的物理规则，而是遵循观众心理学，以适应观众认知过程的局限性，所以这些电影在所有平行故事中都被一组反复出现的人物、地点和情境所限制。随着分岔叙事的多样化和复杂化，这种叙事分岔的层数和分岔次数都有所增加。在其子分岔路径中又分裂出第二层分岔路径。例如电影《无姓之人》中分岔路径的层数则达到了四层，而且分岔路径的次数达到了19次，《土拨鼠日》《源代码》《明日边缘》及《蝴蝶效应》系列电影中，主人公也都10次进入另外的分岔路径。

分岔叙事带有明显的电子游戏形态，即主角重复行动、传送原点。基于游戏读档重来的重复性影像空间是关键要素。人物穿越回已发生的故事层后，原来的影像空间也一并存在，这对电影中表演、场景、造型、剪辑的一致性提出要求。这在分岔叙事电影中尤为明显，尤其是在穿越的起点和初始阶段，重复影像和声音能够提醒观众新的子分岔路径出现。《土拨鼠之日》中循环开启的标志是六点的时钟特写，以及闹铃的歌曲旋律——“Then put your little hand in mine。There ain't no hill or mountain we can't climb。”影像反复性还具有喜剧效果，具有过往记忆的主角在面对新一轮人物所形成的认知反差，可以作为影片的喜剧因素存在。《明日边缘》中，威廉·凯奇少校（汤姆·克鲁斯饰）基于第一轮作战登陆失败的经验，向新一轮的军队提出撤退意见时，却被视作扰乱军心被迫封口，这一喜剧情节缓解了紧张的战争氛围。

近十年间这种游戏式的分岔叙事鲜见于商业电影叙事中，但基于平行宇宙理论的非线性叙事却进行了创新，与《奇异博士2：疯狂多元宇宙》类似，同样是镜像效应的产物。由詹姆斯·沃德·布柯特执导的《彗星来的那一夜》（2013）打破了传统分岔叙事的时间循环模式，而是在空间上并至多重宇宙的存在，让主人公与不同平行宇宙的自己相遇，构成身份的碎片化。

《彗星来的那一夜》镜头间最明显的特征是多数镜头切换时停顿时间较普通电影长，这无疑大大加强了电影分割感和支离破碎感。多数观众在初次看这部电影的时候并不对它抱有疑问，不过切换镜头黑屏更久才是这部电影最大的隐患。在影片里，似乎每次黑屏前和黑屏后拼接镜头的现象只是一个平常的片段，但其现实意义却在为观众展示了平行世界里不一样的场景。导演把不同时间和空间众人的谈话和动作用剪辑的方式拼凑起来，形成一个整体的电影。通过匹配剪辑，向观众呈现多个平行的世界。其实电影平行世界里应该存在几个Emily。如此纷繁芜杂的平行世界层出不穷而又交替设置，很难用文字在电影中直接讲述，所以使用大量而又频繁的编辑去切换各种角度的镜头非常重要。另外，因为导演并没有清楚地暗示观众存在着两个或者更多平行世界，只是通过剪辑的形式慢慢使观众悟出由相信存在着两个平行世界转变为存在着几个平行世界，其实是一种叙述性诡计，需要依靠观众本身非常专注地去寻找这些可能存在的真相。此时的伦理问题便从“祖父悖论”变为新的道德难题，即是否会取代另一个平行宇宙的自己来获得满意的生活状态。影片中事件的状态是不明确的，它们可以被解读为平行宇宙设定的虚构想象。在任何情况下，时间的编配都是为了反映主人公因创伤而产生的身份碎片化，失去的不可逆转，以及心理时间运动的本质。

平行宇宙理论认为历史现实是枝杈丛生的大树，而每一段枝杈所对应的就是平行的宇宙，因此生命也可以看成是蕴含多种可能的集合体。在这一理论基础上，运用分岔路径进行叙述的影片似乎反映了对时间本身更加乐观的心态。在電影《明日边缘》与《源代码》末尾，都能看到主角在一个全新的时空里，以改变历史的方式成功地制止了这场浩劫。但这些影片也同时体现了人对事件结局的不确定性，甚至对真实生活的困惑。对有着每一段穿越记忆，但又目睹主角历次穿越结果的观众来说，到底哪个历史、哪个时空是真正的真实？这种迷茫与不适在《蝴蝶效应》《彗星来的那一夜》的最后都体现出来。

二、建构漫威电影的平行宇宙

平行宇宙设定在以漫画媒介为主的时期就开始广泛应用。在20世纪六七十年代，漫威与DC通过开发平行宇宙来建立多元故事线，关联旗下的超级英雄。例如地球－616是漫威的主宇宙，几乎所有为读者熟知的超级英雄都是在这个宇宙诞生的。以地球－616为基础，漫威漫画相继衍生了多个平行宇宙。地球－9602是知名的联合宇宙。在这个平行宇宙中，漫威和DC的超级英雄同时存在，并且相互融合形成了全新的超级英雄，比如超人和美国队长就合体成了超级战士，蝙蝠侠和金刚狼变成了黑人。此外，地球－2149是丧尸英雄们所处的世界编号，一种丧尸病毒在这个宇宙肆虐，整个宇宙中的所有生命都被丧尸版的超级英雄们吞噬。

平行宇宙概念不仅在漫画的单一媒介内流通，对于跨媒介叙事也起到了推波助澜的作用。地球－92131是漫威的动漫宇宙，90年代中期，《X战警》《蜘蛛侠》《复仇者联盟》等IP由漫画改编为影视动画，还原了地球－616主宇宙的大部分事件。在电影媒介领域，地球－19999就是漫威的电影宇宙，自2008年《钢铁侠》上映以来，专属于漫威电影的19999宇宙正式诞生，并在电影宇宙内部建构了专属的英雄体系，除了钢铁侠、雷神、美国队长等白人男性超能力英雄外，还包括了神奇女侠、旺达、黑寡妇等女性超能力者，以及以黑豹为主的黑人超级英雄。通过“虫洞”穿越的设定，原本各自独立的超级英雄电影世界之间产生联系，超能力者从“单兵作战”转向“群体攻防”。伴随着《奇异博士》电影的上映，多元宇宙概念在漫威电影中正式出现。从《复仇者联盟4》《蜘蛛侠：英雄无归》再到刚刚上映的《奇异博士2》，平行宇宙的多维图谱在电影媒介中展开。如果说漫威电影第一阶段的故事仅发生于单一宇宙内，那么第二阶段则扩宽了多元宇宙的面向。

多元宇宙设定首先扩展新的英雄角色。《奇异博士2：疯狂多元宇宙》中，在“美国小姐”的穿越能力下，地球－838出现了光照会组织下的卡特队长、惊奇队长、神奇先生、黑蝠王、查尔斯·泽维尔教授。在平行宇宙的概念设定中，事件发展的每一种可能性都会导致不同的结果，从而构成各自的历史事件并独立共存。因此新的英雄角色是过往角色的特征拼贴，他们或与第一阶段的漫威英雄相关，或联动自其他超级英雄系列。例如光照会中的卡特队长和惊奇队长继承了上一任美国队长和惊奇队长的角色特征，而神奇先生则来自“神奇四侠”的领军角色，查尔斯·泽维尔教授是X战警的创始人。电影文本间关联的叙事基础需要一个高度假定，但又高度可信的世界，因此“电影宇宙”大多建立在非现实类型影片之上，此时平行宇宙作为已认定的科学理论则为高度假定的世界观提供了依据。在平行宇宙的概念下，漫威影业可以进一步拓展新的英雄角色，扩大商业版图。

除了建构新角色外，平行宇宙更重要的功能在于塑造已有角色的立体性，这较为成功地体现在蜘蛛侠、猩红女巫和奇异博士三个英雄人物上。让地球－616的超级英雄与其他平行宇宙的自己相遇，建构出“镜像”模式下的自我认识。根据雅克·拉康的镜像理论，婴儿在6～18个月之间包含三个阶段，首先是婴儿在镜中看到自己映照在镜中的形象，会将这一形象理解为另一个独立的现实世界中的躯体，接着婴儿会发现镜子中是与非现实世界的虚拟镜像，最后他确认这个虚拟镜像正是他自己。地球－616的蜘蛛侠、猩红女巫和奇异博士就通过平行宇宙与自己的“镜像”相遇，并完成了自我价值的确立。《蜘蛛侠：英雄无归》的“三蛛同框”不仅是情怀消费，更帮助漫威主宇宙的蜘蛛侠完成自我成长，在见证了比自己年长的蜘蛛侠的人生经历，汤姆·赫兰德饰演的彼得帕克实现了从青少年到成年的跨越。为了弥合平行宇宙的裂隙，他利用奇异博士的遗忘咒让所有人忘记了自己，最终踏上超级英雄固有的“孤独之旅”。《奇异博士2：疯狂的多元宇宙》同样运用了多元宇宙的模式塑造了猩红女巫和奇异博士的个人成长，而且两人互为对照。猩红女巫是被平行宇宙中作为母亲的旺达所拯救，奇异博士则是解决了平行宇宙中其他奇异博士所造成的困难。这些情节设定一如既往地以“牺牲小我，成就大我”的主题贯穿，漫威的超级英雄们通过牺牲个人利益确保地球，乃至多重宇宙的平稳运行。

与我国的“封神”宇宙，“小说”宇宙作品的良莠不齐相比，漫威电影宇宙实际上是对漫画宇宙的一种跨媒介呈现和商业布局，并非通过简单地积累、关联多部系列电影而自然形成“宇宙”。“漫威利用来源于漫画的多元宇宙概念，高效引入大量不需经过任何铺垫就可亮相的角色或设定，以帮助过渡目前故事主线不明但拓展速度较快的尴尬期。”[2]也是在这样的思路下，我们看到博士一行人莫名其妙穿越到了光照会的宇宙中，打了一番嘴炮后光照会又被秒杀，下线领片酬效率极高。但看看光照会这配置，无论是情怀杀（X教授、英国队长）还是潜在新角色（黑蝠王、神奇先生）都在，也不得不说效率是极高的。可事实说明这样的做法并非每次都能奏效——三蛛同框背后的IP历史长达近二十年，一上来就祭出这样的阵容完成情怀杀，意味着这一招还想奏效就必须要不断升级。

三、多元宇宙用于数据库电影

数据库电影的特征是档案收藏，即以引语或索引的形式通向电影史序列中。导演在影片中埋藏无数个电影彩蛋，影迷们通过电影数据库进行比对验证。有学者统计，《低俗小说》一共援引了129部电影，而且韦斯·安德森、罗伯特·罗德里格斯、周星驰等都有“异花授粉”（cross-pollinate）案例[3]。可以说数据库电影的彩蛋为电影爱好者提供了观影乐趣和索引的快感，是当下商业电影吸引观众的重要手段。此外数据库电影还具有非线性叙述的特征，呈现在“时空穿越”“闪回”“分岔路径”等叙述方式中，这些电影的故事编排专注于操纵时间、情节错乱，以及多角色交织，形成了复杂多元的时间建构。因此，无论是索引功能，还是非线性叙述功能，数据库电影都与具有多个可能世界的平行宇宙设定密切契合。在2022年大热电影《瞬息全宇宙》中，这种配合得到了影像化的呈现。

《瞬息全宇宙》是一部具有索引性的数据库电影。全片几乎无一处无出处。影片随处可见香港电影流行文化片段。主人公秀莲与主演杨紫琼的演艺生涯形成互文，影像中的人物所期望的电影明星人生正是主演现实的人生经历。与“成龙”模样类似的关继威重现了《红番区》的打斗场景。香港喜闹剧被注入进了以嘈雜、残酷、狰狞、反传统的邪典电影中，使影片同时具有喜剧性和怪诞性的双重看点。翁贝托·艾柯（Emberto Eco）将《卡萨布兰卡》界定为“元邪典”（Meta Cult）的范例，即“《卡萨布兰卡》不是一部电影，而是意味着电影本身，因为它充满‘原型（archetypes）。并且电影中的每一个人物、场景和叙事结构，都能让观众想起其他电影文本。”[4]这不仅证明了邪典电影不仅作为亚文化的小众喜好，还渗透到了商业电影的生产中。“邪典”所强调的观众积极参与、草根文化等，已成为商业电影的商用常用手段。

多元宇宙理论为 《瞬息全宇宙》的索引功能提供了理论基础。通过科学技术穿越平行时空，主人公体验到不同的人生，而这些平行世界正是由电影史上的经典电影构成。影片戏谑地解构了《花样年华》《料理鼠王》《2001太空漫游》的剧情，将之作为秀莲其他平行宇宙的人生。影片从形式上看，通过匹配性剪辑对同一个角色在不同时空的动作，运用相似性原则经过视觉置换、叠加、复合而达到的一种奇观。但匹配性剪辑的运用似乎表明杨紫琼饰演的主角伊芙琳从这一刻始终没有真正解脱出来，反而转身落入影像之网。这部影片本身就像剧中的伊芙琳一样，结结实实地困于电影史的影像数据库中，并没有策动全新的、对多元宇宙自身视听想象。

从影像内容来看，多重宇宙穿越会导致虚无主义的诞生。影片在华裔家庭中刻画了女儿所代表的“Z世代”青年作为一个不合群的局外人形象，许多价值与理念都异于他们的长辈，父母更是以刻板的姿态呈现在人们面前，抱着守旧的传统价值成为移民。该剧中伊芙琳与女儿乔伊之间的死结正是女儿的性取向问题，而妈妈的重重不解也让乔伊另一虚无主义自我——Jobu Tupaki——能够穿梭于各种宇宙之中，附身其中，最终把她的苦难变成了象征着黑洞般存在的贝果——对于多元宇宙终极内爆的计划。在平行宇宙穿梭得以实现之时，对自我主体性之质疑便由内心外化为肉体层面——我们所见到的正是Jobu Tupaki的夸张形态、残酷毁灭，并追求自我灭亡。通过这些外在事物来观察乔伊的心态，这其实就是Z世代所面临的普遍困境——我们在高度现代性社会中视野开阔，却也深陷于信息过载的泥沼之中。

数据库的非线性，非因果和即刻存储/阅读等后现代基本的文化形式与叙事电影仍需完成的线性叙事任务在创作之初便有着一种自然的张力，这种张力也是《瞬息全宇宙》中强烈割裂感的根源。所以此片一开始便对观众产生了反深度阅读的诉求，所有的愉悦与革新都是在影片的形态上产生的——画面、剪辑、声音，是最为浅显易懂的故事集，也是最为流行的家庭和解集，拒绝切入任何反叛性与变革性历史纵深。当它用“大团圆”来结尾的时候，只不过在空洞地重复好莱坞电影已讲了千百回的教条，那就是用爱、仁慈、包容来完成交流与调和，以达到和自己、和别人、和世界和谐共处的和平。这似乎化解了所有角色的窘境，但角色的境遇其实并未有实质变化。而这也是商业片写作的巧妙所在。

电影穿透现实能力在这部影片中并没有实现，它的想象力朝着电影史坍缩。这也是平行宇宙在电影运用中值得深思之处。

四、结语

自《罗拉快跑》出现后，平行宇宙下的商业电影预示着一个新兴的电影制作时代。在分支情节结构和即时回放效果中，这类电影预示着主体可以选择想要的叙事和期望的可能世界，并将艺术电影、邪典电影、MTV视频和街机游戏等媒介跨界整合。正如玛丽—劳尔·瑞恩在《故事的变身》所设想的那样，通过将可能的世界叙事理论与计算机处理技术联系起来，计算机堆叠的信息可以勾勒出叙事边界，将用户送入多个虚拟世界。在瑞恩看来，可能的世界叙事已经构成了虚拟现实，非常适合人工智能产生的无限循环。在描述讲述故事的想象力飞跃时，瑞恩借用了网络语言中的一些短语——“跨越领域”“突破本体论边界”“重新进入一个新的现实系统”。这些术语当然适用于像《瞬息全宇宙》《奇异博士2：疯狂的多元宇宙》这样的电影。人物跨越到一个现实与想象交汇的“中间”世界，有时仿佛存在于别人的世界中。在《瞬息全宇宙》这样一个无限的故事中。当秀莲的生活受到平行宇宙中她的替身的影响时，她进入了一个新的现实系统。当她发现自己置身于其他身份的多重叙述时，就进入了不可能的领域。

在杰姆逊提出的后现代社会语境下，故事叙述并不是将单个情节的排列，在反事实的历史中还充斥着交替叙述和主观条件的不确定性（如果没有A，事件B可能就不会发生）。沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）在机械复制时代预言的光环消失，导致了千禧年的一场变革，不管是称之为后现代主义，还是新媒体黎明的到来。两者一个是对过去的模仿，一个是对未来的展望，但无论如何，都打破了先前的假设——有一个作者，一个艺术品，一个艺术发生的机构场所（博物馆、画廊、出版社、剧院）。相反，观众已经是交互式用户，他们可以通过探索无尽的分支网络来改变人类体验。简而言之，整个艺术创作、发行和展览系统正在转型，以适应数字计算机的特点。在新媒体技术的帮助下，用户可以调用多个版本，“变形”虚拟现实角色，导航到其他链接，以及像电脑游戏策略一样可以对现实做出改变。可能的世界电影对这些发展作出了贡献或受到了这些发展的影响。电影对现实的片面看法，以及表面存在与实际不存在的内在辩证，是永不满足的人类欲望的理想体现，人类相信并渴望创造时间变化、阴影、幽灵痕迹和神奇的另类世界。

参考文献：

[1]江晓原，刘兵.我们的科学文化：科学败给迷信[M].上海：华东师范大学出版社，2007：106-107.

[2]尹一伊.作为文本空间的“电影宇宙”：故事世界与跨媒介叙事[J].艺术评论，2021（6）：79-93.

[3]韩晓强.数据库电影叙事：一种操作性媒介图解[J].当代电影，2021（1）：68-76.

[4]李闻思.邪典电影：从亚文化到后亚文化[J].文艺研究，2017（2）：104-116.

作者简介：李安琪，上海大学上海电影学院硕士研究生，主要从事电影批评研究。