“高度发达的资本主义社会”中的“异化”

摘  要：村上春树的小说《舞！舞！舞！》对20世纪80年代的日本社会进行了生动的描述，在小说描写的这幅后现代全景图中，人们经历着城市空间、异化劳动以及消费带来的异化，从而逐步丧失自我的主体性，沦为单向度的表征符号。基于哲学家列斐伏尔及法兰克福学派学者埃里希·弗洛姆等人的社会批判理论，解读小说中的异化现象。面对日本高度发达的资本主义社会，村上春树不仅展现了一位有责任感的作家对社会的批判精神，也为异化下的人们指出了一条“村上式”的内在革命之路。

关键词：村上春树；城市异化；消费异化；社会批判

《舞！舞！舞！》是村上春树旅欧期间继《挪威的森林》之后完成的第二部长篇小说。在小说的后记中，村上提示性强调：“主人公‘我原则上同《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》中的‘我是同一人物”。在这个意义上，可以说《舞！舞！舞！》是《寻羊冒险记》的续篇。然而，与《寻羊冒险记》等作品中村上将目光聚焦在“自我寻找”的个体体验不同，《舞！舞！舞！》则将视角延伸至日本20世纪80年代“高度发达的资本主义社会”。

1973年中东第一次石油危机造成世界经济的低迷，日本也迎来经济高速增长时代的终结。进入20世纪80年代，日本的经济因石油价格的下跌以及财政重建的改革，终于摆脱长久以来的低迷状态进入经济复苏的阶段。作为“村上文学过渡期的开篇之作”①，作品描绘了这一时期高度资本主義的都市空间中，人们不得不接受资本带来的价值观念，从而导致人被扭曲、被异化的种种现实，表达了作者对“高度发达的资本主义社会”内部人性异化现象的深刻反思与批判。正如美国学者杰·鲁宾所指出的那样：“……但与以往相比，这次他将火力更加集中于现代社会的弊病上。《舞！》在严肃性上又上了个新台阶，一种愈加强烈的关于作家一定要对他生活于其间的社会担当起特定责任的意识和关注”[1]。鉴于此，本文将探究小说《舞！舞！舞！》中的城市异化与人性异化现象，深入剖析村上的社会批判意识。

一、村上笔下的城市异化

小说《舞！舞！舞！》中村上春树将笔触集中于现代社会的弊病，与此同时，村上也并未放弃对城市空间的凝视。在村上的笔下，巨型资本首先在城市空间中展开了它强有力的改造能力。小说开端塑造的“海豚宾馆”及其所处的城市空间无疑是具有象征意义的。正如法国哲学家列斐伏尔所主张的那样：“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”[2]，他认为，空间是物质性与社会性的叠加，是一种充斥着各种意识形态的产物，而空间的生产则是一种政治性行为。小说开篇写道：“我总是梦见海豚宾馆”，而“我”无论如何也要回到海豚宾馆，仿佛海豚宾馆一直在召唤着“我”。事实上，“我”和耳朵模特“喜喜”在四年前一起入住海豚宾馆，并在那里生活了一周。那时的海豚宾馆破败古旧如同“一座门庭冷落的旧博物馆”，可即便如此，透过窗子还有很多的景致可以观看。然而，在资本主义生产方式下，追求利润的最大化，实现资本的进一步扩张是每一个垄断资本家的最终目的。小说中的“海豚宾馆”也同样被迫卷入了垄断资本改造都市空间的“巨大漩涡”中——“海豚宾馆”被强制性收购。如今“海豚宾馆”的内部集文化、消费、娱乐于一体，“简直同游乐场无异”。村上对宾馆中餐厅的描写也印证着改造后的“海豚宾馆”成为了一个纯粹的、消费的空间实体。

在这种地方点三明治来吃，端出来的四枚火腿三明治只有名片大小，装在绰绰有余的银制盘子里，炸马铃薯片和西式泡菜富有艺术性地点缀其间。若再要一杯咖啡，其价格足够中等消费程度的一家四口吃一顿午餐。[3]34

小说中村上同样描述了“海豚宾馆”周边的环境——

不下车即可购得所需事物的汉堡牛肉饼店、名牌服装店、西方汽车陈列馆、院子里栽有莎罗树的全新造型咖啡店、大量使用玻璃建材的式样新颖的写字楼……这些以前所没有的新型店铺和建筑一个接一个平地而起，气势不凡，仿佛要把旧有建筑物——古色苍然的三层楼房、布帘飘摇的小建筑如小孩换牙那样新旧共存，在街头形成一种奇妙的景观。[3]41

可以看到，村上描绘的城市的外部空间一方面满足着都市人被资本催生的、虚假的、抽象的符号消费的活动；另一方面，这些光怪陆离的摩登表象又不断地刺激引导着都市人符号消费的欲望。如今，生活在现代都市中的人们被不断生产出来的“物”边缘化，走向被“物”所支配的被动地位。正如鲍德里亚所说的“在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样收到人的包围而是受到物的包围”[4]。与此同时，村上笔下的主人公“我”在面对高度趋于同质性的城市空间时谈道：“这是目前日本任何一座城市都司空见惯的光景，即使把咖啡厅的一切原封不动地搬去横滨或福冈，也不至于感到任何异样”[3]31。看起来，资本“捣鼓”下的城市空间展现了功能性的城市规划，为人们的日常生活带来了便利与快捷，但我们却可以清晰地感受到城市内差异性的空间正在消亡。小说中的人们如果要买菜或买肉，要跑去青山的纪伊屋；购买杂货则要去到《大力神》《热狗报》和《橄榄》等推荐的商店里；连同饮食，也有专门的美食杂志所推荐的店铺。资本创造的同质化符号给人们带来的是同质化的、单一的日常生活方式，使人们沉浸在廉价的抚慰或快感之中，无法自拔。可以说，资本在城市空间中创造的抽象符号悄然剥离了人们对日常生活的审美性经验。城市不再承担满足人们真实的、美好的精神价值追求的角色。取而代之的是，人们开始对城市中能够满足其视觉快感与消费欲望的抽象符号“顶礼膜拜”。如此一来，人们似乎只能走向一种被“规定”的单向度的生活路径，遵从一种单向度的思维惯性。列斐伏尔将异化的思想引申至城市空间之中，“在列斐伏尔看来，城市发展的重要本质是空间生产，当代城市社会的一个基础性问题是城市异化。城市异化是一种有问题的城市现象、城市实在，其本质是城市作为人的创造物，作为客体，反客为主，成为左右人们命运的主体、主宰”[5]。无论是小说中的海豚宾馆还是其周围的札幌街区都在不遗余力地印证着“高度发达的资本主义社会”中资本与权力相互勾连，在城市空间中取得自身的“合法性”，从而使城市空间异化为一种主宰人的力量。城市空间作为一种总体存在表现出对人的压制与控制。在这样的城市空间中，人们习焉不察的日常生活如同批量复制一样整齐而单一，人失去了差异化的可能而彻底沦为单向度的表征符号。这似乎也就解释了村上笔下的“我”为什么坐在“外表完全一样的”咖啡馆里喝咖啡会产生一股“刻骨铭心般的强烈孤独感”[3]31。

不难看出，村上笔下“高度发达资本主义社会”内的城市空间已然遵循资本的逻辑，转变为纯粹的生产与消费基地。所谓的20世纪80年代都市摩登表象背后，实则是资本主义强加给城市的一个“抽象空间”。与此同时，村上借助“海豚宾馆”的遭遇来揭示在“高度发达资本主义”社会内部也只有资本才拥有改造大空间的决策能力这一现实，生活在城市中的普通人只能被迫接受城市使人异化的价值观念。“巨型资本”在城市中展现了它的巨大的整合性能力，人们沉浸在资本营造的、高度同一化的虚假愿景中，最终消解了自身的反抗力以及对审美性经验的追求。通过以上的分析，我们既可以看到村上春树在作品中始终如一地展示他对城市空间的凝视，也能看出村上将笔触延伸到城市异化背景下现代人的生存景观，体现出村上对现代人在城市的“引导”下生存与反思的这种后现代性精神危机抱有深沉的忧虑。

二、村上笔下的人性异化

如果说村上书写的“海豚宾馆”及其周边的都市空间表征映射的是资本主义社会中的城市空间异化，那么小说中的另一个主人公五反田身上体现的则是村上对资本主义社会中人性异化的反思。“异化”一词始见于黑格尔著作，他在《精神现象学》中指出异化就是本体向对立面的运动和转化，其后马克思在《1844年经济学哲学手稿》中借用了这一哲学术语反映资本主义生产角度下人与异化劳动之间的关系。现代以降，法兰克福学派学者则从不同的侧重角度，阐述了相应的异化理论。其中，西方马克思主义学者弗洛姆从人本主义的角度出发，补充了自己的异化观点，认为“异化主要是人作为与客体相分离的主体被动地、接受地体验世界和他自身”[6]，在他看来，异化是指人被动地把握世界，感受不到自己是行动的主体，而觉得自己与世界相背离。小说中的另一个主人公五反田身材匀称、外表漂亮，因而被事务所包装成偶像明星，其日常生活的片段也被无限放大并加以神圣化，成为了普通大众生活的目标。然而在事务所的老板眼中，五反田拥有的无非是最纯粹的商业价值。商品性是价值的前提，人格已然被贴上了“物”的标签，成为了待价而沽的商品。作为演员的五反田在工作上只能遵照事务所的安排，日复一日地扮演牙医、教师等外表光鲜亮丽的角色，在镜头前机械地重复着程式化的动作。如此，在明星产业的文化规训中，精神意识受到机械化的压抑，从人格中被悄然剥离。换言之，五反田在资本的控制下沦为了被捏造出来的满足大众娱乐、引导大众消费的虚幻影像。五反田那句对自我的评价——“只不过是在恰如其分地表演接踵而来的角色罢了，主体上没做出任何选择”[3]163，显然是其作为人的主体意识丧失的真实写照。在这样的工作生活中，他无法成为自己行动的主宰，抑或是无法成为自己的主体去感受自我的、创造性的力量与才能。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所描述的那样：“他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”[7]。在小说中，五反田不堪忍受“主体性丧失”般的挣扎与撕裂而走向自我毁灭，娱乐媒体仍不放过他的商品性，在他的身上大做文章，“如同鼻虫咀嚼腐肉那样咀嚼得津津有味”，继而引导大众来“消费”他的死亡。不难看出，五反田的人格在不知不觉中沦为可以批量复制生产的“消费符号”，而他的境遇不正是村上对资本主义社会中人性异化的追问吗？

三、村上笔下的消费异化

如果将异化劳动比作资本主义社会内资本对五反田施加的一种“外在性”压迫，那么在消费社会中，消费异化则成为了五反田这一类都市人在生存方式与生活旨趣上自我异化的内源性推力。它表现为这样一种现实，即人们自发性地、狂热地追求消费品的符号价值，与自己真正的兴趣相疏远和分离，人的自我意识与创造性被进一步消解。正如弗洛姆所主张的那样，消费异化导致人的生存方式异化，在他看来，消费异化就是消费者在外界刺激下不断满足虚假需求的过程，消费成为一种异己的力量凌驾于人之上，统治着人。弗洛姆说道：“个人不仅在生产领域而且在消费领域也受到控制和操纵，而这个硬被说成是个人自由地表达其选择”[8]。质言之，消费异化正是小说中造成五反田和“我”等所有生活在“高度发达的资本主义社会”中的都市人自我异化的根源。

小说《舞！舞！舞！》创作于1987年12月，谈及日本的20世纪80年代，学者山下真史指出：“1982年日本也在中曾根首相的领导下开始了新自由主义改革。中曾根内阁制定了金融自由化、放宽限制、国营企业的民营化的方针，将外需主导型经济结构变为内需主导。而其扩大内需的政策之一便是推动大规模的都市开发及地域开发，在此氛围之下日本进入了以消费为主导的社会。”[9]小说中，村上借由五反田的口吻道出现代人面对的便是这样一个“消费被称为美德”的社会：

我所处的就是这么个世界，以为只消把港区、把欧洲车、把劳力士表拿到手就算一流。无聊透顶，毫无意思！总而言之，我要说的是必要性这玩意儿不是自然而然产生的，而是如此人为地制造出来的，捏造出来的。其实无非是把谁也不需要的东西涂上十分需要的幻想色彩。[3]329

不难看出，在所谓的“高度发达的资本主义社会”之中，商品的“必要性”被人为地制造出来，资本不断地给人提供着新鲜的、虚假的需求。人们也开始按照“巨型资本”或者说利益阶层的逻辑去娱乐、去生活。如此一来，消费主义俨然成为了都市生活中新的“宗教秩序”。在这样扭曲的秩序中，甚至连性也被包装成“高级会员俱乐部制”的形式，成为了一种“符号消费”——即使在国外，应召女郎也可以在手腕处绑上象征着“礼物”身份的丝绸带，从而被订购、被赠予，消费者便享受着这样一种高级会员概念的符号意义。在村上的笔下，性爱关系不再作为人类的主体性的行為，不再以一个具体的人的活动形式出现，而是变得越来越商品化、工具化，成为了具有经济关系的生产与交换活动。而这也引起了“我”对这种形式下的性爱活动的反思——“我真怀疑如此程序能否称之为性交”。

小说中的五反田被事务所的老板教导着“要大把大把地去使用‘经费”——开车不能开自己更心爱的“斯巴鲁”，而要选择更高级的“玛莎拉蒂”；住房也要住在更具有“抽象符号”概念的港区。总而言之，利用高消费、符号消费来宽慰自己所付出的异化劳动成为了五反田生活的全部。而为了维持这样“虚假的理想生活方式”，五反田又不得不负债累累。需求被时刻伪造，新的消费欲望和幻想在资本的“捣鼓”下层出不穷，真实的生活与个人的主体性力量被不断地抽离，五反田最终变成了被动、消极的消费动物。而这样由消费异化所带来的人性异化现象遍及现代工业社会中的每一个个体。

人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜“保时捷”那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界上再不存在任何神话。[3]68

在现代的都市空间中，人们常常被教导、被说服去消费远远超过他们需要的产品。人们对符号消费的行为甘之如饴，并在这一行为中失去了自我意识和自我行为，人们甚至会将这种异化的、与社会其他价值和关系皆疏远开来的生活状态视为自豪。质言之，异化消费已经主宰了个体生命的一切。恩格斯也曾指出：“人们自觉或不自觉地，归根到底是从他们阶级地位所依据的实际关系中——从他们进行生产和交换的经济关系中吸取自己的伦理观念”[10]。因此，在村上描述的连同性爱这样具体的、人的主体性行为也被商品化，从而成为生产与交换活动的“高度发达的资本主义社会”中，人的道德观念势必受到很大的影响。小说中牧村拓第一次见到“我”时，便说服“我”去照顾自己的女儿，并可以为此支付一些费用来购买“我”付出的时间。在遭到“我”的婉拒之后，牧村也执意地要请我“消费”一名应召女郎。在牧村拓的身上，我们可以看到消费的逻辑已然超越了牧村原本的伦理观念，潜移默化地改变了他在处理人际关系上的思维模式。正如弗洛姆所说：“我们的性格完全适应了交换与获取、贸易与消费等行为；任何东西，不管是精神的还是物质的，都成了交换和消费的对象”[11]。因此，在村上的笔下，我们可以看到消费不再作为单纯的活动而出现，而化身成“消费的资本意识形态”来主宰人们的生活；消费主义亦不是一种单独的概念或浪潮，小说中的“我”凝视着现代工业社会中扭曲的、非创造性的人们，一次又一次地点明：消费主义抑或是消费社会不过是资本主义的一种强有力的“进化”，是“高度发达的资本主义社会”的一种表现形式。消费异化作为一种资本化的思维逻辑，影响着人们的生存方式，造成人与人之间的异化，最终使人性的意义消解在资本主义强有力的“叙事”之中。

四、异化下的“觉醒”

村上笔下的“高度发达的资本主义社会”是一个全面异化的社会，在这个社会中，本该具有革新性与超越性的文化和艺术也被资本操控，成为了时刻创造虚假需要的商品性“流量内容”。正如列斐伏尔所说，资本主义社会是“控制消费的官僚社会”[12]。在符号与信息充斥的社会，人们逐渐与外界格格不入，在生活中，他们不能成为自己的主体，感受不到自我的创造力。最终，人与自身生存的真实旨趣相分离，成为了扭曲的、非创造性的人。而这正是小说中村上所要传递的信息：异化之下的人们急切需要一个完整意义上的自我觉醒。

在小说中，“我”置身于“高度发达的资本主义”社会中，感到肌肉正在逐步僵化，已然失去了“心灵的震颤”。这时，“羊男”出场了，他说道：“为了将自己同某种东西稳妥地连接在一起，你必须尽一切努力”[3]98。此外，“羊男”教导我：“只要音乐在响，就尽管跳下去。明白我的话？跳舞，不停地跳舞……”[3]99关于小说中羊男同“我”所说的“跳舞”的意义，日本学者太田玲子认为：“所谓的‘跳舞是指积极地参与社会，寻求和他人的人际关系，这也是作品中羊男给‘我的鼓励话语”[13]。然而，此处的“跳舞”仅仅指的是积极地参与社会，寻求与他人的人际关系这样简单的行为吗？结合小说结尾情节，笔者认为此处的“跳舞”更多指的是弗洛姆所主张的“积极的自由”。弗洛姆认为在资本主义社会，个人想要摆脱束缚和异化，需要获得“积极的自由”。所谓“积极的自由”是指人们需要进行自发性的活动，而弗洛姆认为这种自发性的活动主要包括两方面内容，即真正的爱与创造性的劳动。在小说的结尾部分，“我”在经历一切后重新回到海豚宾馆并做了一系列的举动，而这些举动无疑都是在践行羊男对“我”所说的“跳舞”，即通过获得“积极的自由”来努力摆脱资本主义社会带给人的异化性。于是，我们可以看到小说结尾部分写到的“我”对自己新工作的叙述：

写点东西怕是不错。我不讨厌写文章。我扫雪差不多连续扫了三年时间，往后应该为自己写点什么了。对，我需求的是这个。写普通文章，既非诗歌小说又非自传信函那样的普通文章，没有稿约没有期限那样的普通文章。[3]434

劳动是人赖以生存的根本，而村上在小说结尾谈到的劳动的实质首先是“往后应该为自己写点什么了”，由此可见，村上所说的劳动不再是隐忍的、被迫接受的，也不是为了满足异化消费而从事的劳动，而是能够充分发挥自己的潜能与创造力，自身赋予自我意义的劳动。即弗洛姆所说的那种“我所计划、从事、并能自己见到自己期望成效的劳动”。

与此同时，小说结尾中的“我”是为了见到“羊男”和由美吉而再次返回了海豚宾馆。事实上，小说中不止一次地提到过“羊男”和由美吉本质上都是将我与现实世界连接起来的人。在结尾部分中“我”带着由美吉进入到“羊男”的房间，却发现“羊男”已经不在那个房间里。这表明主人公在经历过所有身心的跌宕起伏后，在他的心中由美吉取代了“羊男”，成为了唯一一个将“我”与现实世界连接起来的人。至此，由美吉的陪伴抑或是“我”对由美吉的爱成为了打破隐蔽自我框架的又一种“舞步”。值得注意的是，结尾中“我”与由美吉的关系不再类似于此前其他异性之间“消费”的关系。主人公“我”对由美吉的爱的本质上是一种自发性的活动，是在肯定自我与他人本质的前提下，积极地建立与他人的关系，并保持着自我与他人的独立性与完整性。

村上春树在接受耶路撒冷文学奖的获奖发言《墙壁与鸡蛋》中，曾经说过这样一段话：“我们都是超越國籍、种族和宗教的一个一个的人，都是面对体制这堵高墙的一个一个的蛋。看上去我们毫无获胜的希望。墙是那么高，那么硬，那么冰冷。假如我们有类似获胜希望那样的东西，那只能来自我们相信自己和他人的灵魂的无可替代性并将其温煦聚拢在一起”。资本与权力相互联结展现出强大的使人异化的外力，在这个世界上竖起一座又一座冰冷的高墙，看起来是那么坚不可摧，身处其中的人们如同鸡蛋一般无能为力。而如果存在着“有类似获胜希望的那样的东西”，在村上看来，人们首先应当认识到自身生而为人的潜能与创造性，充分发挥主观能动性并进行自发性的活动才能不囿于外物与权威。此外，人们还应当在不失去自我独立性的前提下，积极地建立与他人的关系。而这样的关系绝非一种“占有”或“消费”的关系，而是应当尊重他人的完整性，进而达到与其“温煦聚拢”。

五、结语

综上所述，小说《舞！舞！舞！》集中展现了日本20世纪80年代“高度發达的资本主义”社会中巨大喧嚣的城市空间异化以及扭曲、异化的都市人的生存图景。百货商场、咖啡厅、电影院和酒吧，摩登都市的表征下是一个巨大的、纯粹的消费空间实体。城市空间中的抽象符号剥夺了差异化的空间，也剥夺了人的差异化的可能性，使人成为了城市空间中的“沉默者”。与此同时，盲目而热烈地追求符号意义的现代人也在消费异化的驱使下，逐渐失去主动性和创造性，感受到“自我的丧失”并成为了物的附庸。于此，我们可以清晰地感受到村上对资本主义社会痛切批判的态度。

此外，小说《舞！舞！舞！》的标题本身就是一个隐喻。跳舞作为一种主体性、创造性的艺术活动，打破孤立、拒绝僵化是舞步的基本要求。小说中的“跳舞”指的是结尾部分主人公“我”所做的一系列举动，即参与创造性的劳动，感受自我的独特性和主体性，并且通过真正的爱来感受自身与社会的一体性。质言之，村上认为生活在“高度发达的资本主义”社会下的人们不仅要意识到城市空间内的抽象符号给自己生活带来的异化性；意识到流行文化、消费文化带来的虚假的需求，同时个体更应当去践行“跳舞”这样积极的自由，通过自发性的活动回归自身主体性的生命体验，而不是去攻击、去隐忍、去自我毁灭。至此，村上春树在小说《舞！舞！舞！》中为异化之下的人们指出了一条“村上式”的内在革命。

注释：

①加藤典洋将从1988年的《舞！舞！舞！》至1997年的《地下铁事件》定义为“过渡期的十年间”。加藤典洋.イエローページ村上春樹PART２[M].東京：荒地出版社，2004.

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[3]村上春树.舞！舞！舞！[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2018.

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[6]复旦大学哲学系现代西方哲学研究室，编译.西方学者论《1844年经济学-哲学手稿》[M].上海：复旦大学出版社，1983：57.

[7]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译.北京：人民出版社，2018：50.

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[9]王嘉临.村上春树文学中的城市表述方法——以《舞舞舞》为例[J].东北亚外语研究，2014（4）：31-36.

[10]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译.马克思恩格斯文集（第9卷）[M].北京：人民出版社，2009：115.

[11]弗罗姆.爱的艺术[M].陈维刚，等译.成都：四川人民出版社，1986：95-96.

[12]包亚明.消费文化与城市空间的生产[J].学术月刊，2006（5）：11-13.

[13]太田玲子.消費社会の中の現実――村上春樹論（1）「ダンス·ダンス·ダンス」について[J].学苑，2003：26.

作者简介：李唯，大连外国语大学硕士研究生。研究方向：日语语言文学。