古来双星隔银汉

魏欣怡

摘要：本文将重点进行电影文本与社会现实关系的研究，通过对《银汉双星》所处的20世纪30年代初新旧冲突下的国人婚恋观念及元电影意识进行讨论，对在海派文化影响下导演史东山通过舞蹈、服装、美术、音乐等在电影中打造出的中西新旧融汇之场进行分析，阐明我国有声片初崭时电影带给观众的展示潜能。

关键词：《银汉双星》  早期电影  海派文化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）09-0165－04

《银汉双星》是1931年由史东山导演、朱石麟编剧的剧情片，该片在国内有声片发展之初现世，采用部分蜡盘发声，选用当时已小有名气的歌舞明星“紫罗兰”为女主角，金焰为男主角，描写了一出二人相遇、相知、相离的爱情故事。

目前已有的研究路径多采用原著小说与电影的比较研究，即小说到电影的媒介移植。在这一点上，学者张淳《形象的焦虑——中国早期电影中的“现代人”与“现代性”（1921—1937）》一文中，将鸳鸯蝴蝶派作家张恨水原著小说中薄情郎与痴情女式故事设定与朱石麟改编剧本中情感与礼教的冲突进行对比，揭示其“新”并非真正的新观念，而是一种外在的表象与顺势而为的商业抉择；学者袁庆丰《20世纪30年代初期中国旧市民电影的传统特征与新鲜景观——以联华影业公司的〈银汉双星〉为例》一文认为，《银汉双星》在新电影语言和新技术的包装下其主题表达仍难脱离旧市民电影的窠臼；学者高山《试论作为白话现代主义的〈银汉双星〉》一文借鉴白话现代主义的理论思路，对原著小说与电影进行比较阅读，探讨早期电影在本土传承与外来冲击的双重影响下如何生成。

在以上所述文章中，《银汉双星》小说与电影改编的文本已得到较为充分的讨论，故本文将方向转为电影文本与社会现实关系的研究。本文试图讨论作品发生年代新旧冲突下的国人婚恋观念，以及真实摄制现场与银幕相映照的元电影意识，在舞蹈、服装、布景、音乐等元素的共同作用下，创作者在电影中打造出一个中西新旧融汇之场。回顾20世纪30年代有声片初崭时电影带给观众的吸引力，这或许是《银汉双星》一次跨越百年的回眸。

一、现实与银幕映照之镜

在导演史东山细腻雅致的风格加持下，《银汉双星》从现实社会的婚恋观念变化中提取出故事脉络，并将现实电影拍摄场景严丝合缝融合进电影叙事中，银幕成为一块映照现实的表现之镜。

（一）从上海影戏公司到《银汉双星》

《银汉双星》的导演史东山自幼便热爱艺术，1921年，年仅19岁的他便加入了好友但杜宇的上海影戏公司，但杜宇与其志趣相投，擅长对布景的雕琢与诗情画意的美术呈现。一方面，在“五四运动”所带来的西方思潮影响下，王尔德、波德莱尔等唯美主义作家影响了这群青年，并使其将唯美主义的思想带入电影创作中；另一方面，在互联网尚未出现的20世纪早期，对于无法亲身到场感受欧洲生活的社会大众而言，为满足对欧洲的好奇，最便捷的获取方式便是电影银幕，而早期占据上海电影市场的欧片为人们打开了一个了解西方文化的窗口。在开阔市民视野的同时，也成为当时电影欧化倾向的一个重要推动力。1925年，史东山转入大中华影片公司和百合影片公司合组而成的大中华百合影片公司，大中华百合融合了两家之特点——欧化与鸳鸯蝴蝶派的情调，也因此对史东山的电影创作观产生影响。他认为：“电影是件包含最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了音的美之外，无论‘色彩’的美，‘线条’的美，‘动作’的美，统言之，无论‘天然’的美，‘人造’的美，都能在银幕上有条有序地表现出来。”作为一个新导演，在崭露头角之初史东山便以古装与武侠片等类型创作与认真细致的工作态度受到市场欢迎，一次在拍摄《王氏四侠》（1927）时突降大雨，但他仍坚持拍摄，商业的较好反馈加之本人的兴趣，都推动着史东山形成了自己细腻雅致的风格。

（二）婚恋观念的变化

在史东山细腻雅致风格的加持下，本片也与一般的鸳鸯蝴蝶派电影产生差异。影片所书写的爱情故事并非完全虚构，而是立足于社会现实，折射了现实困境。在中国封建婚姻观念中，男女双方结合的首要条件往往并非感情生发，而是首先遵循一种以礼教及家庭责任为标杆的行为准则。而20世纪初出现的鸳鸯蝴蝶派小说及新文化运动等浪潮，开始将西方浪漫主义运动后出现的爱情观念传入中国。在新观念的影响下，20世纪初大众对于婚姻的讨论热度随着思想的逐步解放呈扶摇而上之势，人们越来越积极地在公共平台讨论婚姻及相关议题。新的爱情观念强调伴侣之间的仰慕、亲密和欣赏，要求婚姻和男女的结合必须以“爱情”为基础。这种新的爱情观念，和当时流行的个人主义观念、自由主义观念相结合，深刻地改变了中国的婚恋观念。但旧观念也并非可以如此快速就被替代，新文化运动之初，觉醒了的个体，特别是走在新文化运动前列的新青年在反对封建纲常的束缚与专制时，个体感同身受最直接的就是封建家族制度的弊病，尤其是深受封建宗法束缚的传统婚姻。在新旧交接之时，个体的感受与挣扎，亦是婚恋观念变化的重要组成。而新文化运动后期代表着道德伦理革命的“莫小姐”所提倡突破的，也正是电影中所呈现的困局。

這一点便被银幕所捕捉，片中男主角杨倚云虽在城市成为光鲜亮丽的电影明星，但在乡村却有受父母之命媒妁之言所娶的结发妻子——即使两人间缺少杨倚云与女主角李月英自由恋爱的感情基础，而他向李月英隐瞒了这一点并与之发展关系。当他试图以离婚去争取爱情时，表哥的话语则代表了传统婚恋观念对他的约束：“爱她？这就是问题了，你的妻是一个乡间旧式女子，离婚就是致她死命，你母亲生前也屡次这样叮嘱过你。”话语间传达出三个问题，其一是在个体情感与传统礼教相对峙时，感情的生发是不被允许的；其二是社会对旧式女子的枷锁，旧式女子不同于宣示自我的新女性，当面对社会对于女子离婚的严苛态度时，在传统封建社会中成长的女性很可能无法承受离婚所带来的社会舆论压力；其三是封建家族的道德压力，如若违抗母亲生前所愿即为不孝。在这样的传统观念影响下，杨倚云虽对李月英心存好感，却也无力挣脱现实，只能转向放弃个人感情。这是新旧承接时觉醒者所面对的矛盾之一，而杨倚云的选择也是影片被诟病为守旧的原因之一。

（三）元电影：早期电影业之一窥

元电影即关于电影的电影。电影告诉观众他们正在观看一部虚构作品，元素包括讨论电影人自身、电影制作或展示制作设备和设施的场景。电影发展至今，对于元电影的尝试层出不穷，从《福尔摩斯二世》（1924）到《八部半》（1963）、《日以作夜》（1973）等一系列影片都可被归为元电影之列。根据汤姆·甘宁对早期电影“吸引力电影”的阐述，中国早期元电影充分发挥了吸引力电影的展示潜能，如《银幕艳史》（1931）、《艺海风光·电影城》（1938）等影片将观众陌生却好奇的“电影界”与“明星生活”诉诸屏幕，在一个假定的编演情境中展示出了部分真实。《银汉双星》中，不仅在开篇就以剧组外景拍摄作为故事的引入，搬演了拍摄时由导演、摄影、场记等组成的团队模式，导演这一角色在片中对演员情绪进行调动并进行表演讲解，而这些都是在现实拍摄中会实际出现的场景。除外景外还有片中片《楼东怨》的内景拍摄片场，该幕呈现了一个搭建出的、拥有亭台楼阁的巨大中式园林，而这一园林又身处摄影棚内，来回穿梭的灯光师、摄影师等向银幕前的观众呈现了大家好奇却难得一见的电影拍摄场景。且这两段片中片都并非简单插入，而是巧妙地与《银汉双星》叙事编织在一起。正是因为外景拍摄时女主人公被电影界人士相中，才有了后续女主人公踏足电影界的契机；正是因为《楼东怨》的拍摄，男女主人公才因戏生情产生情感羁绊。

银幕所传达给观众的电影界想象与现实基本吻合，如早期电影《难为了妹妹》（1926）的拍摄现场，剧组人员的设置与《银汉双星》在银幕中所呈现的拍摄现场基本一致。银幕展示了电影这一新鲜事物背后的拍摄机制，满足了观众对于影片生成的好奇，同时与现实相映照，两个剧组并存于一个空间，其中一个是作为真实拍摄场景的替身被放入银幕的虚构剧组，另一个则是在银幕背后拍摄这一剧组情节的真实剧组。元电影的魅力在这一场景中不言自明。

二、中西新旧融汇之场

由于上海租界的特殊性，多元文化共存的上海出现了中西合璧新旧交融的杂糅特质，正是因为这种特质在当时的文学、绘画、建筑、电影中均有体现，观众才得以在银幕上看到这一中西新旧融汇之场。

（一）海派文化的杂糅特质

在当时的上海，代表着现代化先进技术的工业文明、中国传统文化等多种文化同时并存，上海的文化生成整体处在一个过渡阶段，即卢汉超《霓虹灯外》中所谓“杂糅的城市”，它像一个拼贴之物，各方面的特质兼而有之。这种中西合璧式的杂糅特质，广泛存在于当时上海的城市文化当中，如在文学领域，茅盾先生的《子夜》中小姐与少奶奶、经理与脚夫、汽车与人力车、花园洋房与园林、跑马场与茶园同台登场。其中在杜新箨这个人物身上，各种元素齐聚一堂。他不仅会吟诵贾谊的《鵩鸟赋》、李白的《古风》，也会吹《马赛曲》；穿着打扮方面，杜新箨“穿了中国衣服，清瘦的身材上披一件海军蓝的毛葛单长衫，手杖挂在臂上，草帽拿在手里”。小说将传统与现代、中式与西式的各种元素拼贴起来，表现出当时上海中西合璧与多元混杂的城市景观。

在建筑领域同样如此，在19世纪末至20世纪初的十几年间，由政府投资建造的官方建筑以及教育建筑和商业建筑等几乎全部采用了西方复古主义、折衷主义的风格。而中国传统的建筑设计和室内装饰风格在西方建筑文化和思想意识形态的冲击与推动下，也在20世纪20—30年代迎来了一个蓬勃发展的时期。如上海的石库门建筑便是从传统的合院住宅单体建筑式样和西方联排式住宅建筑式样融合演变出来的一种中西合璧的建筑风格。自20世纪初开始，花园洋房（即独立式的私人住宅）开始出现，这些花园洋房一般多是对英、法、意等西欧发达国家花园式房屋的仿制，特征为大面积、大尺度，讲究富丽堂皇与气派。除此之外，作为上海都市性象征之一的游艺场建筑也具有这种杂糅特质。清末民初，综合性游乐大多是在园林或茶楼等半开放式空间中进行的，如上海徐园、张园、留园等。后因地价之故，楼宇游乐代替了园林游乐，并改建在市中心。尤以上海大世界为代表，大世界建筑外部以典型的欧式圆柱和雕花作为装饰，但在内部结构上又继承了传统的中式风格，再以钢筋混凝土楼联系于各层活动空间，楼台曲折，四通八达，具有中国园林的趣味，古典园林的“雅”与商业娱乐场的“俗”、近代城市生活的喧哗与传统民俗的质朴恰当地融为一体。上海大世界在黄楚九经营时期，由于其自身对传统的喜好，仍采用园林样式，甚至有“飞阁流丹”等“大世界十景”。此外其他游艺场如永安天韵楼，在屋顶四角分置四亭，中西合并，各具特色。而先施、永安、新新三家为姊妹公司，装潢完全相同。先施乐园也有“吟风亭”与“摩星塔”等中西兼有的建筑构造。

海派文化的杂糅特质在这些领域均可见一斑，究其形成原因，与上海当时“华洋杂处”的城市格局密不可分。而装饰艺术运动实际上也是“新艺术运动”与“现代主义”在某种程度上的杂糅，这种杂糅又与当时的其他艺术领域相呼应，共同形塑了具有杂糅特质的海派文化。

（二）杂糅特质在《银汉双星》中的呈现

19世纪末与20世纪初，现代艺术流派相继兴起，文艺界整体上形成了反具象、反再现、反古典的潮流，出现转向抽象化、表现化和现代化的趋势。“装饰艺术运动”便是其中之一，它融合了“新艺术运动”的手工感和“现代主义”的规整性，“既采纳工业化的特征，又保留豪华的工艺……设法把东方与西方、手工艺与机械化、简洁与装饰这些相反的元素结合并发展出新的风格来”。20世纪20年代末期，装饰艺术风格的作品开始在上海等地的租界区内出现，这一时期带有装饰艺术风格特征的建筑和室内作品既有现代主义简洁明快的特点，又有很强的商业气息。其风格影响了我国20世纪20—30年代的建筑设计、室内设计、工业设计、时装设计等领域，当然也包括电影美术，而上海开放和竞争的环境也成为20世纪30年代电影美术发展的背景板。

在《银汉双星》的美术呈现中，影片以杂糅风格体现两位电影明星的生活状态，无论是住所的欧式洋楼抑或庆功宴的交际舞场景都受到“装饰艺术运动”的影响。在古装片中片《楼东怨》中，女主角李月英扮演受到冷落的梅妃，在被搭建出來的中式园林中凭栏独唱，打造出一个极富中国传统美学意蕴的场景。与此同时，在男女主人公约会的中国运动俱乐部中，影片对高尔夫球场这一西式场景进行了本土化改造，将其设置为迷你高尔夫，在园林式小空间内进行，并将球洞改为中式亭台楼阁与拱桥建筑的结合。欧化与传统在史东山的作品中轮番上演并相映成趣。除了以上大型场景，影片的室内空间也独具风格。室内设计主要包括装修和陈列两方面的内容，装修主要突出功能性，而陈列在注重功能性的同时更加侧重于艺术性。在《银汉双星》的室内设计中，男女主人公的住所都有宽敞的客厅，以应对大部分情节在此空间内的展开，同时房间内出现极多简洁明快的直线线条，为影片提供现代主义风格；同时华丽的室内陈设如沙发、花瓶、艺术品等也为影片提供了中产阶级格调。由于史东山对美术的精致要求，当时的报刊评论中大部分评论者都着重强调了此片布景的精致与耗资之巨，一方面表现此片的制作精良，另一方面也以此来吸引观众。在画面表现上，屋内常常被各种线条分割成多个层次，彰显导演调度功力的同时也增加了空间的丰富性；镜头也常用远摄，以突出全景的构图精巧与周围环境的和谐。这些共同达到了史东山所追求的细腻雅致之美。

影片在有聲片刚刚起步时推出，又以歌舞明星为主角，势必是以声音为卖点吸引观众。在无声电影时期，鸳鸯蝴蝶派文人与早期电影音乐人交往甚切，其中便有本片编剧朱石麟。影片聘请了四位音乐顾问，包括黎锦晖、萧友梅、金擎宇、李士达，均为受过系统音乐教育的音乐大家。在现存DVD版本中，音乐采用了传统民族器乐琵琶、扬琴等与西洋乐器小提琴、圆号、钢琴等共同组合的编曲；本片的歌曲也如片中片一样，除吸引观众外也同样参与了叙事。影片中男女主角的感情因歌开始、以歌结束、一唱三叹，这种首尾呼应的循环叙事模式似乎是对中国传统文学欣赏模式的再现。此外由于联华歌舞团的缘故，舞蹈片段也在影片中多次出现且占较大篇幅，片中人物所跳舞蹈既有较为现代的女军舞，又有印度舞、交际舞等舞种的本土展示。

（三）模糊的城乡对立

20世纪30年代，电影创作者们的创作中有典型的“厌城崇乡”主题表达，这一时期很多影片都出现了城市与乡村两处空间，并将城市渲染为纸迷金醉的、堕落的黑色场域；反之，乡村则是质朴的、自然的、未经玷污的乌托邦。从1925年但杜宇的《重返故乡》、裘芑香的《不堪回首》到20世纪30年代的左翼电影如《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）、《渔光曲》（1934）等，都呈现出城乡对立的主题。此片也有该种倾向，当女主角的父亲看到女儿的感情被欺骗时表示：“这万恶的城市不是我们可居的地方，我们还是回到湖边，过我们自然的生活去吧。”但值得注意的是，该片的对立也存在前文所说的模糊性与杂糅特质。首先，影片女主角李月英的设定是来自郊区的女孩，郊区作为城市与乡村之间的模糊地带，城市与乡村的部分特征兼而有之，因此女主人公并非真正的乡间农家女，而是受过良好艺术教育的中产家庭女孩。这一点在影片开篇便有体现，李月英初次亮相时身穿旗袍，旗袍这一服饰并不符合农家女孩的日常穿着，且旗袍上几何图形的拼贴也是都市常见的时髦设计；此外，她在柳家镇游艺会上跳的舞蹈为印度舞，这种异域情调也与乡村差异甚大；其父为热爱艺术的乡绅身份，住所亦为花园洋房，尽管家中的部分陈列为中式家具，但钢琴、石膏像陈列都表明该处“郊区”与“农村”的差异，这种田园化呈现是一种经过美化的、诗意般的乡村呈现。相反，影片中真正拥有乡间女子身份的，是男主人公杨倚云的发妻，作为一位真正的“乡间旧式女子”，杨倚云却并未倾心于她。因此，影片所谓的对于田园的憧憬，实际是一种悬浮的，对梦幻般的、小布尔乔亚式的理想田园的向往。

三、结语

作为有声片在国内蹒跚起步阶段的作品，影片或许无法在形势日益严峻的20世纪30年代语境下取得所谓成功，但作为史东山细腻雅致风格的成熟展现与声音出现时带给观众直接吸引力的影片，百年后再度回看，亦能感受到“紫罗兰”哀怨歌声出现时银幕前观众心绪的万分之一。

随着人工智能技术的发展，人工智能（AI）上色成为影片修复的重要手段，在电影发展早期，就有手工上色或滤光片等为影片提供色彩，但手工上色的人工成本和滤光片的单一性都使其无法在黑白影片中大范围使用，因此黑白片成为较为普遍的现象。通过人工智能（AI）上色，可以在成本较低的情况下，使得黑白影片焕发出新的活力。由于黑白影片有其独特魅力所在，因此是否应该重新上色也成为修复者们讨论的焦点之一，但由于AI上色是以数字形式进行，并非会对胶片产生损伤，因此也为观众提供了一种观看的选项。并且可以对观众视觉产生新的吸引，增加老电影的观影受众。AI上色技术所带给观众的吸引力，与百年前声音技术带给观众的吸引力一起，促成了这跨越百年的共情时刻。

参考文献：

[1]史东山.我们对于社会的两个希望[J].三日画报，1926（76）：1.

[2]史东山冒雨拍戏.新闻报本埠附刊，1927-10-12（01）.

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