家的“坍塌”：21世纪初日本家庭片叙事策略研究

张雅彬

摘要：当我们将目光聚焦于21世纪以来的日本家庭片，发现其与20世纪以小津安二郎为代表、充满秩序化的传统日本家庭片相区别，呈现出截然不同的叙事策略：叙事主题上关注“坍塌”时代背景下的新型关系；多采用内聚焦视点表现失依个体的主观感受；叙事结构则更为灵活，使用交织结构、板块结构等强调“坍塌”的时代主题。诸多改变均与日本社会语境形成了呼应关系。

关键词：日本家庭片；坍塌；叙事策略

自百余年前電影进入东亚以来，家庭片便一直是日本电影的一个重要类型。当我们将目光聚焦于21世纪的日本家庭片，则发现其呈现出与20世纪完全不同的叙事特点与策略。究其原因，则与当下日本社会背景有着很大的关联：一方面，高速发展的现代社会生活导致日本民众的精神世界与自我被忽视；另一方面，自上世纪末以来的经济泡沫、核泄漏、奥姆真理邪教等民族灾难进一步加速了民众的精神压力与社会冷漠状况。在此背景下，家庭不再是将个人焊接在社会关系中的钢铁板块，而处于坍塌崩溃的边缘。也正因如此，对“坍塌” 这一背景进行多方映照，成为以家庭故事为题材的21世纪日本家庭片的显著叙事风貌与故事策略。

一、“家”的时代内涵：“坍塌”在叙事主题中的表现

家的“坍塌”，既指向日本标准家庭组合结构的崩塌，即三代同堂、夫妻和睦、儿女双全的家庭结构被更多组合替代；亦包含在日本“无缘社会” 下家庭成员关系疏离，夫妻失和、父母失格、子女失依的状态。

日本学者落合惠美子认为，“二战” 时期日本家庭普遍呈现出一对夫妻两个孩子的标准化家庭，家庭处于统一、固定、秩序的状态，然而随着社会的发展，尤其是21世纪以来，“二战” 时期标准家庭的结构形式已经难以维持。[1]家庭成员之间的疏离淡漠同样促进了家庭组合形式的多样化，有学者认为现今日本家庭结构与社会经济、政治相呼应，“存在着前现代（家族制度兴盛）、现代（核心家庭建立）和后现代（核心家庭坍塌）三重并存的现象。”[2]在家庭结构组合形态上则呈现出三代同堂家庭、单亲家庭、丁克家庭甚至非血缘家庭并存的现象，传统秩序化统一化的标准家庭形式早已被打破。这种趋势亦反映在21世纪以来的日本家庭片的叙事主题上，其大致可分为以下几类：

第一类是对丁克结构家庭生活状态及夫妻关系的关注与思考。《每天回家都会看到老婆在装死》看似荒诞搞笑，却从故事开篇便以旁白形式提出了社会现状：三年是夫妻关系的拐点，很多夫妻会选择在第三年离婚。《丈夫得了抑郁症》亦讲述了“丈夫赚钱养家、妻子操持家务” 这种传统家庭模式难以为继的情况下，妻子如何担负起家庭经济重担的故事。

第二类是对子女与父母关系的关注与探讨。影片《母亲去世时，我甚至想吃掉她的遗骨》表达了儿子对母亲依恋至深，甚至在母亲去世后想吃掉她的遗骨的深情；而在《秋与冬的玉子》里，女儿不再是一个处理家务的能手，而整日处于无所事事不求上进的状态，其最终的离开也不是因为到了出嫁的年纪父女两人必须离别，而是父亲终于无法忍受，令女儿搬出家门，以结束这种失衡的家庭状态。

第三类是传统结构家庭。其中或表现旧有家庭的坍塌现状，或对传统家庭进行唯美描绘，追忆家的秩序与传承功能。《听说爷爷去世了》以少女视角表现爷爷葬礼上荒诞的成人们，在影片高潮部分，丑态百出的叔叔阿姨与爸爸通通化作烟花爆炸消失不见，无疑是家之“坍塌” 的直接反映。《未来的未来》则表现4岁小男孩小君穿越时空与幼年时期的母亲、青年时期的曾祖父以及成年后的妹妹相遇的故事，深度探讨了人在家族中的位置以及家族的意义。

第四类是对兄弟姐妹及其关系的表现。21世纪以兄妹感情为主的家庭片多表现父母离婚兄妹分离，这也是家庭坍塌这一背景的例证。譬如是枝裕和导演的《无人知晓》，讲述被母亲抛弃的四兄弟姐妹相依为命却难以幼小身躯抵抗残酷世界的故事；相隔六年上映的《奇迹》则一改残酷基调，以温馨治愈的风格讲述分别跟随离异父母居住两地的两兄弟的一次“出走”；《海街日记》将其治愈风格推向极致，讲述三姐妹与同父异母妹妹的共同生活。

第五类是以非血缘结构家庭为题材的影片。家庭坍塌背景下血缘家庭再难以完全支撑，作为血缘家庭的替代品，日本家庭片中也出现了一批表现非血缘家庭成员之间温情脉脉、充满羁绊的故事。《四十九天的食谱》表现女主人公花芽在婚姻出现问题后回到故乡，与父亲、继母曾经帮助过的两个年轻人共同举办继母七七祭奠的故事，散发着浓浓的治愈风，也透露出女导演棚田由纪对不孕女性在家庭中存在意义的认识与思考。

二、叙述者与视点：“坍塌”之下失依个体的絮语

在现代叙事学的观点里，叙事来源于叙述者，叙述者描述的是“谁说” 的问题，而视点则代表着“谁感知” 的问题，因为在电影文本中，视点不仅包含“谁看”，同样包含“谁听” 的概念。“谁说” 与“谁感知” 并不相同，叙述者同样有可能讲述大于或小于其视点的故事。法国结构主义叙事学家热拉尔·热奈特以“聚焦” 这一词汇将叙事视角分为零聚焦叙事视角、内聚焦叙事视角与外聚焦叙事视角。[3]

21世纪的日本家庭片常见以单人叙述者展开亲身经历的家庭故事，即整部影片由一个在故事世界内出现，并出现在其讲述的故事中的叙述者进行家庭故事的叙述。或以儿童视角将处于家的“坍塌” 背景下的家庭故事充满童趣的讲述，或以切身经历者直白诉说坍塌家庭秩序为个体带来的心灵创伤。影片《我被爸爸绑架了》从小女孩小春的讲述中，展开小春与其废材爸爸的旅行，小女孩无奈的表情配合大段的旁白将爸爸的窝囊无用展现得淋漓尽致。《我的叔叔》同样采用侄子雪男的单一视角，以先抑后扬的方式讲述了其与废材舅舅的故事。叙述者雪男充满童趣的吐槽，将舅舅童话故事般奇迹的爱情讲述得生动有趣。两部儿童叙述者的影片看似充满童趣，宛如一个关于家庭的童话故事，但其实同样难以避免对于家的“坍塌” 话题的回应。《我被爸爸绑架了》中的父母处于离婚状况中，父女的旅行也只是因为爸爸“绑架” 女儿以离婚条件要挟妻子，而小春的妈妈同样强势且自以为是，完全不能照顾小春的心情，因而小春在影片中更像是在家庭关系中无法发声的儿童面对观众的喋喋抱怨。

在叙事视角方面，21世纪日本家庭片倾向于表达个人在家庭生活中真实厚重的情绪感悟，因而较多使用内聚焦的叙述角度来展现个体在家庭创伤面前的经历与感悟。内聚焦叙述角度，即观众所知与人物相同，在内聚焦的视角下，观众很容易对人物产生认同，将自己投射到人物命运上。导演细田守的动画家庭片作品《狼的孩子雨和雪》便主要以女主人公花的视点展开。当雨总是在去往学校的途中神秘消失，观众始终不知道人物去了哪里，在此采用的叙事视角属于外聚焦视角，即观众所知小于人物，直到雨揭露其正是前往森林向狐狸老师学习森林生活的本领。而当狐狸老师离去，雨决定回到丛林成为新一任的森林保护者。这时影片出现了组镜头：雨坐在桌前望着暴雨，镜头转换，桌子上的杯子还在，但人已经离开了，雨终于前往森林，此时使用的是零聚焦视角，即观众所知大于人物，忙于家务的花并没有注意到雨的离开。当花在森林中寻找、呼唤雨的名字，则采取了花的内聚焦视角，表现花对雨的担心，直到花摔下悬崖晕倒，此时又转换至零聚焦视角，叙述雨将花抱下山，放在停车场空地上。之后花醒来，转换至花的内聚焦视角看着雨渐行渐远而去。影片借此渲染了母亲对儿子难以割舍的爱。

外聚焦叙事视角为主的影片中人物不再对观众坦诚相待，人物往往在一开始营造一个虚假的假象，之后才揭露真实信息，其关键信息的揭露往往将带来出人意料的效果，日本家庭片对于外聚焦视角的使用，更多是一种叙事游戏，当影片在中段靠后的位置对关键信息进行揭示，便形成了感情上的转折，形成了对“坍塌” 家庭秩序下个体创傷的最大化控诉与抒情。《小偷家族》展示了“一家人” 贫困无知但相互帮扶的生活，除去最新加入的小女孩由里，其他家庭成员的身份信息只有只言片语的交代，随着祥太偷盗，小偷家族众人逃跑被抓，影片进入第二部分，所有的信息才向观众涌来。这些由偷盗、诈骗组成的家庭成员只是在“无缘社会” 家的“坍塌” 背景下互相取暖的灵魂。

三、叙事结构：对家之“坍塌”的多重强调

罗伯特·麦基对结构的定义是“从角色的人生故事当中选取某些事件，编写成有意义的场景段落，引发观众特定情绪，同时呈现某种特定的人生观点。”[4]因此，叙事结构体现的是故事创作者对事件的选择与排列，新世纪日本家庭片的众多作品中虽然在内容上呈现出各具特色的区分，反映出众多作品对家之“坍塌” 的时代背景的不同反应与理解，但在形式上大多数依然遵循传统好莱坞三幕式结构，此外也有一些影片采取交织对比结构、板块结构等多线叙事模式来更清晰地阐明主题。

是枝裕和导演的影片《如父如子》便使用了三幕式叙事来结构全片，大致可做以下区分：

第一幕：时间是从影片开始到第19分钟20秒。在此交代了主人公良多及家人目前的生活现状、社会地位，也通过庆多的入学面试展示了父子之间缺少真正的沟通时间，催化时刻是良多夫妇接到庆多非其亲生的消息，并对这个打破瓶颈的时刻进行了说明，为庆多夫妇以及观众接受这个消息给予了充足的信息准备。

第二幕：时间从第19分钟20秒到第111分钟31秒，在这一幕中，良多夫妇逐渐将庆多送回亲生父母家庭，并逐渐接受亲生儿子琉晴。

第三幕：从影片第111分钟31秒到影片结束。这一段在总篇幅中所占时间较短，讲述良多求得庆多原谅，决定将庆多接回家中，良多也“成长” 为一个真正的父亲。

交织对比结构中，多条线索共同推进，并在发展过程中相互交织，以汇聚成同一个主题。日本家庭片使用这种结构则有利于创作者将家庭故事放在横向的维度进行比较，以几个故事共同突出家的“坍塌” 背景下多个个体的选择与坚守。譬如影片《60岁的情书》以三组接近60岁的夫妻与情侣故事交织对比，对夫妻的本质进行了探讨。三条线索在各自故事线内遵循着建置、对抗、结局的形式交叉发展，也有着相互交织的部分：千寻离婚后到丽子家做钟点工，与丽子成为朋友，并帮助丽子打开新世界的大门，此时丽子的故事可以说是千寻故事中的B故事，推动着千寻的行动；千寻常常到光江夫妇的鱼铺买鱼，光江对丈夫担任公司要职的光江十分羡慕，光江与千寻这两个故事起到了相互对比的作用，金钱地位与平凡夫妻感情哪一个更重要？影片在此向观众抛出疑问。

在板块结构中，故事与故事之间并没有实际上的交织，但几个故事均被一个共同的主题所牵引，联结成一部行散而神不散的影片作品。影片《家族游戏》便由五个板块故事组成，板块与板块之间并无连接：第一个故事讲述了四名负债者被迫扮演一家人，在共同居住的过程中完成任务抵销债务，而四个毫无血缘的人在这个过程中成为真正有着情感联结的“一家人”；第二个故事讲述一家人在为爷爷守灵过程中发生的荒诞故事；第三个故事则讲述某大佬去世后，在其继子主持下几个情人的财产争夺会议；第四个故事讲述四个贫穷姐妹的日常抱怨；第五个故事则讲述穷困潦倒的一家人为了拿到钱而拍摄杀人录像带的故事。故事间虽毫无联系却烘托出同一个主题，即所谓家庭不过是一场荒诞游戏。毫无感情关系的人住在一起时间长了也可以产生感情，而真正拥有血缘的一家人则总是进行着荒诞的争执。

四、结束语

家庭片向来与社会语境的变化关系密切。21世纪日本家庭片在叙事主题上不可避免地对于家庭结构、家庭关系及家庭哲学进行着各种形式上的探讨与反思。其偏爱内聚焦视点，选择了将目光聚焦于处于无缘社会的失依个体，带领观众进入个体内心世界，将家庭生活中的经历与感悟喋喋诉说给观众，引起处于家庭失序、亲人疏离社会下个体的种种共鸣。在叙事结构上，多选择传统的三幕式叙事结构，当然也有一些影片使用交织对比叙事结构、板块叙事结构等较为现代的叙事方式，以结构上的变化来突出家的“坍塌” 背景下创作者对于家庭关系的理解与思考。诸多特点，均映衬出新老一代创作者对于家的“坍塌” 这一时代主题的感悟与思考。

参考文献：

[1] [日]落合惠美子.21世纪的日本家庭，何去何从[M].济南：山东人民出版社，2010：13-15.

[2] 武亮宇.风雨之后：作为电影景观的当代日本家庭[J].当代电影，2018，（11）：116-120.

[3] 刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014： 146-147.

[4] [美]罗伯特·麦基.故事的解剖[M].台北：漫游者文化事业股份有限公司，2014：38.