东丰农民画艺术的形成探析

程 欣

（吉林师范大学，吉林 四平 136000）

“吉林省辽源市东丰县于1987 年被国家文化部命名为首批‘中国农民画画乡’，成为国内三大农民画乡之一，并多次在世界各地交流展出，多幅作品被外国友人收藏。”1956 年4 月28 日，中共中央政治局扩大会议提出“古为今用”“百花齐放，推陈出新”的方针，指出我国的文艺创作，正在沿着为工农兵、为社会主义、为无产阶级政治服务的道路不断发展。20 世纪60、70年代的新中国，农民们拿起画笔抒发社会主义建设情感，歌颂幸福生活、美好向往及人民欢乐。东丰农民画艺术的形成是脱胎于民间美术的土壤之中，经过长期社会历史的变迁，在政治热潮中脱颖而出，并与精英艺术相结合的产物，逐渐形成了独特的艺术和审美价值。本文依据以下三个基本问题对东丰农民画的成因加以探析：第一，时间层面——东丰农民画为何产生于新中国成立之后？第二，地域的宏观层面——农民画为何产生于东北地区？第三，地域的微观层面——农民画为何产生于东丰县？

一、东丰农民画形成于东北地区的原因

综观中国农民画发展历程，“农民画历经过三次热潮。第一次热潮遍及许多省区，以壁画形式出现，但很快就冷却，第二次高潮以陕西户县农民画为‘样板’，由于受到整个政治变革背景的左右，它更加异化变形了。至20 世纪80 年代中，全国众多省市都相继复兴或涌现了农民画创作群体，其中有43 个地区被文化部命名为‘农民画乡’。”

（一）农民、农村、农业占主导

从古至今农村、农民、农业一直是中国社会的重要组成部分。第一，根据全国人口普查中国城乡人口比例数据显示，1949 年新中国成立时城镇人口占比为11.18%，乡村人口占比为88.82%，到1979 年城镇人口占比为20%，乡村人口占比为80%。数据表明这一时期中国人口集中在农村，占据较大比重。第二，处于农村地区的人民都是农民，值得注意的是1949 年以后乡村占地面积超过城镇占地面积。第三，东北三省是粮食生产大省，农业占据较大比重。

（二）民间艺术的文化传承

东丰农民画作为现代民间绘画，其表现的艺术形式（例如福、禄、寿等）皆属于民间艺术表现范畴。在辽阔的东北地区，对于民间美术的溯源最早可以追溯到史前新石器时期美术，表现对生命的渴求等精神意识。例如东丰农民画家金花的《回娘家》这幅作品，人物身上绘制出鱼的图案和鸡的图案分别象征着多子多福和吉祥如意的寓意，与民间美术发展的起源——新石器时代美术的彩陶作品，如《人面鱼纹彩陶盆》上面的图案有着相似的寓意性，因为一切艺术都是由原始艺术分化表现出来的。“民间美术较多地保留着艺术发生时期的基本性质，从历史性的发展来看，原始艺术与民间美术不能等同，但作为艺术，二者都带有原型生活重合的性质，并且二者的物质生产与精神生产是交织在一起的。他们的艺术活动，都是看似在纯属功利性质的生产或礼仪风俗活动中创造出来的具有审美价值的艺术作品。”

早在明清时期东北地区就生活着汉族、满族、蒙古族等数十种不同民族，在统一的中央王朝统治之下，各个民族之间的文化相互渗透、相互交融，在民族杂居的地区风俗互染的现象十分普遍，形成了这时期东北文化特色。这种文化现象发展到了现代也尤为明显。

二、东丰农民画形成于新中国时期的原因

（一）新中国成立前后的美术概况

封建社会时期的艺术可分为三类，即贵族艺术、市井艺术、农民艺术。贵族艺术包括士大夫文人艺术和官府艺术，其目的性在于自娱、制识礼仪、教化、观赏等；市井艺术包括市民工匠艺术及市俗艺术，其目的性在于使用、观赏、商业、民俗礼仪、自娱等；农民艺术包括农村工匠艺术和乡俗艺术，其目的性在于民俗礼仪和自娱。

封建社会瓦解之后，西方的艺术观念传入中国，美术变革的口号在国内迅速兴起。“这时中国艺术按一般艺术社会学的分类可以把艺术分为二大类，即主流艺术和民间艺术。主流艺术包括精英艺术和通俗艺术等，主流艺术居正统和主导地位，文化人是它的主要塑造者和代表者，在现代表现为都市文化；民间艺术的主要塑造者是农民，在中国，民间艺术主要表现的是乡村的文化。”

中国进入近现代之后的美术，如果将1949 年新中国成立做为一条分界线，那么1949 年之前的美术是在探讨选择哪条道路可以救国强国，正如鲁迅所说：艺术是起到表现文化、辅翼道德、救援经济的功效；1949年之后的美术则是在探讨如何更有效地发展社会主义建设，文艺工作者应该表现人民大众的艺术。

（二）东丰农民画未形成于新中国前期的原因

陈士衡先生在论述农民画艺术的特点时说到：“第一，农民画的作者是农民，主要读者也是农民；第二，表现农民是农民画的内容特点；第三，农民画的表现特点是民族民间风格；第四，农民画活的动特点是具有群众性、群体性、自娱性、为农村服务，以及专业美术工作者与农民业余美术作者相结合的性质。”

综上所述，第一，贵族艺术与市井艺术虽然同农民画拥有自娱性的功效，但服务对象及创造者等众多因素存在差异性；第二，封建社会的农民艺术与近现代社会的民间艺术的功能性相同，二者皆不具备服务于农村及专业美术工作者与农民业余美术作者相结合的性质，因此二者与农民画存在差异性；第三，主流艺术的主要塑造者是文化人，农民画的塑造者是农民，因此二者存在差异性。综上差异性可归结为两类，即存在的社会时代不同和社会阶级地位不同等。

（三）东丰农民画形成于新中国时期的原因

1949 新中国成立以后，人们在看待中国画的重心趋向于反对中国传统的思想并改造中国画，例如李桦、李可染、洪毅然等人都提出了如何改造中国画的言论。归结一点上来讲，就是思想上的改造，因为其形式上已经无法表达新时代的内容。就题材来说，人物画的情况可以稍微好一些，因为它可以直接表现新的社会生活，山水和花鸟则不然。李桦说：绘画应该是表现“人”的思想感情以及其集体活动，因此写实是必要的。表现现实的真实性，思想性，教育性才是绘画的境界，因此山水，花鸟等便减弱了发展余地。

1．农民画是服务于人民大众的艺术

东丰农民画的表现形式可通过写实风格表现人物形象，并且以人民为服务对象，东丰农民画的创作者也即是文艺工作者，站在无产阶级的立场为人民大众服务，东丰农民画同样以人民为服务对象，形成了为人民大众服务的文学艺术。上述分析表明：农民画的兴起符合于新中国成立之后的社会需求，故而东丰农民画产生于新中国时期是合理的。

2．新年画运动的影响

东丰农民画的形成过程受到新年画运动的影响，伴随新年画运动的形成和发展及文艺宗旨的推进，艺术表现的内容愈加强烈地反映人民大众，对农民画的形成奠定了良好的基础。“年画，实际上是我国的农民画；年画的内容，和农民的生活、劳动、思想息息相关。”

最早在抗战时期，新年画最早出现在延安以木板年画的艺术形式表现现实生活和人民大众。1949 年以后，新年画开始盛行并受到重视。中国画改革后，“在美术院校，新年画的开展使得人物技法体系中的勾勒被抽离出来，设为一门基础教学课程，勾勒线描从国画技法体系抽出来成为一门独立的基础课，勾勒课的任务明确规定为年画、连环画的线描打基础，”因此对农民画的技法奠定了基础。在1950 年《人民美术》第2 期“年画专号”中的多篇文章中均有对年画技法单线平涂的提及，在后来更多创作者都使用单线平涂技法创作，这种表现技法获得了广大人民的认可，对农民画形成奠定了基础。“1951 年2 月11 日蔡若虹撰文谈到：我们可以将历史故事与民间传说的图画和发扬爱国主义精神结合起来，和发扬中国人民的劳动、勇敢、善良、智慧等等传统的优良品质结合起来；1951 年10月6 日蔡若虹提到新年创作的题材问题：只要能够发扬中国人民的健康思想和爱国、勤劳、勇敢精神，如历史故事、民间传说及地方戏曲等等也都是可以画的。”因此，在20 世纪60、70 年代的艺术形式更加多元化，新年画运动对农民画的形成起到重要的推动作用。

三、农民画形成于东丰县地区的原因

农民画在东丰县产生与本土的历史文化发展有着密切关联，此外与当地的农民创作群体以及文化馆扶持有着重大关联，并通过美术工作者的辅导使民间艺术与精英艺术相结合，使东丰农民画的艺术根基更加稳固。

（一）东丰县本土文化传承的作用

东丰县最早在明朝就已经存在，后来清太祖努尔哈赤在1619 年将其辟为“西丰围场”。满族定都北京之后，将东北地区长白山附近认为是清王朝兴邦建业的发祥地。为了防止此地不被亵渎，在康熙年间下令禁封二百零一年之久。后来因社会动荡、自然灾害、资源开发或増加东北地区边境防守等多种因素而导致内地民众陆续前往到此。因此在此地混杂了各个民族的人民，带来了各式各样的民间文化在此地逐渐发展至今，融入了本土和人民的骨髓之中。在这里生活劳作的农民，出于对审美文化需求的本能和对生产生活的需要，使本地的民间美术与工匠艺术形式相互影响与融合，由此发展起以关东地区的民风民俗为内容的民间美术形式，例如刺绣、剪纸、木雕、材头画、玻璃画等表达农村人民思想感情。

再者，中国民间文化的传承自古以来是以家族为基本单位的，民间工匠的技艺通常是靠祖传获得。社会出现分工以来，艺人们为了保障自己的地位和谋生的道路，其看家的技巧本领多不传予外人。东丰县地区的人民即是如此，如东丰农民画创始人“二李”（李俊杰先生和李俊敏先生）的太奶李刘氏就是一位远近闻名的民间艺人，能剪纸、能刺绣，“二李”的爷爷奶奶都是传统的庄稼人，“二李”的父亲李洪山是一位头脑聪明，思想新潮的农村木匠，除了木工活做得好，还能做木雕、画彩绘、画材头、扎彩灯，凡是民间实用工艺没有他不会的。到了“二李”这一代，由于受到家庭环境和本土环境的影响，可谓青出于蓝而胜于蓝，把不为人知的东丰县展现给了全世界人观赏。

（二）创作群体的作用

东丰农民画的形成与创作群体密切相连，东丰农民画有了创作群体才能走向更远，如若仅是一人或是多个个体，只能称之为个人艺术风格特点，称不上艺术群体。农民画为什么在吉林东丰县产生，其他部分县却不见踪影？原因在于农民画活动通常是按照地区进行的，在这种地区性艺术群体活动中，但凡任何一位艺术家离开了艺术群体，他的艺术作品就不那么引人注目了。因此，“一个地方农民画的发展要注重两点，第一是群众性，能够吸引广大爱好者的参加；第二是群体性，做好组织工作，发挥其群体性作用，使之形成一种群体优势和地区的群体面貌特征”。与之相反的是部分地区多是出现个体创作者，缺少群体性和群众性，这即是原因所在。

（三）美术工作者辅导的作用

美术工作者的辅导是东丰农民画形成的一个重要因素，虽然他不是使第一幅东丰农民画问世的先锋者，但是他是使东丰农民画闻名于世的灌溉者。李俊杰创作的《学犁》发表以后，由此东丰农民画受到了文化馆的重视，东丰县文化馆开始多次下乡辅导农村绘画创作。“在辅导的过程中不用刻板的素描和透视去教授他们，不用现成的绘画语言去表达这些创作有一定的规律，是去强调艺术个性的发挥，回归原生的民间传统表达对生活的热爱。实行多启发少上手的原则，培养出感受、思维、想象以及技巧的冲动激发状态，让他们成为自由表达和创新的源泉。”使东丰农民画在艺术水平和艺术价值上得到了稳固提升。

四、结语

东丰农民画的形成不是偶然，是符合当下社会国情的必然产物。目前农民画在各个省份开始逐渐兴起，在各个省份之间相互影响相互作用。东丰农民画是脱胎于民间美术，在社会变革的影响作用推动下形成。它代表了人们对生活的美好向往，同时对人们起到教化作用。人类创造文化，同时文化也影响着人类，二者相互渗透相互影响。东丰农民画的产生，是反映了新中国20 世纪60、70 年代关东地区人类社会存在的现象，值得我们去保护传承。