现实题材民族歌剧中的人物创设研究——以歌剧《有爱才有家》人物塑造为观察对象

王亚丽

（安阳学院音乐学院，河南 安阳 455000）

民族歌剧自诞生以来就具有针砭现实、反映时代的重要作用。文学创作需要塑造“典型人物”，戏剧艺术也不例外，一部优秀的歌剧不单是音乐唱段的经久不衰，经典的、有代表性的人物塑造更应该是其取胜的强大力量，饱满的人物能够组建中心情节，歌剧作品的价值和精神常常是在人物的矛盾冲突和情感挣扎中迸发出来。

近年来，民族歌剧在文化政策的指导下开拓丰沃的土壤，取得优秀的成绩，逐渐形成了民族歌剧热潮，在创作中注重发扬民族歌剧的艺术特性和优势，舞美制作的精良、戏曲与美声的结合等等，在创作内容的选择方面更是深挖民族资源、找寻民族楷模，从真人真事选材的“英模”剧是一个重要的创作方向，在角色上具有代表性、在情节上具有冲突性、在情感上具有共情性、在艺术上具有可塑性。在有利的条件下丰富艺术手段，是走向“高峰之作”的康运大道。此剧根植于社会现实，摆脱激烈的冲突情节，而是注重描摹人物情感，用歌剧的抒情性和象征性再现“忠孝仁爱”的民族品质，塑造了身肩责任、无悔奉献，为福利院孤寡老人和儿童创造温暖家庭的“刘德芬”，在现实题材歌剧的人物塑造上善于思索、精巧出新。

一、根植于社会现实

（一）再现真人真事

现实题材戏剧最重要的是真实性，即追求人物的真实和情节的真实。从生活中发现原型，在进行创作的时候要避免“以主观情感代替客观真实，以感性逻辑淹没理性逻辑，若倾向性压倒真实性，其结果难免事与愿违。”英模人物创作更应该秉持着真实的原则，新世纪以来以模范人物事迹创作的戏剧如雨后春笋般增长，话剧中有《柳青》《谷文昌》等优秀作品，戏曲现代戏中有《焦裕禄》《母亲》等感人剧目，为主旋律戏剧的创作提供重要的参考价值，它们在生活真实与艺术真实中找到合理的结合方向，追求艺术效果的同时能够不脱离现实，歌颂先进人物的同时又不简单的“喊口号、做宣传”，而是用一种观众能够感同身受的艺术效果去打动人、教育人。因此主旋律民族歌剧的创作不能够因宣传或创作需要脱离实际现实，夸大其词，抛弃为塑造先进人物进行不符合实际的创作模式。诸多浓缩的情节展现她的职业操守和伟大人格，舞台上的情节虽不能够完全代表“刘德芬”的感人事迹，但是通过集中的艺术刻画，真实的力量更能够打动和影响观众，体会到人物的情怀和作品的用意。

（二）以情为索、以爱动人

《有爱才有家》是凭着福利院院长刘德芬的爱，营造起福利院这个大家庭。爱是贯穿全剧的线索，是本剧的落脚点和升华点，剧中表达的爱是亲情也是大爱。刘德芬初来福利院，当老人们问她是不是像别的院长一样过不了很长时间就得走，她唱到“……大不了就回家去，是孩子们的期盼的目光，击穿我杂乱的心底，是老人们无助的眼神，牵绊我沉重的步履。”从开始到福利院工作她便将自己的爱投入进来，对老人是她的孝顺，对孩子付出的是她的疼爱，将福利院的人们真正当成自己的家人。杨帆的角色展现的是离家的孩子心念家庭，难舍家人的情感，正是这样的情、这样的爱，突显整个福利院的家庭属性。整部剧注重压缩和细描，把人物定位和身份特征放到家庭中阐述和彰显，所有的角色在剧中都有两重定位，一个是福利院的工作人员和被帮扶人员，例如刘德芬是院长、杨帆是护工、疯婆婆是孤老、舒悦是孤儿，但是他们另一个定位就是家庭中的成员，刘德芬、杨帆是儿女，他们承担着照顾家庭的重要责任，老人和小孩是家庭中的弱势群体，他们需要照顾和帮助，正是这种一家人其乐融融的氛围，才能够将福利院这个冰冷冷的工作单位变成温暖的家，每个人有条不紊的发挥着自己的价值，共同建设一个美好的家园。

二、民族化和地域化的舞台表现

（一）唱腔的民族化

民族歌剧最重要的是将西方传统歌剧与中国民族特色互相融合，形成一种地域性鲜明、符合本民族审美价值取向的、人民喜闻乐见的新歌剧形式。因此唱腔上的民族化是必不可少的，西方歌剧基本是以美声的唱法，注重发声位置，达到一种洪亮的、厚重的演唱效果，增强表演的震撼力和立体感，但是存在一种问题现象是表意性太强，具化的语言有所欠缺。而民族唱腔能够用一种更清楚、饱满的语言契合人物和故事走向，有学者认为民族唱腔极为重视咬字、归韵、行腔，将其视为中国民族歌剧“一成不变的传统”，它能克服美声唱腔咬字不清的问题。当前的民族歌剧中多使用民族唱腔，一来满足音乐演唱对人物形象和剧情对话的需求，二是更加契合观众的审美观念和惯性，当前歌剧在民族性和歌剧本体的结合上应该注重方式方法，准确把握观众的审美观念，清楚的明白“民族性是确保民族歌剧发展方向与艺术追求的根本保证，歌剧性则是赋予民族歌剧艺术门类色彩的必然要求。”《有爱就有家》美声与民族唱腔并存，交相辉映，例如开场福利院人们在表现生存状态的时候，大家是运用的是美声和民族唱法结合，老人们用美声表达，孩子们用民族唱法，具有深刻感和强烈感，把这群生活在底层人民的状态和内心的渴望进行诉求；杨帆与刘院长在剧中有两次对唱，通过不同的唱腔达到中西合璧、兼容并蓄的艺术效果，对于人物心理活动的刻画起到烘托的作用。在民族歌剧的发展中要秉持着深度融合，取精去糟的思想意识和行为做法，在尊重中西艺术形式差异化的基础上，从本质出发达到资源方法的有机整合，在不脱离歌剧艺术本体的范畴下创造符合本民族审美特质的新歌剧艺术。

（二）表演的戏曲化

戏曲表演的写意性是中国戏剧审美的传统倾向，这种特性也影响到民族歌剧中，与写实性较强的西方歌剧表演方式有所区别，在中国歌剧初期《白毛女》《洪湖赤卫队》等剧目中就有所体现，一直延续至今。“相对于西方人对歌剧的审美，中国观众更喜爱有唱、有跳、有表演、有故事、有情节、有人物、有台词、有冲突的综合性艺术形式。”在提倡“中国故事”的当代文艺创作中，“中国方式讲故事”更是尤为重要的创作思考。

《有爱才有家》就注重发挥戏曲写意的特征，虽然是现实题材歌剧，但是在舞台设计和演员表演都采用虚实相融的表现方式，兼具歌剧模式和东方审美。首先在舞美上，主体场景是舞台后方一个乡村福利院的建筑轮廓和标牌，舞台上道具简单方便，给演员们营造许多表演空间，随着场幕的转换，舞台后方的上坡路一直没有变化，只是在背景上增加场景标准以表示地点的切换，具有强烈的假定性，这一点与追求写实的西方歌剧呈现鲜明对比。此外本剧的合唱人员兼任群众演员灵活切换，深深的尊崇了戏曲舞台的道具设置理念；在演员表演方面，主角刘德芬的扮演者是著名楚剧演员刘丹丽，深厚的戏曲功底为她的表演增光添彩，在她的演唱、步伐、身段和神情表现上能够与角色融为一体、与情节完美结合、在舞台上发光发彩。

本剧刘德芬的年龄跨度极大，从青年、中年到老年，演员能够完美的驾驭不同阶段的人物特征，例如在青年刘德芬刚出场的步伐时，演员用旦角快步“身自然，偏左侧，不摇摆，起右云手，跨左脚，眼视左边。”在结尾处饰演患病垂暮之际的刘德芬时，演员使用颠簸步，展现出角色身型颤巍，但是脚步不乱，这便是几十年戏曲的功底所在。在演员的神情表现中也体现着戏曲表演，不同的情绪在刘丹丽老师面目上清楚展现，对老人的孝义、对孩子们的疼爱、得知自己生病的痛苦和不舍等等，在这样一个情绪丰富、情感充沛的作品中，对于演员的神情微表演标准是很高的，这也侧面突出戏曲演员的可塑性和专业性。

（三）丰富的地域特征

现实题材歌剧应该把握好地域性表现，地域特点是增添歌剧真实性和吸引观众共情的有利因素，但是地域性的封闭特点也可能缩小歌剧的传播广度和艺术深度，因此在进行地域特征融合之时，就要站在更高更广的角度去审视，做好融会贯通使其相辅相成，提升现实题材民族歌剧的新格局。《有爱才有家》在地域特征的融入中值得借鉴，在歌曲创作上，剧中一些编曲是在湖北公安县当地的民歌和小调的基础上编创而来的，例如第一幕中的《梳头曲》就是改编小调《铜钱歌》，“不梳头，不洗脸，人人见了闭上眼，梳一梳，洗一洗，人人见了都喜欢。”歌词朗朗上口，旋律轻松自然，久久萦绕于耳，加上方言的声腔拉近舞台与观众心灵的距离；在对白上，以“犟爹爹”为主的老人角色采用湖北公安县方言，在自身典型公安人性格的印衬下，具有真实的生活感和深厚的乡土气息，这样的人物设置承载着侧面烘托的作用，只有“犟爹爹”的性格敢说实话，能直接发问刘德芬是否离开福利院，能直接向舒悦点明学费是刘德芬借自己女儿的钱而来的，这种角色在推动剧情发展的同时，增加剧中看点，更重要的是直观表现出整部歌剧“家”的涵义，表现福利院的温情；在剧中刘德芬在福利院门口扫地时，发现一个小婴儿，这个时候老人发现这个弃婴是因为没有双臂，于是劝诫刘德芬放弃这个孩子，群众演员上台开始合唱：“奈不何喽 奈不何喽……就是喽，就是喽”使用的是极具地域特色的公安方言进行演唱，起到淡化戏剧性增强生活感的作用，更加真实地展现刘德芬的大爱与奉献。

三、主旋律歌剧人物塑造的创新

（一）挖掘人物内心

当前现实题材歌剧多是表彰先进、歌颂典型为主题的作品，如何将教育性与艺术性相结合便是考验创作者能力的重要标准，在现实中原型人物的基础上树立一个经得住歌剧艺术锤炼的生命个体，更是一项艰巨的任务，只有将人物立起来，整部剧才有机会成为上乘之作。“在戏剧中，要让观众形成情感认同，需要用一段时间来让观众认识人物，逐渐形成对人物的情感认同。”人物的情感需要在剧作的情节中去挖掘，人物心理需要细致描摹。《有爱才有家》中刘德芬的塑造方式为民族歌剧的人物创设提供了一种新思路，重点是挖掘其人物的内心真实情感，并非将其先进事迹简单的罗列叙述，前文说到本剧的中心事件是刘德芬自认为是疯婆婆的女儿、和作为舒悦的母亲两件事情为主，“母性、孝性”是对于女性情感中最重要的两个方面，是广大女性共有的情感源泉。

（二）“低起点”和“高品质”

剧作家姚金成老师把一部剧的思想亮点成为“思想制高点”，这也是“英模人物”的最高品质，在这一类型的剧目创作中，他认为“但是作为人物形象，他的起点一定要低……只有起点低，才能使人信服其真实存在，只有起点低，才能为未来的精神升华留出充分的空间。”在现实题材的民族歌剧创作中，这也是一种可行的创作模式，让英雄人物回归到普通人的基础上，去展现他如何去成为模范人物。这是一种“降神”的写法：“剧作从小我出发，但情境中的‘我’是慢慢地能乐于奉献，其心路历程和人物形象被逐渐地丰满。”例如在叙述刘德芬在洪水中舍身取物这一段剧情，没有直接抒发她舍己为人的情怀，而是在洪水来之前做了大量的铺垫，以犟爹爹为首的老人们不愿意搬离福利院，他们不舍得抛弃好不容易得来的生活空间，这时候刘德芬向老人们跪地恳求：“水火无情不容再推。”老人们这才不情愿的离开，之后发现没有带锅无法生存，自然而然推动后边刘德芬冒着生命危险回去取锅的感人情节。生活化的叙述将英模主人公的精神品质在特定的环境中一点点“进化”而成，最终走到“思想制高点”。主人公思想进步的同时也是潜移默化影响着观众价值观的过程，散点式的戏剧结构、细腻入心的音乐演唱、真实动人的细节（梳头、杨帆一直以来给福利院快递钱款、忙过头迟到外孙的生日等）都深深地感动着观众，达到真实深刻的艺术效果，在艺术中自然而然的进行主题教育和文化传扬。