艺术传播“三段论”:以中国古代书画为例

■ 李 强

艺术传播首先是一个实践问题,而非理论问题。艺术传播开始于艺术的起源,并且贯穿艺术发展的全部历史,在当代的泛媒介背景下,传播甚至正在改变和重塑艺术。但艺术传播研究如果仅从理论(艺术学的或传播学的)出发,就容易造成一种局限:“当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时,其图像或视觉的成分便容易被忽视;当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时,该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论,而忽视‘人’以及‘媒介’在其中所发挥的重要作用。”(1)王冰、祝帅:《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》,载黄惇主编《艺术学研究》(2013年刊,第7卷),南京大学出版社2013年版。意识到这一点,笔者遂试图越过艺术学与传播学的分野,把理论暂时放到一边,着力从实践中——尤其是大众耳熟能详的、中国传统的艺术传播历史中——做一些归纳,思考艺术传播在艺术经典的形成过程中有何一般性的规律。

在此之前,有必要先就“艺术传播”进行必要的界定。陈忆澄曾在《中国艺术传播理论的当代生成研究》一文中梳理过中国艺术传播理论发展的三个阶段:首先是对受众的凸显和对艺术活动中的信息交流的重视,这是起始阶段;然后是对“艺术是一种特殊的传播活动”的认识,这是发展阶段;最后则是深化阶段,“传播是艺术的一种存在方式”成为一种共识。(2)陈忆澄:《中国艺术传播理论的当代生成研究》,《艺术传播研究》2021年第4期。由此看来,本文所论的“艺术传播”既不应是单纯的基于“作品”的“艺术的传播”(artistic communication),也不应是单纯的基于“图像”的“视觉传播”(visual communication),因为前者很难摆脱艺术学(艺术实践与艺术史)的某些“惯性”,后者又很难摆传播学(图像志与符号)的某些“惯性”。本文将“艺术传播”看作基于“信息”的“艺术与传播”(art and communication):它是艺术信息的综合体,既包括艺术本体,也包括传播中的衍生信息。在这里,艺术是有生命的、会成长的,只有在传播中才能得以实现,才能最终从艺术走向文化,成为文化的一部分。另外还应强调,传播学往往更重视信息的空间传播,而时间传播作为艺术传播更重要的向度,不该被轻视。

本文亦涉及经典、时间传播及复制等重要概念。时间传播和艺术性,同为构成经典的必要条件。艺术在时间中的传播也不仅有文本的传播,还有围绕文本的创造性复制,以及艺术的历史性和再创造。可以说,时间传播促成了以文本为核心的信息综合体。至于复制,则是这个信息综合体生成的重要方式。图像学往往将“复制”默认为“机械复制”和“图像复制”,但在中国艺术传统中,这一概念是一种“创造性复制”,是一种独特的“心灵印刷术”,并且不仅有基于视觉艺术的“图像”,还有基于表演艺术的“演绎”,它和图像一起构成一种文化传播。中国书画艺术中的创造性“复制”很突出,围绕真迹有众多复本产生。揣摩故临摹,致敬遂仿作,加上钤印和题跋,受众不局限于欣赏,还注重参与,这种特点渲染出了别具一格的中国艺术传播景观,而其核心要素即信息,这正是本文研究的出发点。

本文主要采用案例研究方法,以作为经典的中国古代书画为例。这些作品既是以审美为目的的“纯艺术”,又是一种媒介,通过视觉传达形象和观念。同时,大部分的中国书画作品只有从艺术家到收藏家的单向传播,而且这种传播很可能是私密的,或者是仅拘囿于一个小圈子的传播,因此不具备大众传播的特性。这种以收藏为旨归的传播属于以作品为核心的线性传播,其影响力是不连贯的甚至割裂的,不仅受众规模有限,而且只有极少数作品才能在时间向度上大为传播,形成传承,成为传世之作。这少量的作品才是本文论述的重点。

本文将通过分析经典艺术作品在时间中的传播(递藏的历史),提出艺术(主要是基于视觉的艺术形式)在传播方式上的一种“三段论”。必须指出,这里的“三段论”首先是指艺术传播中所呈现出的文本(作品)、文化现象和艺术符号这三种主要传播方式,它们是并存共生的;其次才是指在时间传播中形成的文本传播、文化传播和符号传播三个“阶段”,每个阶段都以其主要的传播方式命名。本文旨在运用中国艺术史探索艺术传播的一般规律,以期能为艺术传播学注入更多独属于中国文化的内涵。笔者也将通过艺术传播“三段论”,得出“传播是艺术的实现方式”的论断。

一、文本传播:从空间到时间

艺术传播的第一个阶段当是文本传播的阶段。文本传播,即作品本身所承载的信息的流传。作品本身的传播路径是非常明晰的,就是从创作者到收藏者,以及在不同的收藏者之间辗转的过程。在这个过程中,媒介的主体是作品本身,传播会伴随着对文本的记录与阐释,主要围绕题材、技法、作者等展开。随着文本的传播,会有更多的信息开始被制造和传播,并通过大众传播媒介(如图书)或者口传,实现作品信息的传播。说回文本传播,其最重要的方式就是“获观”,是基于鉴藏的观看之道,其传播的对象是作为一种信息综合体的文本。

(一)“获观”:鉴藏中的时间传播

观看是文本传播最直接的方式,但艺术的私藏性往往使得观看成为一种很有限的传播。笔者认为,这种传播可被称为“获观”——这个词来自元代高僧溥光为传世名画《千里江山图》所作的一段题跋(见图1):

图1 《千里江山图》之溥光跋

予自志学之岁,获观此卷,迄今已近百过。其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之亦当短气,在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。

溥光15岁时第一次“获观”这幅图,到书此跋时已经观之“百过”——100多次展卷欣赏这幅图画。“获观”一词既可理解为“获得观看”,又显然暗示了画作的归属,将中国艺术的收藏文化和绘画的观看之道巧妙联结在了一起。

作品的私藏性质会让观看成为一种稀缺的艺术行为。尤其是在古代,作品的展示没有形成类似当代面向公众的展览这样的模式,仅局限于好友或者极小的文人圈子,这就决定了作品文本只能极有限度地传播,但也开辟了文本的信息化传播。

传播学意义上的文本传播往往是“当下”的,主要集中于空间传播。中国书画收藏历史中常提到的“本朝”概念,就属于一种空间传播的向度,强调作品在其被创作的那个朝代内的递藏——从时间跨度上给出了一个限定。几个艺术特别繁荣的朝代,比如唐、宋、明、清都不超过300年,因此“本朝”所带来的文化的连贯性以及记载的明确性,在这里能够更为客观地反映作品的传承关系,从而不会太早地脱离“文本”,从“记载”进入“传说”的媒介信息中。所以说,这个传播过程是基于艺术本体的。

前文已经提到,艺术的时间传播比空间传播更为重要:时间传播意味着艺术史的成立,艺术家和艺术品会因此而获得一种历史地位;时间传播也意味着艺术的经典化,将成为文化的一部分。而艺术的时间传播的显性方式,于书画而言就是鉴藏——收藏与鉴赏,这是中国书画艺术的观看之道,因此说中国的艺术十分注重传承有序。从传播的角度看,这实际上也是在追求文本的公众属性——只不过这个“公众”不是空间意义上的“大众性”,而是时间意义上的“历史性”。后者同样构成一种“公共性”:它在时间传播中具备了一种公共的文化属性,并且通过衍生信息的传播而孕育出经典。

《五牛图》(见图2)可以作为典型的例证。唐代韩滉(723—787年)的这件作品是现存最早的纸本绘画真迹。它成为中国画最经典的作品之一,固然是因其艺术造诣,

图2 《五牛图》画心

也是因其历史最长,但同样离不开其传承有序。《五牛图》卷一经问世,便成为收藏的热点。按明人的著录,它在北宋时曾被收入内府,宋徽宗还曾题跋,但现在的画上却不得见(有人猜测是流传年代太久,画卷破损所致;也有人推测是宋徽宗的“瘦金体”太有名,于是被人挖割出来单独卖掉了)。1126年,宋高宗南逃时也没有忘记带上《五牛图》,现在此卷上还可以看到“睿思东阁”和“绍兴”两方收藏印章,都是他的印鉴。元代,《五牛图》曾为赵伯昂和赵孟頫收藏,后者还曾三次为此画题跋。清乾隆朝,《五牛图》再入内府。1900年,八国联军洗劫紫禁城,《五牛图》被劫出国外。几经辗转后,该作品被香港汇丰银行买办吴蘅孙购得。1950年,吴氏企业面临破产危机,决定售卖《五牛图》,方由中国政府买回。(3)参见李北山:《宣纸上的中国》,山东画报出版社2018年版,第92-94页。

一件作品的传播,本身就构成了文化史的一部分。艺术传播可以使一幅绘画作品不再仅是一幅画,而是成为国宝,成为历史的见证和文化的象征。在传播中,时间往往被视作“定量”(如上文所述的“本朝”),空间则是“变量”,人们追求的就是最大限度的空间传播;但在这一传播的过程中,时间会成为“变量”,空间则转化为一种“定量”。时间传播实现了艺术的经典化,也实现了艺术的超艺术存在。这或许是艺术传播和普通的信息传播最大的不同。

(二)文本:信息的综合体

文本是基于作品本身的,但并不等同于作品。它是一种以作品为主体的信息综合体,主要包括如下信息:

作品信息。作品作为一种存在的视觉呈现,包含了题材、构图、技法、风格等方面的艺术元素。

作者信息。创作者是文本传播中的重要信息,直接影响作品的认可度、传播力和传播效果等,也是作品研究的重要依凭。当然,作者题名从元明两朝才开始渐成惯例,此前的很多作品并没有题名,因此,作者研究和真伪鉴定也是艺术收藏活动的重要组成部分。

辅助信息。中国书画自元朝开始形成“诗书画印”的多艺术形式组合模式,诗文题写、印章应用在成为书画作品的重要元素之后,也开始承载更多的艺术信息,并供给文本传播。

衍生信息。既包括艺术创造的记录——基于鉴藏的成果呈现,为艺术传播提供了可靠的参考信息;也包括题跋——基于传播的信息再创造,使得传播不止于观看,观看成为一个“开始”,进而触发感怀、评论等一系列围绕艺术的信息再创造。这类信息同时会创造新的口头、文字、图像传播,进而会付诸图书,进入大众传播的通道。

比如《千里江山图》,其最初的也是最重要的文本传播过程就是围绕其作品本身的“观看”(鉴藏)开始的。

大约在1113年春,年仅18岁的王希孟经过半年的创作,完成了《千里江山图》。他曾是画学院(后并入翰林图画院)的学生,大概没有通过考试而进入翰林图画院这样的专门创作机构,而是在作为中央档案机构的文书库谋了一个职位。他热爱绘画,曾数次向徽宗献画,但并未得到赏识。不过,皇帝看出了他的天分,给了他很多指导。他再次怀着忐忑的心情进献的《千里江山图》终于得到了皇帝的嘉许,并被作为赏赐送给了皇帝最依赖的大臣蔡京。我们之所以知道上述这段历史,就是因为蔡京在收藏画作之后进行了记录(见图3):

图3 《千里江山图》之蔡京跋

政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学,为生徒,召入禁中文书库。数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓:“天下士在作之而已。”

正是这77字的跋语让我们了解了《千里江山图》传播的开端,也记载了关于王希孟身世的仅有的信息。能“获观”《千里江山图》真迹的人也许少之又少,但在这幅作品递藏的过程中,却不断有信息产生——这些信息涉及作者(如蔡京的题跋)、作品(如元代溥光的题跋及清代被录入《石渠宝笈·初编》)等,展现方式包括题跋、议论、记录等,总之都得以久为传播。

中国古代收藏既有皇家收藏,如宋徽宗时期的宣和殿,也有私人收藏,如明代项元汴的天籁阁。尽管“秘藏”使得作品脱离了大众传播的范畴,但来自“获观”的创造性的信息又往往让作品被记录在案,以另一种信息的方式实现大众传播。如宋徽宗组织人力编写的《宣和画谱》《宣和书谱》《宣和博古图》、明项元汴所编的《蕉窗九录》以及清代的《石渠宝笈》,都是中国艺术鉴藏领域的重要著作,这些著作的大众传播属性也更多地依赖在时间中的传播来实现。

综上,鉴藏实现了作品的经典化和时间传播,“获观”则推动了作品的信息化和大众传播。

二、文化传播:独特的中国艺术传播景观

艺术传播的第二个阶段当是文化传播的阶段。在这个阶段,作品本身已广为人知,其相关信息构成开始逐渐超越文本,成为一种文化现象。以本文的案例来看,艺术的文化传播可以通过三种途径实现这一跨越:其一是“神会”,这是中国艺术中一种独特的传播和互动;其二是“模仿”,这也是中国艺术所特有的“复制”,是一种神奇的“心灵印刷术”,促成了经典的诞生;其三是“故事”,作品在不同朝代、不同藏家手中的递藏衍生可以成为故事和传奇,并依靠大众传播手段广泛流传。应该承认,作品的传承也与作品本身一起,参与了作品的构成。

(一)神会:跨时空交流

历代的收藏者和鉴赏者会通过“题跋”的方式,与创作者和其他鉴赏者在画作上形成唱和,实现一种跨越时间和空间的“神会”。题跋者往往具备文人身份,甚至是名家,所以他们的题跋本身已足以构成作品的一部分,赋予了中国画一种奇异的“生长”能力。作为文本的作品本身的不断成长,可以通过传播使作品在每个人的内心都产生新的理解与内涵。题跋展现了题跋者的历史自觉,其目的就是回应古人,并传诸后人。由此,人和艺术都被凸显在了历史的时间轴上。何况这种唱和又多以诗的形式呈现,擅长用典,更具贯通历史的时空气脉。还是以《五牛图》为例:元代,这幅画与赵孟頫相遇,于是就有了赵孟頫三题《五牛图》的故事。

赵孟頫首题《五牛图》,记录了他得到这幅图的经过(见图4):

图4 《五牛图》之赵孟頫首次题跋

余南北宦游于好事家,见韩滉画数种,集贤馆画有《丰年图》《醉学士图》最神;张可兴家《尧民击壤图》笔极细;鲜于伯几家《醉道士图》与此《五牛(图)》皆真迹。初,田师孟以此卷示余,余甚爱之,后乃知为赵伯昂物,因托刘彦方求之,伯昂欣然辍赠,时至元廿八年七月也。明年六月携归吴兴重装,又明年济南东仓官舍题,二月既望,赵孟頫书。

由此可见赵伯昂赠赵孟頫《五牛图》时是至元二十八年七月,也就是公元1291年夏。不久,赵孟頫又重题《五牛图》(见图5):

图5 《五牛图》之赵孟頫第二次题跋

右唐韩晋公《五牛图》,神气磊落,希世名笔也。昔梁武(帝)欲用陶弘景。画二牛,一以金络首,一自放于水草之际,梁武(帝)叹其高致,不复强之,此图殆写其意云。子昂重题。

第二次题跋,赵孟頫留下了“神气磊落,希世名笔”的评价,同时在与韩滉跨越数百年的神会中,就《五牛图》的创作初衷提出了自己的观点——他从中读到了陶弘景与梁武帝萧衍的故事。陶弘景是南朝齐、梁时期道教茅山派代表人物之一,隐居句曲山。萧衍早年便与陶认识,其称帝之事,陶亦有贡献。称帝后,萧想让陶出山为官,辅佐朝政,但陶不为所动。皇帝问他:“山中有什么,让你不出山?”陶先写了一首诗“山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君”(《诏问山中何所有赋诗以答》),接着又画了一幅画:两头牛,一头自在地吃草,另一头却戴着金笼头、被拿着鞭子的人牵着鼻子。帝遂作罢,但还是常以朝廷大事与他商讨,人称“山中宰相”。在韩滉所画《五牛图》中,独有一牛戴着笼头,而且一副很不高兴的样子,在赵孟頫看来,那就是韩滉的自拟:身在朝廷,面对着复杂的人际关系和繁冗政事,很向往陶弘景的自由洒脱。

二题《五牛图》后21年,赵孟頫已经60岁,暮年的他即将在8年后抵达人生的终点。此时,他曾经无比钟爱的《五牛图》早已不知所踪,而他究竟是如何失去《五牛图》的,已然成为历史之谜。此时的赵孟頫侍读太子。某日,太子在书房中接见广东的行政长官(平章)唐古台,他陪侍在侧。谈至高兴时,太子赐给唐古台一幅画,展开一看,竟是《五牛图》。一旁的赵孟頫百感交集:于一件稀世之宝而言,一别即永别,可现在这幅画竟又奇迹般地出现在眼前;但他又很心痛,太子不识《五牛图》之价值,竟将其作为一般之物,随意赐人。幸好,唐古台大概是看到了图上有赵孟頫的两次题跋,就请他再题一次,于是就有了这第三次题跋(见图6):

图6 《五牛图》之赵孟頫第三次题跋

此图仆旧藏,不知何时归太子书房。太子以赐唐古台平章,因得再展,抑何幸耶。延佑元年三月十三日集贤侍读学士正奉大夫赵孟頫又题。

赵孟頫“希世名笔”的评论,为《五牛图》树立了一块后世无法逾越的丰碑。约500年后,又有乾隆帝向赵孟頫提出了质疑。这场穿越时光的“论战”成为《五牛图》传承中的大事件,也为中国艺术史增添了浓墨重彩的一笔。公元1751年,乾隆南巡,扬州大盐商汪学山进献《五牛图》。1753年,乾隆在图上题了一首诗(见图7):

图7 《五牛图》上的乾隆帝题诗

一牛络首四牛闲,弘景高情想象间,

舐龁讵惟夸曲肖,要因问喘识民艰。

这首诗就题在画心,所用字体是赵(孟頫)体行书,大概是在向这位旷世大家致敬,但诗的内容却毫不客气。“一牛络首四牛闲”,所有的问题都因那头戴着笼头不高兴的牛而起:那头牛不高兴,赵孟頫就以它来比喻韩滉和陶弘景一样的清高格调。乾隆对此很不以为然,说这是“弘景高情想象间”,只是赵孟頫一厢情愿的想象而已。乾隆认为,画家这样画的目的是“要因问喘识民艰”。这里也有一个历史典故:汉宣帝时的丞相丙吉出行,遇到有人斗殴,他过而不问,然而遇到路边有牛在喘粗气,他却停下车很关心地询问是怎么回事。属下不解,说人都打死了你不管,却关心牛喘粗气,这是为什么?他解释说,路人斗殴由地方官依法处理即可,而牛在春天路行不远就喘成这样,说明季节不调,会影响农事,这才是作为丞相应该关心的大事。乾隆在此的意思是说,韩滉画《五牛图》就是为了关心黎民疾苦。可见,从《五牛图》中,赵孟頫看到的是“思归”,乾隆看到的是“爱民”。

从《五牛图》穿越时光的唱和中,我们不难看出,时间传播会赋予作品新的内涵,作品由此开始从艺术品成为一种文化现象。在这种现象中,艺术技法本身已经不再重要,重要的是作品所代表的时代,以及不同的时代、不同的人对它的解读。作品已成为人们研究、理解创作者与创作动机,从而研究、理解历史的一种媒介。造成这种媒介转换的,是时间。因此,这个传播过程是基于“文化”的,是一种“现象”的生成和传播。

(二)复制:真迹与复本

复制一直是艺术传播研究中的关键技术要素。艺术品通过复制,经由各种媒介到达公众,受众因此摆脱了单纯的接受者的身份,参与到艺术之中。本雅明(Walter Ben-jamin)谈论复制技术如何影响受众参与艺术过程时指出,艺术作品的机械复制不仅拓宽了艺术的受众面,而且改变了受众的感知方式和参与方式。从艺术形式上看,这种改变是从绘画走向了摄影与电影;从感知方式上看,则是从凝视走向了消遣,艺术的主体性被消解,“观众成了一位主考官,但这是一位心不在焉的主考官”(4)[德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2001年版,第7页。。可见,本雅明对机械复制的研究最终还是在思考艺术的命运。约翰·伯格(John Berger)则通过其《观看之道》突破艺术本体的束缚,研究了基于信息的艺术传播——“在图画复制的时代,画作的含义不再是图画的附属品,而成了可以传送的:这就是说,它成了某种信息,而且如同所有信息一般,若不被使用,就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威。”(5)[英]约翰·伯格:《观看之道》,戴行钺译,广西师范大学出版社2005年版,第20-21页。他们对复制、受众、媒介信息等的谈论,对艺术传播研究而言具有很强的启发意义,但中国艺术传播中的复制,恐怕并非今天传播学所谓的复制——关于机械的、图像的复制。与这些概念将我们引向类似“艺术的终结”“艺术家身份的消解”这样的命题恰好相反,中国艺术传播中的复制不仅出自对艺术经典和艺术家的致敬,更是一种学习中国书画的必经之途,主要展现为 “临”“摹”“仿”“拟”等创作方式。

“临”是临写,又分对临、背临和意临。从对临到意临的过程,就是一个从法度到技巧、从形似到神似、从学习到创作的过程。“摹”即按原样描绘,通过这样的手法可以学习前人优秀作品中的理与法。南宋姜夔《续书谱》所云“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意”(6)参见曹建:《姜夔〈续书谱〉及释文、解读(二)》,见“个人图书馆网”,2010年10月22日,http://www.360doc.com/content/10/1022/22/560327_63170659.shtml,访问日期:2023年2月7日。即道出了这两种练习方法的不同之处。“仿”是指仿真迹之题材、风格,还有其构图、用笔、用墨等方法。宋元以降,很多艺术家都以古人为师,仿作中佳作迭出,既使经典重新,也是对古人的致敬。因此,中国画中,无论唐人气势、宋人法度,还是元明意境,讲求的都是在继承中创新,师古而不泥古。“拟”作之精髓则是得其神韵,如柯九思题《赵孟頫秋郊饮马图卷》(见图8)云:

图8 《赵孟頫秋郊饮马图卷》之柯九思跋

右赵文敏公《秋郊饮马图》真迹,予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》与此气韵相望,岂公心慕手追有不期而得者耶?至其林木活动,笔意飞舞,设色无一点俗气,高风雅韵,沾被后人多矣!

这一段题跋讲到的对经典作品的“心慕(摹)手追”,就是一种创作中的“艺术复制”,其“沾被后人多矣”,就是将深刻影响后世,在艺术传播中起到承前启后的传播效用。“临”“摹”重在学习,“仿”“拟”重在创作。前两者是对经典作品的研究式练习,后两者则是对经典作品的创造性复制。

在明代中后期,随着城市生活的普及和市井美学的兴起,人们越来越推崇《清明上河图》所展现出来的审美取向。尽管鲜有人能看到真迹,但凭借记忆,加上想象性的塑造,《清明上河图》的仿制品已大为流行。其中,仇英仿制的《清明上河图》遍及苏州与京城,成为艺术品消费中的抢手货,大有压倒张择端真本的趋势。故此,文征明将仇英看作“择端后身”:“(《清》卷)真本已入天府,不可复见,今仇生实父于五百年之后从粉本一一摹写,精工劲巧,无纤微不到,岂实父即择端后身,复继其技巧于世耶?”(7)参见孔庆赞:《〈清明上河图〉真本问题述论》,载辽宁博物馆编 《清明上河图研究资料汇编》,万卷出版公司2007年版,第71页。这种特殊的“复制”其实是一种创作,会形成真迹的“复本”,而且会在“复本”的基础上形成更多的复本。“那时仿制品不是直接来源于原作,而(是)更多地来源于记忆。……当发现那是伪造品时,人们已经不再计较了,仿本可能就是这样更广泛地流传开来。”(8)刘渊临:《清明上河图之综合研究》,载辽宁博物馆编 《清明上河图研究资料汇编》,万卷出版公司2007年版,第219页。围绕真迹的传说以及诸多复本的传播,“在某种程度上加速了张本《清明上河图》卷的经典化,使之从此前的默默无闻一跃而成为当时艺术品收藏的经典作品之一”(9)王怀义:《仇英(款)〈清明上河图〉与〈金瓶梅〉——从吴晗的〈金瓶梅〉研究谈起》,《艺术评论》2021年第4期。。

在中国艺术领域,复制不仅借助印刷术(无论是雕版印刷还是机械印刷)发展出版画、年画等艺术形式,而且以“镌刻”和“拓印”的方式发展出贴学和碑学,并形成了技法的规范,这是典型的基于“图像复制”的文化传播。这些过程都是在空间传播和时间传播的互相作用下完成的。从空间传播到时间传播,既是艺术史上从作品到经典的筛选之道,也是艺术传播中从艺术存在到艺术实现的必经之途。其实,何谓艺术的“经典”?“经”代表着艺术典范及其权威性,“典”则是这种性质的承载,即作品本身。所以,“经典”不仅是一个艺术概念,其中也包含着传播学的特质,即经典是传播的结果。

只有艺术传播——尤其是艺术的时间传播,才会产生经典。因此,“经典”理应成为艺术传播学的一个重要术语。

(三)故事:艺术的延伸

如果说艺术收藏的历史就是其传播的历史,那么在这个过程中,故事就会成为艺术的一种延伸。

《清明上河图》(见图9)是宫廷画师张择端的作品,他将作品进献给宋徽宗。徽宗为之题名,但并未重视它,将它赐给了舅辈向氏,而张择端本人也没有被记载到《宣和画谱》一类的宫廷文献之中。直到400年后,《清明上河图》才引起明代学者和艺术家的重视,并备受推崇,正如著名文学家王世贞所说:“《清明上河》一图,历四百年而大显,至劳权相出死购,再损千金之直而后得,嘻,亦已甚矣。”(10)〔明〕王世贞:《弇州山人题跋》,汤志波辑校,浙江人民美术出版社2012年版,第528页。在漫长的岁月中,《清明上河图》若隐若现,这种断断续续的文本的传播并没有妨碍它成为艺术史上的经典,最重要的原因固然是其本身的艺术价值,但令这种艺术价值得以彰显的,正是作品相关信息的传播。这种传播一方面通过以临摹为主要手段的“复制”,表现为历代名家不断向其致敬;另一方面则是围绕着传播本身的故事,即“收藏”故事的不断传播和演绎而实现的。其中,最著名的就是“伪画致祸”的故事,并且它还和著名的小说《金瓶梅》联系在了一起。

图9 张择端《清明上河图》局部

明代画家李日华在万历三十七年七月七日的日记中写道:

七日,霁,乍凉,夜卧冷簟,小不快。客持张择端文友《清明上河图》见示,有徽宗御书“清明上河图”五字,清劲骨力,如褚法。印盖小玺。……《清明上河图》临本,余在京师见有三本,景物布置俱各不同,而倶有意态。当是道君时奉旨,令院中皆自出意作图进御,而以择端为最,供内藏耳。又余昔闻分宜(严嵩)相柄国,需此卷甚急,而此卷在全卿家。全卿已捐馆,夫人雅珍秘之,诸子不得擅窥。至缝置绣枕中,坐卧必偕,无能启者。有甥王姓者,善绘性巧,又善事夫人,从容借阅。夫人不得已,为一发藏。又不欲人有临本,每一出,必屏去笔砚,令王生坐小阁中,静默观之。暮辄餍意而去。如此往来两三月,凡十数番阅,而王生归辄写其腹记,即有成卷。都御史王忬迎分宜旨,悬厚价购此图。王生以临本售八百金,御史不知,遽以献。分宜喜甚,发装潢匠汤姓者易其标识。汤验其赝,索贿四十金于王,为隐其故。王不信,吝予。因洗刷,露其新伪。严大嗛王,因中之法,致有东市之掺(惨)。(11)〔明〕李日华:《味水轩日记》,上海远东出版社1996年版,第29-30页。

这是关于《清明上河图》“伪画致祸”事件的最早记载。在这则日记中,李日华不仅看到了《清明上河图》的真迹,还称张择端为“文友”——二人相距近500年的时光,何以为“文友”?这一称谓恰恰道出了中国艺术传播中“神会”的本质。他也从“获观”真迹想到了传播已久的“伪画致祸”事件。差不多同时期的沈德符则在其《万历野获编》中更详尽地记录了此事。事实上,这一事件的传播非常之广,据陈婧莎统计,除沈德符的记述外,这个故事出现在明清两代30多种文献中。(12)参见陈婧莎:《“伪画致祸”与明中晚期的文史语境》,《艺术探索》2022年第2期。在各种笔记野史中,故事的梗概大致相同,但越来越详细、越来越离奇,还演绎出了作为王忬之子的王世贞为父报仇,写《金瓶梅》一书并在书页上涂以毒药,找人献给严世蕃,致其中毒而死的背景。

早在20世纪30年代,吴晗就经过研究得出了“一切《清明上河图》和《金瓶梅》涉及王世贞的故事,都出于捏造,不足置信”(13)吴晗:《〈清明上河图〉与〈金瓶梅〉的故事及其衍变》,《清华周刊》1931年第36卷第4/5期。的结论,但关于“王世贞是《金瓶梅》作者”的文学史命题至今仍议论纷纷。《清明上河图》的故事后来被演绎为京剧著名剧目《一捧雪》,只不过画卷换成了稀世珍宝“一捧雪”玉杯,主人公变成了“莫怀古”。在这种演绎中,“莫怀古”这个名字很有深意,大概是想警告那些有收藏癖好的人,反而可见当时收藏风气之盛。名画被换成名器,大概有舞台演出的需要,但也印证了艺术传播中跨艺术形式的创造。

这类故事的传播既可反映书画收藏之盛与书画作伪之盛,也使得艺术成为一种文化现象。类似的故事比比皆是,比如《富春山居图》殉葬的故事、《兰亭序》殉葬的传说、萧翼赚兰亭的故事、《祭侄文稿》背后的故事等,都有着与之异曲同工之处。这些故事也都成了作品信息的一部分,甚至随着作品的经典化和符号化而变得更为重要。

三、符号传播:艺术的超越

艺术传播的第三个阶段当是符号传播的阶段。在这个阶段,艺术从作品发展到符号,传播则使它具备了超越性,并且呈现出三个特性:一是高辨识度——符号的形成使得艺术作品的传播向图像的传播转化,形成制式和标准,其影响力由此突破文人圈层而进入普罗大众的视野,在民间增强;二是可诠释,即在解码过程中超越艺术,构成多维视角;三是再创造,即形成母题,促成跨艺术类型的多元创造,并且走向生活,通过文化创意而具备当代性。这些也都是构成经典艺术作品的重要特征。

(一)高辨识度

一件作品一旦成为一个符号,就具备了一种高辨识度。这种辨识度首先是形式上的,即作品本身(及其复制品和衍生品)所形成的“制式”。比如《清明上河图》的“制式”,在形式上一定是长卷,在内容上一定是反映城市生活的“全貌”。《清明上河图》存有30多个仿本,最著名的是仇英本(见图10)。而无论绘画还是书法,符号化的另一个结果就是奠定一种规范,产生一种范本,比如书法中的“法帖”,还有独具风格的字体的形成,例如我们熟知的柳体、颜体、瘦金体,以及当代的舒体、毛体、启功体等。

图10 仇英版《清明上河图》局部

其次是构图上的。制式在构图上的体现,就是“图案”的形成。这一方面是指作品的不同形式的复制和摹本的绘制,另一方面是指基于作品本身的“提纯”。在这些过程中,图画会变成图案,例如在中国艺术中极具象征意味的“梅兰竹菊”,就是经过漫长的艺术实践而形成的标准“图案”,它还进而通过手工艺进入了日常生活。

高辨识度还包括名称本身的影响力。比如一提到《兰亭序》,人们脑海中首先浮现的可能已经不是《兰亭序》的作品形象,而是“书法”的概念,或者“登峰造极”这一艺术评价。盖因《兰亭序》已经作为一个符号脱离了具体的作品本身的概念,上升到了抽象的书法艺术的层面,前者的专指变为了后者的泛指。这种高辨识度的形成过程,其实又是一个“提纯”的过程。

(二)可诠释

符号是可诠释的。既然经过了概念的不断“提纯”,形成了符号,则必然存在一个可逆的过程。这个过程的本意固然是“还原”,但它又是一个无法抵达的目标,于是“还原”就变成了“诠释”,也就是超越对作品的艺术解读,从更多的视角,例如民俗学、人类学、传统文化等来进行解读。“可诠释”还意味着文本作为一种“图像”的史料价值。葛兆光认为,图像虽往往被学者忽视,但却是一种重要的思想史料:“图像提供了文本文献没有的东西,比如色彩、构图、布局和位置、变形等,人们在绘画的时候,自觉不自觉地将自己的观念画了进去,而这种‘无意识’正是探究思想史的很好的切入点。”(14)葛兆光:《思想史研究视野中的图像》,《中国社会科学》2002年第4期。

张择端的《清明上河图》不仅引发了历史上的绘画热,即历代画家的仿作,还引发了当代的研究热,而且这类研究不局限于绘画,而是遍及历史、文学、风俗、城市发展、建筑、医药卫生、饮食等诸多领域。这幅图画由此成为一个具有高度资料性的文本,对它的研究“实质上形成了一个专门的学问,应该称之为‘清明上河学’”(15)周宝珠:《〈清明上河图〉与“清明上河学”》,《中国古都研究(第十二辑)——中国古都学会第十二届年会论文集》,1994年,第201-223页。。再如中国的山水画,曾有研究者提出:“山水画记录了古代文人的自然观,山水画的发展史是一部绘画版的哲学史。”(16)李进:《环境思想史研究的史料与诠释——以探寻传统山水画中蕴涵的道家自然观为例》,《学术研究》2007年第8期。显然,中国画家笔下的山水是超自然的,是自然在人心中的映像,蕴含着诸如“天人合一”等深刻的文化观念。

(三)再创造

在艺术传播的视域中,符号不仅意味着“解码”和“诠释”,还会变成一种可言说的对象,会构成母题,推动艺术的“再创造”。这里最典型的例子莫过《兰亭序》。

直到南梁时期,王羲之的名声都被其子王献之所掩,梁武帝是第一个极力推崇王羲之的帝王。后来,唐太宗有过之而无不及,他为《晋书·王羲之传》写过一段论述,点评了秦汉至六朝时期书法史上的诸多大家,最后说,纵观古今,堪称尽善尽美者,唯王羲之一人,由此奠定了王羲之“书圣”的地位。世上所传的王羲之书法也几乎被唐太宗搜罗净尽,但最为著名的《兰亭序》却遍寻不得。据说《兰亭序》作为王家的传家宝,一直传到第七代孙王法极——他却出家为僧,是为中国艺术史上著名的智永禅师。智永将《兰亭序》传给了弟子辩才,于是有了千古流传的“萧翼赚兰亭”的故事。据说唐太宗终于得到《兰亭序》后,命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞、欧阳询、褚遂良、冯承素等人各摹、拓数本以赐皇太子及诸王近臣。流传至今者尚有传为冯承素所摹本(见图11,俗称神龙本)以及虞世南和褚遂良的临本。至于《兰亭序》真迹,则据传是给唐太宗陪葬了,于是又有了五代时期温韬盗挖昭陵的故事。可见,一部《兰亭序》生出了诸多传奇,这些故事也加速了《兰亭序》的符号化进程。

图11 冯承素摹《兰亭序》画心

从王羲之到智永禅师,《兰亭序》一直是私密的家传。而从梁武帝到唐太宗的推崇,才构成了该作品文化传播的主线。在这一过程中推动“符号”形成的,不仅有艺术史的“造神运动”,还有《兰亭序》的摹写与传播、《兰亭序》的神秘失踪等。最终,“兰亭序”“兰亭修禊”“萧翼赚兰亭”都成了艺术母题,后又衍生出很多的传世作品。比如,历史上著名的定武本《兰亭》石刻本(见图12)的底本相传即为欧阳询的临本;就“兰亭修禊”这一历史事件而言,历代名家如宋李公麟、元赵孟頫、明文征明和唐寅、清樊沂(见图13)、近代傅抱石等皆作有《兰亭修禊图》;就“萧翼赚兰亭”这一传说而言,先有何延之《兰亭记》故事流传,又有阎立本把这个故事画了出来,是为见载的最早的《萧翼赚兰亭图》卷,今则存宋人摹《萧翼赚兰亭图》三本,除北京故宫博物院藏卷外,另两卷分别藏于辽宁省博物馆和台北故宫博物院(见图14)。

图12 宋拓定武本《兰亭序》

图13 樊沂《宴饮流觞图》卷

图14 阎立本《萧翼赚兰亭》图之南宋摹本

艺术的再创造具有跨艺术的特性,即从一种艺术走向多种艺术的创造。从《千里江山图》到《只此青绿》,就是从传统绘画到现代舞蹈的再创造;利用多媒体技术,使得《清明上河图》《千里江山图》等传世名画“动起来”,也是一种跨媒介的艺术再创造。此外,标准图案和吉祥图案在手工艺中的应用也是重要的案例,例如《清明上河图》《千里江山图》《五牛图》《兰亭序》等的相关内容,都在历代的瓷器、木雕、石雕、竹雕甚至现代的布匹、装饰上得以不断呈现。今日所说的文创产品,更是促进了艺术经典的某种日常化和生活化。可以说,正是符号传播以及传播中的再创造,成就了今天我们所看到的“国潮”以及经典的“出圈”现象。

结语:“三段论”模型及余论

根据前文所述不妨认为,在艺术经典形成的过程中,文本、文化现象、符号是艺术传播的三种方式,同时,它们又在传播中构成了三个阶段——这三阶段虽有先后顺序,但这三种传播方式并非替代关系,而是“共生”关系。根据本文的诸多案例,可以在传播时间和传播效果组成的坐标系中,将这三种传播方式构成三个传播阶段的动态关系表示为图15。

图15 艺术传播“三段论”模型

其中,文本传播阶段是从作品的诞生开始的。在这一阶段,文本在空间和时间中的传播尚可等量齐观(此后时间传播越来越重要)。这里所说的文本必定是优秀的作品(而且一般都是名家作品),所以它的诞生即使不是“横空出世”,也往往有较高的起点,具备较高的认可度。在这一阶段,文化传播会同时展开,但只是作为文本传播的依附而存在;符号传播则还处于一种潜存状态,无法展现。

文化传播阶段始于文化创造超越文本递藏。在这一阶段,作品开始演化为一种文化现象,产生越来越多的文化创造——“获观”中的诗文唱和,练习中的临、摹、仿、拟,收藏中的逸闻趣事等都开始超过文本传播,从而广为人知。符号元素也在这一阶段开始产生、成长,然后在文化创造达到顶峰并进入平稳期后开始发力,进入一个迅速的符号化过程。优秀作品会在文化传播阶段正式成为经典,同时开始具备符号的特性,但它能否最终成为一种符号暂时仍属未知——事实上只有极少数的文本能够做到。

符号传播阶段是从文本、文化和符号三条传播曲线相交开始的。进入符号传播阶段后,这三种传播方式虽仍并存,但会以符号传播为主。此时符号本身已成为一种文化积淀,呈现出一种“去文本化”的倾向,文本则被抽象成一个高度概括的概念,变得不再那么重要——它可能已被珍藏于博物馆中鲜为人见,甚至早已不存在,而由其“仿作”或图像担负起它原先的使命。在这一阶段,文化传播趋于平淡:人们不再与古人神会唱和,更多的是膜拜;更加逼真的机械复制和更加生动的媒介呈现使得人们能更轻易地亲近艺术,阻碍了人们原先对艺术的实践,临、摹、仿、拟等基于文本的练习和创作尽管还在,但已严重萎缩;故事的产生变得稀缺,收藏日益公众化,博物馆成为艺术的“终点站”,而随着文本的起点和历史资源被挖掘殆尽,关于收藏与观看的故事也越来越少。不妨说,在进入这个阶段之后,文本、文化及符号构成了艺术传播的三个“维度”。

通过思考不同阶段三种传播方式的相互作用可以看到,艺术不是单纯的艺术品或者文本,而是以文本为核心的信息综合体。传播不能生成艺术,但却是艺术的实现方式;它也不能创造经典,但又是经典的实现方式。只有在传播中,艺术才会获得生命力,才能生生不息并可能成为经典。笔者认为,从我们熟悉的中国古代书画经典作品中,归纳并总结艺术传播的一般规律,既可以解释已经发生和正在发生的现象,也可以看到未来的某些趋向。艺术传播的“三段论”模型既指明了艺术经典展现出的三个传播维度,即文本传播、文化传播和符号传播,也总结了其传播过程各阶段的突出特点。

“三段论”模型不仅旨在揭示中国书法、绘画的艺术传播规律,也当适用于其他许多艺术门类。诚如上文提及,中国艺术的复制不是“机械复制”,而是一种“创造性复制”。这种“创造性复制”理应不局限于书画等视觉艺术中的“图像复制”(临摹或印刷),在戏曲等表演艺术中它会呈现为一种“表演复制”(演绎)。例如,京剧“名角儿”的演绎推动“名段”(经典剧目)的形成,同样是文本(剧目演绎)、文化(文本故事的流传、演绎者和时代背景信息的作用等)、符号三个传播维度交互作用的结果。听过京剧《铡美案》的人不少,这是文本传播的结果;但还有许多人虽未听过却知道其剧情,这是文化传播(故事的口传或者图像传播,例如招贴画、连环画)的结果;更多的人大概既没有听过,也对剧情不甚了解,却仍知道“包青天”代表着“青天大老爷”,知道“陈世美”代表了“负心汉”,这是符号的形成和传播的结果。另外,最倾向于听觉感知的音乐应该也有类似的规律,当然,越偏向于听觉的艺术,就越难以形成指向大众传播的“图像复本”,不过曲谱仍然可被视为一种“图像”,只是其传播基本限于专业人士,真正构成音乐的大众传播的还是“表演”。无论西方的古典音乐如贝多芬的“命运”交响曲,还是中国的古典音乐如古琴曲《高山流水》,都不仅是乐曲(文本),还是故事、再创造和持续的反响(文化),以及一种象征(符号)。笔者推测,举凡经典,无论是书法、绘画,还是戏曲、音乐,或者建筑、工艺,以及作为综合艺术的电影等,都具备这样的三个传播维度,并都有可能形成相应的三个传播阶段。当然,在不同的艺术门类中,三种传播曲线会呈现出有所不同的状态,这需要进一步的研究。此外,这些规律在泛媒介化的当代也面临着转向,可能展现出不同的特质,同样有待我们继续探讨。