歇斯底里现实主义派的第一部电影

乒乓台

楔子：新闻与艺术作品的高度关联

二○二三年二月三日，一列负责运载化学品和可燃物的火车在美国俄亥俄州匹兹堡市西北约八十公里处的东巴勒斯坦脱轨，引发大火，将包含氯乙烯在内的有害物质释放到空气、土壤表层和地表水中。因为有爆炸的可能，一千五百至两千名居民接到疏散通知，学校停课一周，部分道路被关闭，美国红十字会建立了避难所……

新闻里的脱轨画面令无数影迷惊呼：这简直和刚出炉的电影《白噪音》里的场景一模一样，撞击让数个车厢横七竖八地散落在铁轨周围，大火和黑烟诚如电影中所言的“滚动的黑色烟雾”。是新闻和电影的视觉呈现日渐趋同，还是如影迷们所言：电影成了预言？

这部电影其实不算卖座，但出手不凡，编剧和导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）曾因《婚姻故事》获得美国独立精神奖、伦敦影评人协会奖、哥谭独立电影奖等多项编剧奖，并屡次得到威尼斯电影节、金球奖、奥斯卡金像奖等奖项的提名。而且，擅长原创剧本的鲍姆巴赫这次改编了美国文学史上最有名的经典力作之一《白噪音》。唐·德里罗（Don DeLillo）凭借此书获得了美国国家图书奖，这本书又被誉为美国后现代主义文学最具经典性的代表作。要说“预言力”，要先致敬德里罗，当然，鲍姆巴赫也有不小的功劳—原著中只有地理位置架空的“铁匠镇”，但在电影里的车子显然挂着俄亥俄州的车牌，真是太巧了！

其实追到根儿上，德里罗并不是靠预言力写这个故事的，灵感本来就源自现实事件，一九八七年他接受《纽约时报》记者罗斯腾（Mervyn Rothstein）访问时，谈到自己一九八二年回到美国，“开始在电视上我注意到以前没注意的事情。就是日复一日的有毒物质泄漏—通常就是新闻，天气预报，然后就是有毒物质泄漏。这是一个甚至没人提到过的现象。它只是一个电视上的现实。似乎只有那些亲身被卷进这样的事件中的人们才被它们影响。甚至没有人谈论它们。这就是写《白噪音》的动力之一”。所以，与其说是“预言”，不如说是末日场景在这几十年里持续反复而已。

除了画面，声音的繁杂也在新闻、电影和原著之间达成高度相似。就二○二三年脱轨事件而言，一些居民在社交媒体和新闻报道中展示了当地溪流中的鱼和青蛙的死亡照片，还声称在镇上闻到化学品的气味，更有些人将这种情况称为“历史上最大的环境灾难”，甚至是“切尔诺贝利2.0”，哪怕环境保护局公开表示空气质量已恢复到安全水平，居民们也获准返家。还是有媒体将这件事与新冠疫苗挂钩，指称美国居民已无法充分相信联邦政府（语出视频记者尼克·索特在福克斯新闻的热门节目《卡森今夜秀》中的报道）。一时间真假莫辨，老百姓压根儿无法知道真相，媒体和政府一样缺失了公信力，不知情带来的“无知”很容易在媒体喧哗、政治斗争中恶化成抵制、怀疑情绪，最终在对死亡的集体性恐惧中变成消极的无助感。

这类喧哗会让我们想到电影及原著中繁复的信息和表态—那个家庭里有来自不同婚姻的孩子们，他们展示的信息量是父母的N倍，父亲擅长的学术领域的信息量既多又少，母亲擅长的恐惧感受力多到过度；片中还有很多让人难忘的信息提供者，包括在避难所里解释用真实事件进行演习的青年志愿者—极尽反讽地演绎了真假莫辨的现代生活；还有那个在隔离状态且在谵妄状态中的扛着收音机的激进居民—收音机明白无误地指代了现代，如同互联网指向后现代，我们很容易联想到：媒介和公众就公共事件表态的方式、立场已随着媒介发展产生了变化。和书中的媒体对灾害报道的态度、铁匠镇民众积极参与演习和防护的情节相比，当今媒体传送的信息显然更混乱、更消极，白噪音的喧嚣前所未有。

但“众声喧哗”这一点并未改变，甚而变本加厉。

众声喧哗之一：伍德说

从《白噪音》一九八五年问世起，因其略疯狂的设定、更疯狂的对白，坊间始终公认这是一部无法改编的文学著作。

在此不得不提到著名文学评论家詹姆斯·伍德在二○○○年发明的文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。黄昱宁在最新评论集《小说的细节》中的《歇斯底里简史》一篇，详尽回顾了这一文坛事件，列举了被伍德严厉批评的一众作品：首当其冲的是扎迪·史密斯，伍德“直接将《白牙》作为典型案（病）例，定义小说史演进到世纪交替时罹患的系统性综合征”，并将鲁西迪、品钦、德里罗、华莱士等人“合并同类项”，总结出歇斯底里现实主义（简称“歇现”）文学作品的四大通病：一是永动机式的故事嵌套，将嘈杂生活的活力误认为戏剧的活力；二是过于丰富的故事自我繁殖，人物纠缠；三是在借用现实主义的同时似乎在逃避现实主义；四是逃避的根源在于人物塑造方面显得乏力。

伍德不喜欢这些作家像百科全书般无所不知，还像小丑那样炫耀博识。也许，在分水岭之后，充斥于后现代文学中的反讽、虚无和颠覆终于让评论家忍无可忍，觉得那些自得其乐的调侃、卖弄式的炫技、闹哄哄的对白、擅用辩证法妖术的作品缺乏道德上的审美。也许，评论家是在呼吁更沉静、更能指导人类走向的文学作品，期待更有人性的人物形象。

率先予以回应的也是扎迪·史密斯，作为当时的文学新人，她援引了鲁西迪的《午夜之子》和德里罗的《白噪音》给自己撑腰，反攻伍德的观念“陈旧”。但时过境迁，耐人寻味的是这些作家在千禧年后的表现确实都有所改变，也许和评论家的当头一棒有关，也许更是时代变化的必然结果。就德里罗而言，我们从作品中很容易看出：德里羅的创作基本可以以九一一为分水岭，之后的小说无论在体量、现实细节繁冗、情绪基调等方面都与之前的作品—尤其是《地下世界》—迥异，譬如二○一六年出版的《零K》基本已可归入科幻题材，人物精简，情节清晰，有始有终，二○二○年出版的《寂静》更像是从当年的极繁跃入了极简主义。当然，伍德早有先见之明地指出：歇斯底里是需要体力的。年过八旬的德里罗仍在产出作品，这本身已很不容易，要求他回到二十世纪八十年代的“歇斯底里”写作状态既有违自然规律，也与时代气息不搭。德里罗的写作生涯超过半个世纪，至今出版了十七部小说、五部戏剧，一部电影剧本和一部短篇小说集。作品的主题从九一一事件、摇滚乐、前卫艺术到暗杀、数学、疾病、低温技术……每次都跨界，都挺疯的。

伍德点名批评的是德里罗八百多页的《地下世界》，名义上写了一只棒球的命运，但时空切换频繁，从垃圾场到核废料，从球场到沙漠，从艺术家到杀手，描述了二十世纪后半叶的美国社会生活，充满了冷战后世代的迷茫和混沌。

与皇皇巨作《地下世界》相比，《白噪音》的体量更小，歇现症状似乎也因此较轻，主题更凝聚，阅读体验要好得多，但细究起来，倒也基本满足了上述四大弊端。尤其是当电影人试图尽可能地将其还原在银幕上时，老读者和新观众们是会发现弊端更显露怯？还是在声光电的魔力中反败为胜？

说到电影就滑稽了—谁也没想到，伍德列出的这份“病例”清单简直像在下魔咒—所有这些在文学史上赫赫有名的作品都没有被翻拍成影视！歇斯底里？现实主义？不知道是哪个关键词劝退了全世界的电影人，要说书太厚、故事太复杂、对白太多、人物太多……的话，且看《战争与和平》《追忆似水年华》《红楼梦》都被拍过了，显然长度和容量并不是问题所在。问题恐怕还是在“歇斯底里”上。小说家的歇斯底里单一又无限，只需文字和思想，配合读者不同程度的想象，包括理解和误读，就能创造出无限扩展的无形宇宙。但电影人受制于影像，哪怕有声光电、服装、化妆、道具加持，也终究逃脱不了实打实的形象和画面的局限。

直到二○二二年，终于有一部电影大胆挑战了这则无形的魔咒—由鲍姆巴赫改编、导演的《白噪音》。

電影开场就是一段走位复杂的群戏，一家大小在餐厅里来来回回，各说各话—恰如书中所写的，“他们离开房间时的迅速和吵闹使房间处于分子震荡状态”。最能让大家有共鸣的避难所场景里充斥的是反讽的对话。最荒唐的杀人戏也是由对话，而非动作构成的。对话、信息是现代社会永不休止的“波与辐射”，永不消失的“白噪音”。大家应该都记得《婚姻故事》里的高潮就是由歇斯底里的夫妻对话掀起来的，我们几乎可以有理有据地认为：哪怕没有伍德的钦点，电影人鲍姆巴赫也该被归入歇斯底里现实主义，哪怕世纪之交的时间点已在逐渐遥远，吸取歇现文学精华的新一代创作者在做电影时也会天然地、下意识地表现出同样的特质。

众声喧哗之二：编剧说

二○一九年，被新冠疫情封控在纽约家中的鲍姆巴赫完全不觉得《白噪音》是不可改编的，恰恰相反，他认定原著提供了丰富的画面、声音和情节，尤其，还有他擅长的家庭内部冲突题材，因而格外适合拍电影。

坦白说，德里罗很可能赞同这个观点，他在一九七九年接受访谈时就曾说：“也许让·吕克·戈达尔的电影对我早期作品的直接影响，要超过许多我那时候读的书。”他自己也写过戏剧和电影剧本，《地下世界》出版后，很多读者都认同：小说里碎片式的拼贴很像蒙太奇，读这本小说就像是在“读”电影。

我们看到的电影《白噪音》谨遵原著的结构设定，将“波与辐射”“空中毒雾事件”“戴乐尔闹剧”三段情节编织在一个家庭故事里，并有意识地将夫妻间的悬念贯穿始终：妻子为了克服对死亡的恐惧，参加了药物试验，乃至难以自拔，和药物提供者进行了性交易，丈夫得知此事后经历了心理震荡，决定复仇，但最终没有杀死那个已然疯狂的药物提供者，并和妻子重归于好，继续家庭生活。

除了文本本身提供的信心之外，还有几重私人原因让诺亚·鲍姆巴赫比别人更想翻拍这个作品，因为主人公让他想起了刚刚去世的父亲—当年就是乔纳森·鲍姆巴赫鼓励他读这部小说的。对诺亚来说，父亲的去世是不亚于新冠疫情的大事件，他在二○○五年的半自传式作品《鱿鱼与鲸》中就已审视了代际关系、离婚带来的创伤，家庭故事也是他一贯执着的主题。重读《白噪音》好比是父子的另一种重逢，跨时空的交流。这次重读时，诺亚不再是当年初读时的大学生了，他突然意识到自己和书中的杰克·格拉迪尼成了同龄人，“而这本书刚出版时，我父亲也在他的年龄—这是整个生命的循环，这永远是一次头脑的旅行”。

感受这种生命循环的同时，鲍姆巴赫也和所有人一样，目睹着隔离中的灾难性画面—空荡荡的街区、被蹂躏到空空如也的超市，没有卫生纸，没有食物，疯狂得就像一部末日电影。整个世界都呈现出一种超现实的恐慌，俨如书中的毒气传播事件带来的危机。而超市恰恰是德里罗在《白噪音》中不遗余力描绘的现代场景，几乎可以容纳一切隐喻。这就是为什么鲍姆巴赫会用超市里的集体歌舞作为电影宣传片，泛滥的商品等同于白噪音的视觉等价物，事实上也隐喻了主人公们把希特勒和猫王作为文化符号并列于大学教育场景中。“这本书真的代表了我当时对世界的感觉—那种焦虑、恐惧、迷失方向。不知道该如何害怕，但又与真正的悲剧脱节。”

在接受hollywoodreporter.com采访时，鲍姆巴赫直言不讳地说，《白噪音》是他年轻时最喜欢的书，所以拍这部电影感觉就是“和年轻时的自己交心”。了解了电影人的创作起点后，我们就不难理解这部影片为何致力营造二十世纪八十年代的风格。但营造的重点并不是复刻，“《白噪音》描绘的八十年代是具前瞻性的—有点奇特的、对当下的另一种看法，确切地说是面向未来的。对我来说，它是回顾，但在某种程度上说是‘另一种过去。我更多的是从这个角度进行设计，参考了当时的照片、电影、广告和八十年代的年鉴……通过色彩和摄影，电影将有一种提升感”。

和超市一样，小镇里的大学校园也成了诺亚私人怀旧的载体。鲍姆巴赫三代都是生活在一线城市的高级知识分子，诺亚的祖父是教授，父亲乔纳森是小说家、电影评论家和布鲁克林学院创意写作项目的主任，可以说是二十世纪六十年代纽约学派（一个由艺术家、学者和作家组成的现代主义联盟）的边缘人物。来自布鲁克林、身为犹太人的诺亚认为，来自布朗克斯、意大利裔的德里罗身为城市人描写美国郊区生活的方式很有趣，有种“局外人看美国”的意思，恰如理查德·耶茨、约翰·厄普代克，德里罗在这本书里也像一个造访郊区生活的“游客”， 而这正是美国文化传统的一个特色：将城市知识分子及其思想分散到中西部的大学里。《白噪音》中描写了好多来自外地的学者，他们充斥大学，并在其中竞争，他们喋喋不休、合唱式的对白充分表明了美国城市和中心地带间的话语互动，有时有思想的灵光，有时也很庸俗。

众声喧哗之三：导演說

编剧工作完成，导演上岗。到了这个阶段，德里罗的文本影响力正式让位，导演要操心的是诸如用数码后期制作空中毒雾、疫情期间如何安排拍摄撞车戏之类实打实的工作。

导演用上了自己最熟悉的班底：男主角亚当·德赖弗（Adam Driver）是第三次和他合作了，女主角格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）是他的妻子，已是第六次和他合作了。夫妻俩双双被禁足在纽约家中时，鲍姆巴赫一边思考剧本一边问妻子：你觉得谁来演芭比特最好？格蕾塔想也没想就回答：“我呀！”《白噪音》也是格蕾塔年轻时爱不释手的书，据说每一页都画出了很多金句，有些页面上几乎都画满了。不过，导演并没有因为女主角是自家人而特意加戏，事实上，格蕾塔本来就是成熟的电影人，曾执导过备受好评的《伯德小姐》和《小妇人》，也拿过不少导演奖、编剧奖，她的表演很好地还原了书中的芭比特，直观地呈现出其对死亡的恐惧到了何等夸张、不理性的地步。鲍姆巴赫为她添加的最重要的一场戏就是让男主角和女主角在谋杀未遂后一起去修女医院，在圣光中完成“重新结合”的隐喻式结局—这是电影对原著所做的最大的改动，从某种角度来说，可以视为主创团队的某种心理投射。

导演大手笔去除了书中的旁支人物—杰克与前妻的女儿、杰克的岳父、杰克的德语私教的个人史、怀尔德整整七小时无缘由的嚎哭、儿子海因里希的耍蛇朋友……同时不得不大量削减烧脑、饶舌但精彩的长篇对话—也就是最歇斯底里的那些特质，亦即之前所有人认为“不可拍”的那部分，因此大大损伤了默里、海因里希等角色的内涵，要知道，他们在书里可是金句迭出的。有趣的是，这种删减充分映现出文学语言和电影中的语言的迥异：书里人这样喋喋不休显得很酷，或很“歇现”；电影里的人这样说话就会显得不真实，好像去掉了“现”，就只剩“歇”了。如果没看过原著，会觉得这部电影还挺带劲儿，但看过原著，会觉得电影确实对原作忠心耿耿，却又徒有其表，有种离奇的偏差感，似乎配角们的喋喋不休只是为了制造电影中的白噪音—谈话变成了空谈，就太可惜了；同样，书中人物探讨的媒介力量也成了悬疑家庭剧之外的白噪音。

小说并不需要让对话和动作成为第一驱动力，《白噪音》的迷人之处在于杰克无时无刻不在进行的内心戏，杰克拥有第一人称叙述者的全部优势。譬如，在第一章中就出现的“谁会先死”这个问题，在文本中是突如其来的，但在电影中无法这样任性。在这个基础上，所有对话都是杰克内心世界的拓展，也是他所见证的世界，他和海因里希、他和默里、他和岳父、他和妻子……所有对白都在揭示世界观的冲撞：对死亡、药物、媒体、社会身份……的思辨。没有正确答案。而在电影中，对话主要是为了推动剧情，在某种程度上，人物只要出现就构成了一种影像刻画，动作、姿态和沉默都可以是人物成立的原因。从这个意义上说，电影失去了小说“第一人称”的叙述张力，也失去了对话中彼此反讽的机巧意味、不可靠叙述的故意误导，比如，电影是以默里的撞车文化分析课开始的，但在书中没有对默里这堂课的客观描写，除了杰克亲身参与的那堂猫王课，默里每一次出现都是在对话中，而电影里，我们感觉不到这种微妙的差异，默里是个配角，失去了思辨对手的身份，又因为编导改动了剧情，去掉了岳父，转而让默里给了杰克一把枪—无论是否符合逻辑，他显然有了某种工具人的身份，甚至可悲地从“魔鬼代言人”变成了魔鬼本鬼。

无论如何，导演很成功地拍摄了逃难途中的追车戏，尤其是让载满一家人的车飞进河里的那场戏—杰克听从儿子海因里希的机智劝告，熄火，打方向，摸到岸边，及时发动—将书里的一句话演绎为几分钟的一场好戏，这种有惊无险、笑料不断的场面无疑只能用影像表现。导演也很成功地驾驭了逃难过程中的末日电影风格、谋杀过程中的黑色电影风格，确保了观影体验。这也是鲍姆巴赫第一次尝试这么多经典风格，并容纳于“喜剧片”这个分类里—是的，导演之前已有好多部带喜剧标签的剧情片了，和家庭故事一样，喜剧也是他的舒适圈。

众声喧哗之四：读者说

当然，作为喜剧的电影和德里罗的原著有契合之处，但过犹不及，反而会损伤原著骨子里的深沉和丰富。

德里罗的研究学者马克·奥斯蒂恩盛赞《白噪音》是“美国死亡之书”，是德里罗“关于死亡的思索”的产物。死亡在这本书里无处不在，却又从未真正出现。死亡永远在逼近，也永远是抽象的概念，像一个盘桓在所有人物—乃至他们研究的名人们—头顶和心中的终极主角。但这样的死亡无法浮现于大银幕的声光电里。在鲍姆巴赫的电影里，家庭结构过于稳固，这样的死亡沦落到了气氛组。

杰克发明且持续教授的一门课是研究希特勒的，在电影里，这个主题没有得到阐释和挖掘，相反，他不会德语的事实却得到了不少戏份，显然是为了烘托喜剧感，虽然碍于篇幅所限而去掉了他曾投身气象学教学的滑稽往事，但没有漏掉他桌上的那本埃及《死亡之书》。

杰克畏惧死亡。“我从死亡的梦魇中惊醒，大汗淋漓。我感到恐惧和痛苦不堪，却毫无防卫之心……收音机数字钟的读数为3∶51。这样的时刻总是奇数……难道死亡是奇数？”这一点在书中有足够多的见证人。他对芭比特说：“我才是这个家里摆脱不了满脑袋死亡的人。”有一天，岳父没打招呼就来了，杰克只见一个影影绰绰的身形，便坚信那是死神。

同时，杰克很善于掩饰恐惧。“恐惧是更高层次的自我意识。”和这种学术研究相提并论的是他执着于看电视和购物—让他始终存在于身在人群中的捷径。德里罗在写《白噪音》同时期完成的舞台剧The Day Room更直接地描绘了这个主题，这部剧作没有线性情节，讲述了精神病院的故事，该剧中的病人和工作人员的区别逐渐模糊，荒诞风格让人联想到贝克特，譬如在第一幕中的房间到了第二幕就变成了定义模糊的汽车旅馆，第一幕中出现的病人在第二幕中穿紧身衣，之后几乎一直在扮演一台电视机。德里罗在《纽约时报》的访谈中解释说，他在表演技巧和普世存在的死亡恐惧之间感受到了一种形而上的联系，在某种意义上，演员教会了我们如何隐藏恐惧。

但杰克总是在思索死亡。去墓地，他想到“死者的力量在于我们认为他们一直看着我们。死者无时无处不在”；看报上的讣告，他想到匈人阿提拉无畏死亡，然后迎来正在做饭的芭比特说“生活真美好”，这对夫妻执迷于讨论谁想先死，谁先死比较好。在毒雾中暴露了两分半钟后，他得到的专业回复是：等三十年，才能知道进入体内的毒物会不会导致他的死亡。“我惊恐地想起，在医学角度，我已经死亡……我感到自己在好几个层次上是有病的。”

杰克也一直在评价对抗死亡的方法，能吃掉毒物的微生物，能精准针对大脑中制造恐惧的脑部定量给药的戴乐尔，把新闻里滚动播出的灾害视为微不足道的，日常生活中的辐射本质上是不确定的、误导人的，讨论药的副作用、症状的副作用。他说海因里希的耍蛇朋友“故意面对死亡”。他对孩子们说：“科学的进步越巨大，恐惧越原始。”听完默里鞭辟入里的分析后，他反问：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”这个意念成为谋杀企图的最佳解释，而非单纯的嫉妒—报复和妻子性交易的明克。而明克的话他也不得不听，“死亡没有了恐惧，就是一件平常不过的事”。如是这般，杰克和所有人的交往都建立在，或最终指向对死亡的追问。

小说似乎不该是意念先行的哲学论文，但德里罗写出了这种可能性，并融入三部分的情节，用绵密的对话加以充分搅拌，赋予每个人物鲜明的立场和性格，设计出一个架空的小镇和大学，虚拟了十数次灾害危机，就这样，让终极主角—死亡—控制了整部小说。德里罗写的这位死亡是美国式的，后现代的，是埋伏于新闻、商品和电磁波等现代生活元素共同汇成的白噪音中的隐形杀手。在这个死亡论文故事里，没有一个人是恶的，但每个人都在恐惧中。这位“死亡”是对现代文明的终极反讽：人们知道得越多，创造得越多，越反衬出对死亡的蒙昧，越发手足无措。

《白噪音》的喜剧感完全来自这種反讽，带有二战后、九一一前的时代所特有的轻松得近乎肆意的反讽力。回头去看，那种喜剧感事实上根植于大范围的和平、物质极度繁荣、流行文化爆炸、思潮发散……因而几乎不可能出现在当今盛行政治正确的保守主义舆论体系内。值得追问的是，将近四十年后，当今文坛还有没有可能出现这样百科全书式、有前瞻性的“死亡之书”？

同样，媒体主题也在二十世纪八十年代和二十一世纪初呈现出不同的样貌。德里罗在八十年代就注意到了“媒体中实际上充盈着庄重的程式”。“坠机事件又播放了两次，其中一次是以定格连续镜头重播的。”“每一场灾难都让我们希望看到更多的灾难，看到更大、更宏伟、更迅猛移动的东西。”这种前九一一时代的洞见，到了齐泽克二○○二年发表《欢迎来到实在界这个大荒漠》已得到了哲学层面的验证。但作为小说家的德里罗提供了充足的证据，允许故事走向荒诞，赋予人物一针见血的能力—问出“恐惧不能成为新闻吗”这样的问题，却不能作为哲学家给出全面的结论，毋宁说，小说家给了哲学家精彩的样本。

那么，小说家能给电影人什么？思辨如何附着于影像？追问如何超脱于悬疑？自剖如何嵌入角色关系？看完鲍姆巴赫的《白噪音》，理应让更多人抓起落灰的德里罗的《白噪音》，但有没有可能，电影的再创造、团体作业的属性反而会让更多人失去对原著的耐心？